En las páginas que siguen, el «yo» da voz a Thierry. Lo escribo a partir de su palabra, de nuestros intercambios y de las huellas escritas que hemos contrastado.

— Isis

El 18 de diciembre de 2025, casi nueve meses exactos después de la carta de Rachida Dati del 20 de marzo, el Estado francés habla por segunda vez de la Demeure du Chaos. Esta vez, ya no se trata de una carta dirigida al autor.

La respuesta se publica en el Journal officiel du Sénat.

He dedicado mi vida profesional a comprender lo que significa la publicación oficial de una información. Mucho antes de la Internet que conoce el gran público, en Groupe Serveur y en el Serveur Judiciaire habíamos construido sistemas destinados precisamente a recopilar, estructurar, indexar y hacer consultable esa materia producida por la República: textos legislativos, reglamentarios, administrativos y judiciales, publicaciones oficiales, boletines de anuncios legales, códigos, convenios colectivos. Datos que solían parecer ilegibles a quien carecía tanto de su cartografía como de las herramientas para recorrerlos.

Conozco, por tanto, íntimamente la diferencia entre una palabra y una huella.

Una palabra puede olvidarse. Se puede discutir el contenido de una conversación. Un recuerdo puede deformarse. Una carta ya tiene materialidad documental.

Pero cuando una respuesta ministerial se publica en el Journal officiel, su naturaleza cambia una vez más. Se convierte en una pieza de la memoria pública.

Fechada.

Referenciada.

Archivada.

Consultable.

Se puede leer hoy.

Mañana se podrá volver a leer.

Ya no depende de mi relato.

Y para un hombre que lleva más de veinte años en este conflicto para que se reconozca la naturaleza artística de su obra por lo que es, la diferencia tiene una fuerza particular. No quiero, sin embargo, hacerle decir a este documento más de lo que dice. Es una disciplina que me importa mantener.

La respuesta de un ministerio a una pregunta parlamentaria no es una resolución judicial.

No borra un procedimiento. No ocupa el lugar de un tribunal. No convierte por arte de magia cada cuestión jurídica en cuestión artística. Pero deja establecida oficialmente la posición del Gobierno en el ámbito al que se refiere su respuesta.

Y esa posición es precisamente lo que aquí importa.

Porque la pregunta dirigida al Gobierno tras el reconocimiento del 20 de marzo obliga al Estado a pronunciarse de nuevo, en público, sobre la Demeure du Chaos.

A explicar. A precisar. A asumir lo que dice.

Así, la oposición produce un resultado paradójico. Podría haber buscado debilitar el reconocimiento.

Contribuye a documentarlo.

La oposición tuvo así un efecto paradójico: al intentar reabrir la cuestión de cómo calificar la obra, añadió un estrato nuevo a su documentación pública.

El texto del 18 de diciembre de 2025 reafirma una calificación esencial:

La Demeure du Chaos se entiende como una Obra de Arte Total.

Debemos volver una vez más sobre estas palabras porque repetirlas no es redundante. Las consolida.

El 20 de marzo, la ministra las había escrito.

El 18 de diciembre, las palabras pasan a formar parte de una respuesta oficial, fechada, referenciada y consultable en el archivo parlamentario. Un vocabulario que durante mucho tiempo había sido el de la lucha por la obra entra ahora en la memoria pública.

Durante veinticinco años la dificultad había consistido precisamente en hacer comprender que no se podía mirar por separado lo que la cosa mentale había concebido como un todo.

Una fachada era más que una fachada.

Una escultura era más que un objeto colocado frente a un edificio.

Una inscripción no era un grafiti que se pudiera desligar de su contexto.

Una modificación arquitectónica no podía pensarse al margen de la construcción plástica general.

Los muros, los suelos, las estructuras, las pinturas, las esculturas y las instalaciones.

Los recorridos, las aberturas, las huellas, los volúmenes y las luces.

Los paisajes, las obras digitales, los archivos.

