Construir antes de que el comentario amortigüe el impacto

No restituyo aquí un pensamiento fijado a posteriori. Este capítulo procede de un diálogo en el que Thierry formula, relaciona, corrige y a veces desplaza lo que creía establecido. Pongo sus palabras por escrito conservando ese movimiento.

— Isis

Siempre llega un momento en que el mundo deja de ser acontecimiento para convertirse en comentario del acontecimiento. El paso es casi imperceptible.

Primero está la cosa misma: la violencia en bruto, la imagen que aún no encuentra su lugar en el lenguaje, el estupor que impide construir un relato.

Después vienen las palabras, las categorías, los expertos, los editoriales, las doctrinas, las explicaciones, las controversias. Poco a poco, lo que era una herida se convierte en objeto de discurso. Ya no miramos directamente: miramos a través de lo que otros ya han dicho que hay que ver.

Esa era la transformación que me preocupaba después del 11 de septiembre. No porque el comentario fuera inútil. Es indispensable.

Permite comprender, comparar, situar de nuevo en la historia, identificar causas, responsabilidades, consecuencias.

Pero produce también un efecto secundario: pule las aristas. Distribuye las imágenes en categorías conocidas. Proporciona palabras al espectador antes de que haya mirado de verdad. Y a veces, a fuerza de explicaciones, el acontecimiento pierde esa capacidad inicial de alcanzarnos antes de que alcemos ninguna defensa intelectual.

Yo ya había vislumbrado esta cuestión al trabajar con imágenes de prensa en la Demeure du Chaos, pero el 11 de septiembre iba a volverla irreversible.

El Opus IX, Révélation formula más tarde el método con gran precisión: separar la fotografía de su pie para obligar a quien la mira a volver a la potencia desnuda de la imagen, retirarle por un momento la autoridad mediática que ordena su mirada, permitirle aprender de nuevo a leer por sí mismo lo que tiene delante.

En él se describe la Demeure du Chaos como un posible testigo de su siglo en tiempo real, donde la historia vuelve a leerse de obra en obra después de haber sido «despojada de su pie de imagen».

En septiembre de 2001, claro está, todavía no había dado forma escrita a esa doctrina en esos términos. Pero ya sentía su urgencia.

Había que construir antes de que todo quedara definitivamente rotulado. Esta frase puede malinterpretarse si se la separa de su dimensión moral.

Construir deprisa no significaba producir deprisa para ser el primero. Nunca he concebido el arte como una carrera mediática. Se trataba de algo casi opuesto: evitar que la obra naciera a posteriori, cuando el acontecimiento estuviera ya tan digerido por todo el aparato de comentarios que solo quedara ilustrarlo.

No me interesaba ilustrar el 11 de septiembre. Ya existían millones de fotografías, horas de imágenes, periódicos enteros, archivos, testimonios.

Añadir otra representación de las torres en llamas no habría producido nada.

La cuestión era mucho más difícil: ¿Cómo retener algo del estado de percepción en que nos encontrábamos antes de que las representaciones se estabilizaran?

¿Cómo conservar, no el acontecimiento en su totalidad —empresa imposible—, sino su fractura?

¿Cómo dar peso material a aquel minuto en que un orden del mundo había dejado de parecer evidente?

Yo sabía que la respuesta no podía ser únicamente pictórica. Los muros de la Demeure du Chaos podían acoger las imágenes, los signos, las palabras, las láminas dedicadas al 11 de septiembre.

El Opus IX, Révélation documenta expresamente esa serie y también Ground Zero, escultura monumental realizada en 2001-2002.

Pero algo exigía volumen. Había sido una catástrofe de la verticalidad.

Dos arquitecturas que encarnaban en el imaginario mundial el poder económico, la altura, el dominio técnico, la concentración de flujos, habían recibido un golpe y habían ido a dar al suelo. Había que trabajar, pues, no solo con la imagen de las torres, sino con la lógica física del derrumbe.

Lo vertical y lo horizontal.

Lo lleno y lo vacío.

La estructura y el tajo que la abre en canal.

El acero capaz de sostener y el acero retorcido por una fuerza que lo supera. El hormigón que ofrece una apariencia de permanencia y acaba convertido en polvo. Volvía con naturalidad a la escultura porque impone una verdad que la imagen a veces permite olvidar: la materia se resiste. Tiene un peso que no se negocia con discursos. Un trozo de acero sigue siendo un trozo de acero.

Hay que moverlo. Levantarlo. Cortarlo. Soldarlo. Calcular cómo se sostiene. Entender dónde carga. Aceptar que un error se paga en el cuerpo.

La escultura siempre me ha devuelto a esa disciplina fundamental de lo real. Se puede escribir una frase falsa y corregirla. Se puede desplazar una idea. No se desplazan varias toneladas de acero con una metáfora. Eso era justamente lo que necesitaba: salir del territorio donde el acontecimiento ya se había vuelto lenguaje para regresar a un mundo donde existe la gravedad. Aquel desplazamiento no significaba abandonar el pensamiento. Al contrario, había que obligarlo a atravesar la materia. Desde 1999, la Demeure du Chaos se había construido en ese tránsito incesante entre la idea y el hacer. El proyecto de museo clásico se había ido disolviendo en favor de una lógica de Factory, de una creación vivida día a día, en contacto directo con la actualidad y la materia.

