Sydney: Die Materie kennenlernen

Sydney war damals etwa fünfzehn Jahre alt. Bisher hatte ich ihn am Rand der Baustelle erscheinen lassen, als eine selbstverständliche Gegenwart, die man gerade deshalb nicht mehr bemerkt, weil sie zur vertrautesten Umgebung gehört.

Doch es wäre ein Fehler, ihn an diesem Platz zu belassen.

Sydney besuchte die demeure du chaos nicht so, wie man einen Sohn mitnimmt, um ihm die Arbeit seines Vaters zu zeigen.

Er war da. Diese Anwesenheit mitten auf der Baustelle bedeutete selbstverständlich nicht, dass er an gefährlichen Arbeiten teilnahm, die Erwachsenen und Fachleuten vorbehalten waren.

Er wuchs in einem Organismus auf, der sich um ihn herum ständig verwandelte. Dieser Unterschied ist gewaltig. Wer einem fertigen Werk begegnet, lernt, es als einen Gegenstand außerhalb seiner selbst zu betrachten. Wer inmitten seiner Entstehung aufwächst, dem zeigt sich das Werk niemals als Gegenstand. Es ist eine Lebenswelt.

Es ist nicht unmittelbar zu erkennen, was zum Zuhause, zur Baustelle, zur Werkstatt, zum Unternehmen, zum entstehenden Museum, zum Familienleben oder zur Weltgeschichte gehört, die durch die Bildschirme hereintritt.

Alles ist miteinander verbunden.

Das ist wohl eine der ungewöhnlichsten Erfahrungen, die ein Jugendlicher machen kann: sehr früh zu begreifen, nicht durch abstrakte Unterweisung, sondern durch die Umgebung selbst, dass die Kategorien, mit denen Erwachsene die Welt ordnen, mitunter viel weniger voneinander getrennt sind, als sie behaupten.

Bei uns begann die Kunst nicht an der Tür einer Werkstatt. Die Arbeit endete nicht an der Haustür.

Die Geschichte kam nicht allein durch Bücher zu uns.

Technologie, Geopolitik, Unternehmen, Archive, Gefährten, Journalisten, Maschinen, Gespräche in der Familie und Materie nahmen denselben geistigen und manchmal denselben physischen Raum ein.

Sydney nahm dies auf, bevor er es theoretisch erfassen konnte.

Hier liegt das, was mich an der Weitergabe interessiert.

Ich habe nie geglaubt, dass sie darin besteht, ein Kind zu nehmen, ihm eine bereits bestehende Lehre vorzuführen und es dann aufzufordern, sie nachzubilden. Das hieße, eine Kopie herzustellen. Doch eine Weitergabe, die eine Kopie hervorbringt, ist keine lebendige Weitergabe; sie ist eine Wiederholung.

Die eigentliche Frage ist, was wir weitergeben, wenn wir kein Modell weitergeben.

Vielleicht geben wir zunächst eine Beziehung zur Wirklichkeit weiter. Eine Art zu schauen. Das Recht, Fragen zu stellen. Den Reflex, beim ersten Anschein nicht stehen zu bleiben.

Den Wunsch, zu verstehen, was hinter einer sichtbaren Struktur liegt. Die Gewissheit, dass Hände und Intelligenz keine zwei gegensätzlichen Welten sind. Die Möglichkeit, von einer Datenbank zu einer Skulptur überzugehen, von einer geopolitischen Diskussion zu einem mechanischen Problem, von einem Bildschirm zu einer Betonmasse, ohne zwangsläufig zu glauben, man habe damit das Denken verlassen.

Sydney wuchs in diesem Hin und Her auf. Er begegnete der Materie, die dieses System hervorbrachte, ganz körperlich. Beton hat für ein Kind wie für einen Erwachsenen etwas Radikales.

Solange er noch bearbeitet wird, gehört er dem Werden an. Dann nimmt er Form an. Er verfestigt sich. Er bewahrt die Spur dessen, was ihm aufgeprägt wurde. Er wird zu Gewicht, Fundament, Widerstand. Er verleiht dem, was zuvor nur Zeichnung oder gedankliche Entscheidung war, eine teilweise Unumkehrbarkeit.