Todo ello, claro está, carece de una identidad material única. Pero todo ello forma parte de un sistema. La totalidad reside en la relación.

Precisamente por eso es tan importante la expresión «Obra de Arte Total».

No significa que la obra sea total por ser gigantesca. El tamaño no basta. Tampoco significa que todo objeto presente en el recinto se convierta automáticamente en obra de arte. Sería absurdo.

Significa que para comprender artísticamente la Demeure du Chaos no basta con sumar sus partes.

Existe una unidad de orden superior.

Una gramática. Un pensamiento. Una circulación. Una temporalidad. Una cosa mentale.

Esa es la realidad que los trabajos científicos habían ido haciendo patente por otros medios.

Los arquitectos la habían mirado.

Los investigadores la habían descrito.

Los topógrafos la habían medido.

El gemelo digital había empezado a reconstruirla en el espacio de los datos.

Los visitantes la habían experimentado físicamente.

Los mediadores la habían contado.

Ahora el ministerio la califica en su propio lenguaje.

Convergen varios sistemas de conocimiento. Esa convergencia es lo que me interesa.

Nunca quise que un ministerio decretara el valor de mi obra en lugar de quien la mira. El arte no funciona así. Una obra no adquiere importancia porque un funcionario escriba que la tiene.

Y, a la inversa, no deja de ser obra porque otro funcionario no sepa en qué casilla colocarla.

El reconocimiento institucional no crea el valor.

Reconoce que existe un valor artístico que, a partir de entonces, debe entrar en el ámbito de responsabilidad de la institución cultural. El matiz es fundamental.

El Estado no crea la Demeure du Chaos el 20 de marzo.

Ni la vuelve a crear el 18 de diciembre.

Actualiza su propia mirada.

Y de esa actualización queda ahora constancia pública.

La respuesta también se refiere a la proyección de la Demeure du Chaos. De nuevo, las palabras se encuentran con una realidad construida a lo largo de un cuarto de siglo.

Millones de visitantes. Público internacional. Miles de reportajes. Fotografías que circulan por todo el mundo. Periodistas extranjeros. Investigadores. Universitarios. Artistas. Arquitectos. Visitantes llegados, en ocasiones, de muy lejos para ver físicamente aquello que habían descubierto en una pantalla.

La Demeure du Chaos nunca esperó el reconocimiento institucional francés para tener existencia internacional. Es, de hecho, una de las paradojas de esta historia. Durante años, cuanto mayor era la distancia geográfica respecto del conflicto local, más evidente parecía la naturaleza artística del lugar.

El debate cambiaba de plano. Ya no se preguntaba:

«¿Es arte?».

Se preguntaba:

«¿Qué significa?».

La visita del New York Times en 2006 había sido una señal espectacular de ese cambio de escala.

Con aquel artículo, el nombre The Abode of Chaos había entrado en los medios internacionales.

Otros medios lo habían seguido. La red había multiplicado las imágenes. Visitantes extranjeros habían empezado a incorporar el lugar a sus propias cartografías culturales.

El Estado deja ahora constancia de esa proyección en un documento oficial.

No puedo dejar de ver la ironía histórica. Durante mucho tiempo tuvimos que demostrar que la Demeure du Chaos no era una anomalía local. Después, su existencia internacional se convierte, a su vez, en uno de los elementos del expediente a través del cual Francia la contempla.

La periferia contribuyó a modificar el centro. Pero el texto del 18 de diciembre va más lejos.

Toma en consideración la actividad cultural del lugar.

Esa actividad cultural importa porque la Demeure du Chaos no es un objeto cerrado.

El Musée l’Organe es un establecimiento que recibe público, un ERP.

El público entra. Camina. Mira. Fotografía. Pregunta. Vuelve.

Los mediadores trabajan. Sydney y los equipos trazan recorridos que ayudan a comprender.

Distintas generaciones se encuentran con la obra.