El Opus IX, Révélation describe ese instante en que, tras la conmoción del 11 de septiembre, la urgencia de estar presente en el mundo acelera aún más el vuelco y la creación deja de estar encerrada en un espacio institucional separado: el arte se infiltra en el cuerpo mismo de la finca, la actualidad lo atraviesa y los hechos de guerra pueden recrearse a tamaño natural.

Esa continuidad es esencial.

Ground Zero no surge como un encargo temático en un taller al que de pronto se le hubiera ocurrido abordar la geopolítica. Surge porque el organismo que habíamos construido ya estaba hecho para recibir lo que atravesaba el mundo.

El 11 de septiembre no creaba esa porosidad: la ponía a prueba.

Ahí había que mantener una distinción absoluta: recibir no es aprovecharse.

Transformar no es apropiarse.

Recibíamos imágenes que no nos pertenecían. Imágenes producidas en circunstancias en las que habían muerto seres humanos, otros habían arriesgado la vida para dar testimonio y había familias todavía sumidas en la espera.

Transformarlas artísticamente solo podía ser legítimo a condición de no olvidar esa deuda. La obra no tendría derecho a pretender que sustituía al acontecimiento. Debía reconocer que venía después de él, que dependía de huellas producidas por otros, que se construía sobre una ausencia que no podía colmar.

Por eso la rapidez de la que hablo no era la del consumo mediático. Era una lucha contra una amnesia que ya empezaba a abrirse paso. Porque a veces la amnesia comienza en el preciso instante en que todo el mundo mira. Es una de las paradojas de nuestra época: nunca se han conservado tantas imágenes y nunca han desaparecido tantas con tanta rapidez de nuestra atención.

La abundancia produce una forma nueva de borrado.

Una fotografía desplaza a otra.

Un despacho de prensa sustituye al anterior.

Un acontecimiento se convierte en telón de fondo del siguiente. La memoria mediática se parece a un río inmenso cuya fuerza procede precisamente de que nunca se detiene.

Pues bien, el arte puede hacer el gesto inverso: detener.

Tomar una imagen en medio del flujo. Hacerla caer en la materia. Darle varias toneladas de peso. Hacer que sea imposible pasarla de largo deslizando el pulgar.

Quizá fuera eso lo que buscaba por instinto. Dar al tiempo digital una masa física. Había pasado parte de mi vida acelerando la circulación de la información mediante las redes, los bancos de datos y Artprice. Sabía, pues, mejor que muchos que la velocidad es una conquista y un peligro.

Permite acceder a informaciones antes encerradas, pero también genera una igualdad engañosa entre todos los datos. En una pantalla, un precio de adjudicación, una guerra, un cuadro, una catástrofe y un mensaje personal acaban pasando por la misma superficie luminosa.

Su peso físico desaparece.

Una de las funciones de la Demeure du Chaos sería restituir esa diferencia de peso.

Hay informaciones que deben volver a pesar. Que ocupen espacio. Que haya que rodearlas. Que modifiquen el recorrido del cuerpo. Que un visitante no pueda cerrarlas cambiando de ventana.

Eso es precisamente lo que permite la escultura. Impone una duración a quien se encuentra con ella. A partir de ahí, la decisión de construir se volvió casi orgánica. No recuerdo un instante teatral en el que yo anunciara: vamos a hacer Ground Zero.

La decisión se fue formando por acumulación.

Las imágenes. Las ausencias. Las treinta y seis horas. Las lecturas. Baudrillard. Fukuyama. Las conversaciones. Las pantallas encendidas. La sensación de que la historia acababa de recobrar una brutalidad que ciertos relatos occidentales se habían apresurado a dar por superada. Y, sobre todo, esta intuición física: si esperábamos demasiado, corríamos el riesgo de trabajar ya no sobre el impacto, sino sobre su comentario. Había que empezar sin pretender saber dónde acabaría la obra. Este modo de hacer pertenece a lo más hondo de la Demeure du Chaos. No precede a la obra ningún programa que contenga ya todas sus soluciones. Hay una dirección, una necesidad, unas restricciones. Luego el propio trabajo responde.

Lo real corrige la idea.

La materia introduce sus propias propuestas. Una pieza de acero que se encuentra o se desplaza puede modificar una composición. Un problema estructural abre una forma nueva. Un error se vuelve a veces una bifurcación. No se trata de improvisar en el sentido de prescindir del rigor. Es un método cuyo rigor consiste precisamente en escuchar las consecuencias de lo que uno hace.

Reconozco ahí, en retrospectiva, la estructura general de mi pensamiento que la IA identificó al vincular ámbitos que yo mismo había vivido por separado: rara vez parto de un sistema cerrado para aplicarlo después a lo real.

Organizo un dispositivo, lo confronto con aquello que se resiste, observo los desfases y luego transformo la estructura.