Ich finde darin eine Metapher der Weitergabe, die fast zu vollkommen ist, um sie zu erfinden: Manche Kindheitserfahrungen sind wie frischer Beton. Zunächst scheinen sie nichts weiter zu sein als gewöhnliche Tage, Geräusche, Menschen in unserer Nähe, Gesten, die man ohne besondere Aufmerksamkeit wahrgenommen hat.

Jahre später entdeckt man, dass sie zu dem Gefüge gehören, auf dem wir weiterhin gehen.

Doch der Beton ist nicht nur eine Metapher. Er war tatsächlich das, was die Baustelle umgab.

Sydney befand sich unter Erwachsenen, die bauten, an einem Ort, an dem Massen, Werkzeuge und ständige Veränderungen zum Alltag gehörten. Nadège, Sydney und ich wussten nicht, dass wir an einer geradezu idealen Veranschaulichung von Weitergabe mitwirkten.

Wir lebten, bauten, arbeiteten, lösten die Probleme des Tages. Erst die Summe dieser Handlungen lässt uns heute das Gefüge erkennen.

Und hier überraschte mich bisweilen der Blick der Künstlichen Intelligenz: Indem er sehr weit auseinanderliegende Szenen zusammenführte, machte er Kontinuitäten sichtbar, die ich nie auf diese Weise geordnet hatte.

Mein Vater hatte mir weniger Antworten als eine Disziplin des Schauens vermittelt; ich wiederum versetzte Sydney, ohne es pädagogisch geplant zu haben, in eine Umgebung, in der er seine eigenen Antworten entwickeln musste. Das bedeutet nicht, dass die beiden Formen der Weitergabe identisch sind. Das sind sie nicht.

Die Zeiten, die Menschen, die Beziehungen sind andere.

Doch das Grundprinzip bleibt: den Erben nicht nach dem eigenen Bild zu formen, sondern ihm genügend Material zu geben, um sein eigenes zu schaffen. Vielleicht muss das Wort „Weitergabe“ deshalb in unserer Familiengeschichte stets mit Bedacht verwendet werden.

Es könnte nahelegen, Artprice, die demeure du chaos oder sämtliche Strukturen, die Nadège und ich aufgebaut haben, bildeten ein Erbe, das Sydney einfach nur entgegenzunehmen hätte.

Damit würde alles, was wir getan haben, auf den Besitz eines Gegenstands reduziert. Viel wichtiger ist die Fähigkeit, den Organismus zu verstehen und dann frei zu entscheiden, was man damit macht. Ein geistiges Gefüge zu empfangen bedeutet nicht, es auf dieselbe Weise zu bewohnen wie derjenige, der es errichtet hat. Ein Sohn ist keine biologische Verlängerung, die das symbolische Überleben seines Vaters sichern soll.

Diese Vorstellung ist mir fremd. Weitergabe ist nur dann etwas wert, wenn sie Veränderung ermöglicht.

„Nur Mutanten überleben“ ist nicht bloß eine Formel, die für Unternehmen, Technologien oder Zivilisationen gilt. Sie gilt auch für Generationenfolgen. Was wirklich weitergegeben wird, muss hinnehmen, dass der Empfänger es verwandelt. Andernfalls stirbt es an seiner eigenen Treue.

Sydney sollte später seine eigene Beziehung zu Artprice, zu Bildern, zu Medien und zur demeure du chaos entwickeln und schließlich No Legend produzieren.

Doch so weit ist die Erzählung noch nicht.

Ich möchte nicht den Mann, der er werden wird, heranziehen, um das Kind auf der Baustelle künstlich zu erklären. Das wäre nur eine weitere Form rückblickenden Determinismus.

Ground Zero entstand. Die Welt hatte sich gerade verändert.

Die Erwachsenen sprachen über Krieg, Terrorismus, Afghanistan, Amerika, Anschläge, Bilder, deren geschichtliche Wirkungsdauer noch niemand ermessen konnte. Die Gefährten arbeiteten.