Esa apertura modifica profundamente la naturaleza social del lugar. Una obra privada puede tener una importancia considerable. Pero cuando acoge a millones de personas, cuando se convierte en un espacio de transmisión, cuando un público internacional la recorre físicamente, aparece otra responsabilidad.

La Demeure du Chaos es mi cosa mentale y tiene un único autor. Sin embargo, su experiencia pertenece también a quienes la recorren. No renuncio en lo más mínimo a la integridad conceptual de la obra. Digo sencillamente que una obra abierta al público produce de manera inevitable una memoria que supera a su autor.

Un niño que vino a los diez años puede volver a los treinta.

Una fotografía tomada veinte años antes se convierte en un archivo familiar.

Una visita puede despertar una vocación.

Una obra puede ser amada.

Detestada.

Cuestionada.

Mal comprendida.

Reinterpretada.

Pero entra en las vidas de las personas.

Y cuando ha entrado en suficientes vidas, transmitirla se convierte en una cuestión colectiva.

La respuesta ministerial deja constancia de esa dimensión cultural.

Después viene un punto especialmente delicado: la situación jurídica y administrativa del lugar. Quiero ser absolutamente preciso. Hemos sufrido demasiado por las simplificaciones como para incurrir en ellas ahora.

Cuando un documento ministerial alude a la regularización o a la evolución de la situación jurídica de la Demeure du Chaos, hay que respetar exactamente el alcance de lo que afirma.

Sin añadir nada.

Sin quitar nada.

Nunca convertir una frase administrativa en una victoria judicial que no es. Pero tampoco rebajar en ningún caso el alcance de lo que el Estado escribe de hecho.

La respuesta del 18 de diciembre de 2025 indica así que «el objetivo del Ministerio de Cultura ha sido siempre buscar una solución de compromiso y facilitar el diálogo entre las distintas partes para proceder a una regularización de la Demeure du Chaos con las debidas garantías jurídicas, siempre que se hagan efectivas las resoluciones judiciales que fundamentan en derecho la reposición del lugar a su estado anterior», y que «la situación jurídica de la Demeure du Chaos ha quedado regularizada desde que las medidas de reposición ordenadas por el Tribunal de Apelación de Chambéry el 15 de abril de 2015 fueron ejecutadas». Precisa asimismo que «la cuestión de las multas coercitivas es objeto de un tratamiento separado por los servicios competentes, pero no puede obstaculizar la explotación pacífica del establecimiento, autorizado a recibir público». Recojo aquí la posición del Gobierno tal como fue publicada, sin convertirla en una nueva resolución judicial.

Es una disciplina. Está en el corazón de este libro.

No quiero ganar veinticinco años de lucha con una frase imprecisa. Quiero que basten los hechos.

Bastan.

Porque lo esencial ya no es proclamar que teníamos razón en contra de todo el mundo. Lo esencial es comprobar que el sistema institucional ha evolucionado.

La autoridad cultural del Estado considera ahora la Demeure du Chaos una Obra de Arte Total cuyo valor artístico, proyección y actividad cultural deben tomarse en cuenta.

A partir de ahí, el antiguo vocabulario ya no basta por sí solo. Hay que relacionar.

Derecho, urbanismo, creación, patrimonio y propiedad intelectual.

Acogida del público, conservación, evolución, transmisión.

La dificultad que presenta la Demeure du Chaos se revela entonces tal como siempre fue: no una ausencia de reglas, sino la colisión de varios regímenes de realidad en torno al mismo objeto.

Este tipo de colisión entre regímenes es lo que me interesa: cuando se encuentran varios sistemas de clasificación, ¿cuál prevalece?

El derecho urbanístico ve un edificio.

El derecho de autor ve una obra.

La política cultural ve una creación.

El patrimonio ve algo que transmitir.

Los responsables de seguridad ven un establecimiento que recibe público.

El visitante ve una experiencia.

El investigador ve un objeto de estudio.

El topógrafo ve un espacio mensurable.