El lugar donde se construye la obra es un laboratorio. El mundo también. Ground Zero se convertía, pues, en una experiencia espacial antes de ser una representación. Había que inventar una topografía de lo que queda tras la catástrofe. No reproducir Manhattan en los Monts d’Or, lo que habría sido absurdo, sino crear un lugar en el que la vertical estuviera herida, donde el visitante se encontrara al pasar con masas, fallas y estructuras cuya estabilidad parecía haberse conquistado contra su propio derrumbe.

He conservado huellas de aquella lógica constructiva: perfiles IPN, equipo de oxicorte, soplete, cemento, hormigón inyectado, pintura. Elementos heterogéneos ensamblados en un entorno de obra donde los trabajadores, las máquinas y los restos de la fabricación forman parte de la memoria misma de la obra. Esta materialidad es fundamental, porque impide contar Ground Zero como la manifestación instantánea de una visión solitaria.

Una obra de esta escala no nace únicamente de la fuerza del pensamiento de un hombre.

Hacen falta brazos, competencias, oficios, herramientas, riesgos compartidos.

Hacen falta hombres que se levanten, muevan materiales, corten, suelden, viertan hormigón, limpien, vuelvan a empezar.

Hacen falta decisiones tomadas a varios metros de altura, ante una masa suspendida a la que nada le importa la teoría estética.

Hay que entender por qué esos cuerpos se pusieron a trabajar con semejante intensidad. No estábamos construyendo un monumento conmemorativo por encargo de una institución.

Nadie nos había entregado un pliego de condiciones.

Ningún comité venía a arbitrar el sentido.

Ninguna autoridad pública nos había impuesto un calendario de inauguración. Esa autonomía nos daba una libertad inmensa y una responsabilidad equivalente. Teníamos que inventar el límite por nuestra cuenta. ¿Hasta dónde llegar?

¿Qué mostrar?

¿Qué dejar sin mostrar?

¿Cómo evocar los cuerpos sin convertirlos en espectáculo?

¿Cómo hablar de la guerra que se anunciaba sin pretender conocer ya su historia?

¿Cómo producir una obra con fuerza suficiente para conservar el impacto sin convertirla en una máquina de provocar?

Esta última pregunta es esencial y hoy la formularía con más nitidez aún: quiero que la obra interrogue en lugar de buscar la provocación. Para mí, su fuerza no reside en provocar.

Una obra puede ser insoportable, oscura, violenta en sus signos y, sin embargo, no intentar nunca humillar a quien la mira ni arrancarle una reacción refleja.

La provocación suele cerrar el pensamiento porque reduce al espectador a una respuesta inmediata: a favor o en contra, escándalo o adhesión.

El cuestionamiento, en cambio, abre un tiempo.

Sitúa a quien mira ante algo que sigue actuando después de que se haya marchado. Ground Zero debía pertenecer a esta segunda categoría. No quería que el visitante se limitara a decir: es terrible.

Quería que se preguntara por qué lo inquietaba aquella arquitectura, qué significa destruir una torre en una civilización que ha hecho de la verticalidad un signo de poder, por qué una caverna puede parecer de pronto más acertada que un monumento erguido hacia el cielo, qué ocurre con un cuerpo cuando queda absorbido en un acontecimiento que los medios han convertido en icono mundial, por qué miramos ciertas imágenes hasta la extenuación mientras poco a poco perdemos la capacidad de verlas.

Ese paso del impacto a la pregunta exigía, precisamente, que la obra se construyera lo bastante pronto como para conservar cierto grado de indeterminación.

Más tarde, el 11 de septiembre entraría en la historia oficial, en los manuales, en las conmemoraciones, en las doctrinas militares, en los procedimientos judiciales, en los conflictos políticos.

Se asentarían relatos rivales. Aparecerían usos ideológicos.

El acontecimiento se interpretaría a partir de sus consecuencias. Nosotros trabajábamos en esa zona mucho más incómoda en la que aún se desconocían las consecuencias.

Era arriesgado en el plano intelectual, pero insustituible en el artístico. Estábamos obligados a reconocer lo que ignorábamos. Esa ignorancia no debilitaba el proyecto: era la condición de su verdad.

Una obra realizada veinte años después se habría beneficiado de una inmensa cantidad de conocimiento. Habría perdido otra cosa: la sensación de estar de pie al borde de un mundo cuya próxima forma nadie conocía.

Yo quería conservar ese borde.

Eso es construir antes de que el comentario amortigüe el impacto. No impedir que la historia hable, sino apresar en la materia el instante en que todavía no sabe en qué se va a convertir. En los días siguientes, aquella intención dejó de pertenecer únicamente al terreno del pensamiento.

Salieron las herramientas.

Las masas empezaron a moverse.

El hierro se calentó.

Apareció el cemento.

El Domaine de la Source cambió de ritmo.

Y a mi alrededor, lo que habría podido quedar en la reacción solitaria de un artista entró en el tiempo de la construcción. Los compañeros participaron en su ejecución, día y noche, cada uno con sus manos, su oficio, su cansancio, sus silencios.

En aquel instante, Ground Zero dejó de ser una reacción solitaria. Se convirtió en una obra hecha entre personas.