Die Maschinen bewegten sich.

Massen von Materie verwandelten den Ort.

Und Sydney sah all dies nicht aus dem Schutz einer bereits gefilterten Erzählung, sondern in jener seltsamen Nähe, in der die Weltgeschichte durch ein im Entstehen begriffenes Werk in den familiären Raum eintrat.

Diese Nähe erscheint mir heute noch bedeutsamer, wenn ich über Erziehung nachdenke. Wir neigen oft zu der Annahme, wir müssten Kindern die Welt erklären, nachdem wir sie vereinfacht haben.

Doch ich glaube, wir nehmen die Komplexität menschlicher Systeme viel früher wahr, als wir meinen.

Das Kind hat selbstverständlich nicht immer die Worte dafür, doch es spürt die Widersprüche.

Es weiß, dass ein Erwachsener zugleich besorgt und tätig sein kann. Es sieht die Müdigkeit, nimmt wahr, dass etwas ungewöhnlich wichtig ist, spürt, dass manche Gespräche ernster geworden sind.

Es beobachtet auch die Gesten, und Gesten sind manchmal eine wirkungsvollere Form des Lehrens als Worte.

Wenn die Erwachsenen um es herum auf ein Ereignis nicht mit Lähmung, sondern mit Handeln reagieren, prägt sich dem Kind vielleicht eine Art ein, sich zur Welt zu verhalten: Wenn dich etwas tief berührt, kannst du darauf aufbauen. Ich behaupte gewiss nicht, dass dies eine allgemeine Regel oder eine psychologische Formel sei.

Ich sage nur, dass er das gesehen hat.

Wir reagierten auf einen geschichtlichen Bruch mit konkretem Handeln. Nicht, um das Ereignis ungeschehen zu machen. Nicht, um symbolisch zu heilen, was unheilbar war. Sondern, um angesichts seiner verheerenden Macht nicht passiv zu bleiben. Bauen ist auch eine Möglichkeit, Handlungsfähigkeit zurückzugewinnen. Vielleicht liegt hierin ein weiterer Unterschied zwischen dem Bild und der Baustelle. Vor dem Bildschirm empfängt der Körper. Auf der Baustelle handelt er. Der Übergang vom einen zum anderen war für uns eine Weise, das Ereignis zu durchleben. Sydney vollzog diesen Übergang mit uns, ohne dass wir ihm eine Theorie dazu liefern mussten. Er lernte durch das bloße Miterleben, dass ein Gedanke zu einer Form werden kann, dass ein Gefühl sich in eine Entscheidung verwandeln kann und dass eine Entscheidung dann sehr konkrete Verantwortlichkeiten nach sich zieht.

Denn die Baustelle ist niemals ein Reich absoluter Freiheit. Sobald die Materie ins Spiel kommt, begegnet die Freiheit der Sicherheit, den Größenverhältnissen, den Berechnungen, den Arbeitsabläufen, den Fachkenntnissen. Dieser Punkt erscheint mir für die Generationenfolge grundlegend.

Ich habe stets versucht, zwischen Freiheit und Regellosigkeit zu unterscheiden. Beides ist beinahe das Gegenteil voneinander. In einem komplexen System frei zu sein bedeutet, die Zwänge gut genug zu verstehen, um innerhalb ihrer handeln zu können.

Ein Kind, das in der Nähe industrieller Anlagen, von Werkzeugen und Baustellen aufwächst, lernt sehr früh, dass Gefahr keine moralische Abstraktion ist. Manche Dinge sind möglich, andere nicht, und manchmal entscheidet sich die Grenze an Zentimetern, an einer Fehlberechnung, an einer hastigen Bewegung. Der Respekt vor der Wirklichkeit wird dann unmittelbar.

Unsere Lebensweise war kein Modell. Sie war die unsere, mit ihrer Kraft und ihren Risiken.