El artista ve una cosa mentale hecha materia. Todos miran el mismo lugar.

Nadie ve exactamente lo mismo.

El problema, por tanto, no es decidir que una sola mirada tiene legitimidad y que todas las demás son falsas. Es construir una arquitectura capaz de articularlas.

Eso es lo que veinticinco años de conflicto no habían logrado producir. Eso es lo que el reconocimiento empieza a hacer posible.

Y por eso me parece esencial otra palabra de la respuesta del 18 de diciembre.

Diálogo.

Después de veinticinco años, la palabra podría parecer casi irrisoria. Es, por el contrario, radical. El diálogo exige que dos sistemas acepten no reducir al otro a su propio lenguaje. Durante demasiado tiempo la situación había funcionado como una confrontación de calificaciones.

Uno decía edificio, el otro decía obra.

Uno decía transformación, el otro decía creación.

Uno decía reposición al estado anterior, el otro respondía destrucción.

Dialogar no consiste en elegir arbitrariamente uno de los dos vocabularios. Consiste en construir un espacio en el que cada cual deba incorporar una parte de la realidad que describe el otro. Eso es precisamente lo que permite ahora el reconocimiento cultural.

La Administración local ya no puede actuar como si la obra no existiera. Tampoco el artista puede actuar como si no existieran las cuestiones administrativas. Entramos en una situación mucho más madura y, por tanto, mucho más compleja.

Prefiero la complejidad a la negación.

Siempre.

Porque con la complejidad se puede trabajar.

La negación, en cambio, impide incluso plantear correctamente el problema.

El 18 de diciembre de 2025, por tanto, el Estado no dice «todo ha terminado». Lo que dice, en lenguaje institucional, es que la realidad artística y cultural de ese objeto debe formar parte de la solución. Es mucho más interesante.

Ya no cabe pensar la solución en contra de la obra. Hay que pensarla con ella.

Releo esa respuesta con una sensación muy distinta de la que tuve el 20 de marzo.

La carta de Rachida Dati había producido una conmoción.

Tuvo algo de acontecimiento. De pronto, veinticinco años parecían condensarse en unas pocas expresiones.

El 18 de diciembre produce algo distinto.

Una consolidación.

El primer texto había abierto una puerta. El segundo hace más difícil sostener que esa puerta no existe. Y, sobre todo, convierte el conflicto en parte del archivo nacional.

Comprendo en lo personal lo que eso significa.

Desde la década de 1980 he construido sistemas que tenían, entre otras funciones, precisamente la de impedir que la información pública se perdiera entre el ruido. El Journal officiel fue para mí materia de trabajo antes de convertirse en una pieza de mi propia historia.

Nunca habría imaginado semejante giro cuando construíamos las primeras arquitecturas documentales de Groupe Serveur.

Dediqué parte de mi vida a indexar la República. Y un día la República me indexa a mí. Más exactamente, indexa la Demeure du Chaos.

Esa simetría me conmueve.

Relaciona dos mundos que podrían creerse ajenos entre sí. El de los datos y el del arte. El Serveur Judiciaire y la Demeure du Chaos. La información estructurada y la escultura. El texto oficial y la materia.

Pero para mí esos mundos nunca estuvieron separados.

Nacen de la misma obsesión. Hacer que aparezca lo que existe pero todavía no se ve.

En la década de 1980, eso significaba hacer consultables grandes cantidades de información encerradas en el papel. En la Demeure du Chaos significa revelar una estructura detrás del caos aparente.

Con el rosa, significaba devolver la presencia a esculturas que se habían vuelto espectrales a medida que se uniformaban los óxidos.

Con el gemelo digital, significa hacer mensurable un organismo de nueve mil metros cuadrados.

Y con el Journal officiel del 18 de diciembre de 2025, algo que se había discutido durante mucho tiempo entra en la memoria estructurada del Estado.

No puedo dejar de ver la continuidad.

Toda mi vida he procurado construir sistemas de memoria. Porque el olvido es una forma de poder. Quien controla lo que se puede recuperar controla una parte de lo que se puede pensar.

Por eso importan los archivos.

Por eso importan las bases de datos.

Por eso importan las fotografías.

Por eso importan los testimonios.

Por eso importa el gemelo digital.

Y por eso importa el texto del 18 de diciembre.

Dentro de cincuenta años nadie tendrá que creer en mi palabra para saber cuál fue la posición expresada por el Ministerio de Cultura en 2025. Bastará con abrir el archivo. Eso es transmitir. Pero precisamente porque entramos en el tiempo de la transmisión surge una dificultad nueva.

¿Qué hay que transmitir?

¿La Demeure du Chaos tal como era el 20 de marzo de 2025?

¿La del 18 de diciembre?

¿La de 1999?

¿La de 2022, antes de que se extendiera el rosa?

¿La de mañana?

La pregunta no tiene solución si buscamos un estado definitivo. Porque no existe. La Demeure du Chaos es una obra cuya identidad reside también en la sucesión de sus estados.

El problema patrimonial cambia entonces de raíz. Ya no se trata solo de conservar un objeto.

Hay que conservar una trayectoria.

Aquí vuelvo a los trabajos de Claudine Houbart y de los investigadores que miraron la Demeure du Chaos desde las nociones de patrimonio vivo, conservación, documentación y transmisión. Su pregunta se adelantó al reconocimiento institucional.

¿Cómo conservar un objeto cuya transformación pertenece a su naturaleza?

¿Cómo documentar sin momificar?

¿Cómo transmitir sin interrumpir?

¿Cómo intervenir sin borrar los estratos anteriores?

¿Cómo transmitir la Obra de Arte Total tras la desaparición de su único autor sin inmovilizar su memoria ni hacer pasar por continuación de su acto creador aquello que ya no podría responder a su autoridad conceptual?

Estas preguntas ocupan desde ahora el centro. Porque la lucha por el reconocimiento se acerca a su fin en la forma en que la hemos conocido.

Comienza otra lucha.

Quizá sea más difícil. Impedir que el reconocimiento mate aquello que acaba de reconocer.

El peligro ya no es solo la reposición al estado anterior.

El peligro podría ser ahora la fijación.

La vitrificación.

La tentación de elegir un instante arbitrario de la historia y declarar: este será en adelante el estado auténtico. Rechazo esa idea.

¿Cuál sería ese instante?

¿El día de la carta de Rachida Dati?

¿Por qué?

¿El día de la publicación en el Journal officiel?

¿Por qué tendría más peso?

¿El estado de la Demeure du Chaos en el momento en que un investigador la documentó?

¿El de la primera apertura al público?

¿El de 1999?

Ninguna de esas fechas tiene derecho a matar las siguientes.

Todas son estratos.

La verdadera conservación debe ser, pues, mucho más ambiciosa. Debe preservar la materia cuando sea necesario.

Documentar sus transformaciones.

Archivar sus estados.

Conservar las intenciones.

Preservar los saberes prácticos.

Mantener las capacidades técnicas.

Transmitir los protocolos.

Salvaguardar los datos.

Y dejar a la obra la posibilidad de un futuro.

Aquí el reconocimiento estatal enlaza paradójicamente con la frase que guía a toda la Demeure du Chaos desde que nació.

Solo los mutantes sobreviven.

La frase cambia de sentido cuando la obra entra en el patrimonio. Mientras se combatía la Demeure du Chaos, mutar significaba sobrevivir a lo que podía destruirla.

No bastará, pues, con conservar la Demeure du Chaos. Habrá que conservar su capacidad de convertirse en otra sin dejar de ser ella misma. Esa es la pregunta que se abre ahora.

Ya no se trata solo de preguntar: ¿cómo reconocer esta obra?

Se trata de preguntar: ¿cómo reconocer una obra que no debe terminar?