Ich möchte lediglich vermitteln, was diese familiäre Anwesenheit bei Ground Zero bedeutete: Das Werk entstand nicht neben unserem Leben, es ging durch unser Leben hindurch. Nadège war keine Besucherin.

Sydney war kein Besucher.

Und diese Durchlässigkeit ist einer der wesentlichen Gründe, weshalb die demeure du chaos nicht als bloßer Kunstort verstanden werden kann. Sie war immer zugleich Lebensort, Arbeitsort, Sitz wirtschaftlicher Strukturen, Raum des Schaffens, Archiv, Labor, Bühne, Baustelle und ein Organismus in Verwandlung.

Doch für 2001–2002 interessiert mich hier etwas viel Grundlegenderes: Er war da, während die Materie Gestalt annahm. Und diese Anwesenheit verändert auch meine eigene Erinnerung.

Wenn ich die Bilder von Ground Zero betrachte, kann ich das historische Ereignis nicht von dem Familienleben trennen, das sich um seine künstlerische Deutung herum fortsetzte. Genau das verhindert meines Erachtens, dass das Werk ins Morbide kippt.

Man könnte sich vorstellen, ein Ort, an dem Zeichen von Katastrophen, Ruinen, Körpern, Kriegen und Tod erscheinen, müsse ein ganz der Finsternis zugewandtes Leben auferlegen. Das ist eine äußere, beinahe fotografische Deutung. Das wirkliche Leben war weit widersprüchlicher.

Da war die Katastrophe, und da waren die Mahlzeiten.

Die Baustelle und die Kindheit.

Der Lärm der Maschinen und die Gewohnheiten der Familie.

Der Tod wurde dargestellt, und das Leben ging weiter.

Dieses Nebeneinander erschien mir immer wahrhaftiger als Orte, an denen das Tragische sorgsam vom Alltäglichen getrennt wird, als lebten Menschen nicht unablässig mit beidem.

Die demeure du chaos ist kein Mausoleum.

Sie lebt gerade deshalb, weil in ihr die Tragödie mit dem Leben zusammenbesteht. Sydney im Beton bedeutet auch dies: ein Jugendlicher inmitten eines aus der Katastrophe geborenen Werks. Leben, buchstäblich hineingesetzt in Materie, die den Tod darzustellen sucht. Darin liegt eine Umkehrung, die ich damals noch nicht begrifflich gefasst hatte.

Ground Zero hätte ein Werk über den Zusammenbruch sein können, doch sein Bau war eine Bekräftigung der Kontinuität. Jede Schweißnaht, jede bewegte Masse, jede Ausbesserung am Beton bewies materiell, dass menschliches Handeln nach der Katastrophe weiterging.

Und Sydneys Anwesenheit machte es unmöglich, diese Kontinuität abstrakt zu halten. Die Geschichte endete nicht mit den Toten des 11. September. Sie ging auf die Überlebenden über, auf die Zeugen, auf die Kinder, auf jene, die in der Welt aufwachsen würden, die dieses Ereignis geschaffen hatte. Vielleicht ist dies die wahre Aufgabe der Weitergabe: dafür zu sorgen, dass die Nachkommenden nicht nur unsere Werke oder unsere Archive empfangen, sondern auch die Fähigkeit, nach den Bedingungen zu fragen, aus denen sie hervorgegangen sind.

Ich möchte, dass der Leser versteht, dass ich Sydney nicht in eine triumphale Genealogie einordnen will.

Das widerspräche unserer ganzen Geschichte. Eine wirkliche Generationenfolge enthält immer einen Anteil des Unbekannten, der Trennung, der möglichen Ablehnung. Etwas weiterzugeben setzt voraus, zu akzeptieren, dass der andere einem widersprechen könnte. Wer von ihm verlangt, die eigene Darstellung zu bestätigen, gibt nichts weiter; er wirbt einen Zeugen an. Ich wollte nie, dass Sydney zum offiziellen Zeugen meines Lebens wird.

Er hat sein eigenes.

Und gerade weil er seine eigene geistige Architektur besitzt, gewinnt seine Anwesenheit am Anfang von Ground Zero heute ihren vollen Wert.

Er sah die Matrix, bevor er entschied, was er daraus machen würde.

Er kannte die Werke vor ihrer Institutionalisierung, die Unternehmen vor ihrer Reife, die Systeme, bevor ihr Zusammenhang rückblickend sichtbar wurde.

Er sah die Baustelle hinter dem Bild.

Dieses Wissen ist unersetzlich, weil es das Zögern enthält, das die endgültigen Fassungen auslöschen.

Ein Besucher sieht Ground Zero als fertiges Kunstwerk. Sydney sah es entstehen.

Zwischen diesen beiden Blickweisen liegt der grundlegende Unterschied zwischen dem Empfang eines Erbes und dem Verständnis seiner Entstehung. Die Entstehung zu kennen schützt auch vor Sakralisierung. Wer die Erschaffung der Dinge miterlebt hat, weiß, dass sie anders hätten ausfallen können. Er weiß, dass es Entscheidungen, Überarbeitungen und unvorhergesehene Umstände gab. Er weiß, dass das, was heute unausweichlich erscheint, es damals nicht war.

Dieses Wissen ist eine Form von Freiheit.

Es erlaubt, ein Werk zu achten, ohne zu glauben, es sei vom Himmel gefallen.

Es erlaubt auch, es eines Tages zu verwandeln, ohne das Gefühl zu haben, einen Frevel zu begehen.

Deshalb ziehe ich die Vorstellung eines lebendigen Organismus der eines Familienmonuments vor. Ein Organismus, der sich nicht verändern lässt, stirbt. Diejenigen, die ihn empfangen, müssen ihn eines Tages mit ihren eigenen Werkzeugen betrachten können und vielleicht entscheiden, dass manches, was wir für wesentlich hielten, neu durchdacht werden muss. Das ist der Preis einer wirklichen Weitergabe. Doch um etwas verwandeln zu können, muss man es zunächst von innen gekannt haben.

Sydney hatte diese Erfahrung.

Er kannte Artprice nicht als abstrakte Marke, sondern als täglichen Aufbau. Er kannte die demeure du chaos nicht als kulturelles Reiseziel, sondern als seine Umgebung.

Er kannte Nadège und mich nicht als Figuren, die ein Buch erschaffen könnte, sondern in der Alltäglichkeit und Intensität unseres tatsächlichen Handelns.

Da entstand etwas, dessen genauer Platz in der Geschichte der demeure du chaos bis heute nicht zu ermessen ist.

Was empfängt ein junger Mensch, der in einem Werk aufwächst, das nie aufhört zu entstehen?

Ich glaube, er empfängt weniger einen Bestand an Antworten als eine Erfahrung der Verwandlung. Nichts ist als endgültig gegeben.

Eine Mauer kann sich verändern.

Ein Material kann wiederverwendet werden.

Eine technische Vorrichtung veraltet und wird dann in anderer Form neu geboren.

Ein Unternehmen muss sich weiterentwickeln.

Eine vermeintliche Wahrheit muss überprüft werden.

Ein historisches Ereignis kann zu einer vollständigen Neuordnung des eigenen Weltbilds zwingen.

Selbst der Körper, den wir manchmal für die letzte Grenze halten, kann auf die Probe gestellt, verletzt, geheilt, verwandelt werden. Diese letzte Dimension sollte nun bei Ground Zero ins Spiel kommen.

Bis hierher hatte ich von den Körpern der Gefährten gesprochen, von Sydneys Körper, vom Körper des künftigen Besuchers.

Doch mein eigener Körper sollte mich seinerseits daran erinnern, dass keine monumentale Skulptur in einem theoretisch sicheren Raum existiert.

Auf der Baustelle sollte das Auge getroffen werden — jenes Organ, das die Bilder des 11. September aufgenommen, die Formen angeleitet, die Massen überwacht und den Raum geordnet hatte.

Der nächste Schritt bei Ground Zero würde nicht mehr nur eine Frage der Generationenfolge sein. Er würde eine Wunde sein.