Das verletzte Auge

Bis hierher war der Körper in Ground Zero überall gegenwärtig, ohne bereits wirklich als eines seiner Materialien benannt worden zu sein.

Da waren die seit dem 11. September fehlenden Körper, jene, die die Bilder ihren Familien nicht zurückgeben konnten, die Körper der Fotografen, von denen wir auf Nachricht gewartet hatten, die Körper der Gefährten, die Tag und Nacht arbeiteten, der Körper Sydneys, der mitten auf der Baustelle aufwuchs, der des künftigen Besuchers, den das Werk zu einer anderen Art der Fortbewegung zwingen würde.

Und dann trat mein eigener Körper unvermittelt in die Geschichte ein.

Das Auge wurde verletzt.

Man könnte dieses Detail als einen beiläufigen Unfall behandeln, beinahe wie eine Fußnote in einer Erzählung, die einer monumentalen Skulptur gewidmet ist. Das wäre ein Fehler. Nicht, weil diese Verletzung mich zu einem Helden der Baustelle machen würde — ich misstraue dieser Art von Mythologie zutiefst —, sondern weil sie die ganze Frage von Ground Zero plötzlich an ihren konkretesten Punkt zurückführt.

Sehen ist niemals ein körperloser Vorgang.

Das Auge, das ein Bild empfängt, ist ein Organ. Es kann beschädigt werden. Es kann einen Teil seiner Leistungsfähigkeit verlieren. Es kann das Gehirn, das sich souverän glaubt, daran erinnern, dass die Welt uns zunächst durch einen verletzlichen Körper erreicht.

Wochenlang hatte ich über den Blick gesprochen, über das Bild, darüber, was vom Schock des 11. September bewahrt werden musste, bevor die Kommentare seine Wirkung abstumpften. Ich hatte anderen wie mir selbst erklärt, dass das Kunstwerk Bilder aus dem Strom herauslösen, ihnen eine andere Dauer zurückgeben, den Betrachter zwingen müsse, neu zu sehen. Und nun erinnerte mich das Organ des Sehens selbst an seine Verletzlichkeit.

Ich glaube nicht an Zeichen in dem Sinn, dass eine Augenverletzung die Bedeutung eines Werks auf magische Weise bestätigen würde. Das wäre zu einfach und vor allem im Nachhinein zu bequem.

Ein Unfall bleibt ein Unfall.

Doch sobald er geschehen ist, verändert er zwangsläufig das Bewusstsein dessen, der ihn erlebt. Er bringt in ein Vorhaben einen Faktor ein, der sich nicht länger ausblenden lässt.

Ich konnte das Sehen weiterhin als ein System aus Wahrnehmung, Zeichen, Rahmungen und Verzerrungen denken. Nun wusste ich aber auch mit neuer Unmittelbarkeit, dass vor all diesen Begriffen der unverhüllte Körper lag. Eine Membran. Eine Hornhaut. Ein Augapfel. Ein Bündel von Nerven. Lebendige Materie, äußerst verletzlich.

Diese biologische Wahrheit ist von heilsamer Brutalität für jemanden, der gerade mit dem Blick arbeitet. Wir neigen dazu, vom Blick wie von einer beinahe geistigen Wesenheit zu sprechen. Der Blick des Künstlers. Der Blick des Zeugen. Der Blick der Geschichte. All diese Wendungen sind berechtigt, doch sie können uns ihre körperliche Grundlage vergessen lassen. Es gibt keinen Blick ohne Körper. Millionen Augen hatten die Türme auf Bildschirmen gesehen, doch am Fuß der Gebäude gab es Staub, der in die Augen drang, Trümmer, Hitze, dichte Luft, den menschlichen Körper in unmittelbarer Konfrontation mit einer Materialität, die alles andere als medial vermittelt war. In der demeure du chaos konnten wir diese Erfahrung selbstverständlich nicht reproduzieren, und wir durften dies gewiss auch nicht vortäuschen. Doch wir konnten mit diesem grundlegenden Gedanken arbeiten: Das Ereignis existiert nicht nur als Bild. Es existiert durch das, was es den Körpern antut. Die Augenverletzung brachte mich dieser Wirklichkeit näher, nicht indem sie mich auch nur für eine Sekunde jenen gleichgesetzt hätte, die Ground Zero erlebt hatten — ein solcher Vergleich wäre unanständig —, sondern indem sie mich schlicht daran erinnerte, dass jede monumentale Konstruktion denjenigen körperlich beansprucht, der sie errichtet. Es besteht ein radikaler Unterschied zwischen dem Schreiben über eine Masse und dem Arbeiten an ihrer Seite. Der Text lässt einen sich das Gewicht vorstellen. Die Baustelle erinnert einen daran.

Es gibt Bereiche, in denen die Materie Vorrang vor der Sprache hat: ein Blech, ein I-Träger, eine Betonmasse, ein weggeschleudertes Teil, ein Splitter, ein Werkzeug. Jedes besitzt seine eigene kinetische Energie. Sie kennen weder die künstlerische Absicht noch den Ruf desjenigen, der neben ihnen steht. Die Verletzung führt augenblicklich zur Demut zurück. Sie sagt: Du arbeitest in der Wirklichkeit. Und diese Wirklichkeit hat Folgen.

Ich begegnete erneut einer Lektion, die ich seit der Kindheit kannte. In Romagnieu besaßen die Maschinen, die Werkzeuge, die Tiere, die Konstruktionen bereits diese stumme Pädagogik. Man konnte äußerst intelligent sein und dennoch einem falsch berechneten Hebel unterliegen. Man konnte eine brillante Theorie haben und sich dennoch angesichts eines widerständigen Materials irren.

Dieses Verhältnis hat mich nie verlassen. Vielleicht erklärt es, warum ich ein Werk niemals allein als intellektuellen Entwurf begreifen konnte. Eine Idee, die noch auf keinen Widerstand gestoßen ist, bleibt für mich immer unvollständig.

Mit Ground Zero erreichte dieser Widerstand nun meinen eigenen Körper. Das veränderte zwangsläufig mein Vorgehen. Nicht, indem es lähmende Vorsicht hervorrief. Der Bau musste weitergehen. Doch es schärfte das Bewusstsein dafür, dass jede ästhetische Entscheidung mit einer technischen Entscheidung verbunden war und jede technische Entscheidung mit einer menschlichen Verantwortung. Hier wird die Rolle der Gefährten entscheidend. Auf einer Baustelle dieser Art ist Sicherheit niemals eine administrative Abstraktion, die dem schöpferischen Akt nachträglich hinzugefügt wird. Sie ist dem Akt des Schaffens selbst eingeschrieben.

Wenn beträchtliche Massen angehoben, befestigt und zusammengefügt werden müssen, wenn Stahl und Beton beginnen, eine Topografie zu bilden, durch die später Besucher gehen werden, lässt sich die Form nicht von der Art trennen, wie sie steht. Genau dort begegnen sich Ästhetik und Ingenieurskunst.

Ich glaube sogar, dass dieser Zwang das Werk manchmal bereichert. Die statische Notwendigkeit kann uns zwingen, eine angemessenere Lösung zu finden als die ursprünglich vorgestellte. Eine Verstärkung kann zum Symbol werden. Eine Verbindung kann zur Zeichnung werden. Eine mechanische Schwierigkeit kann eine ganze Komposition verändern. Das interessiert mich am Begriff der formenden Form: Die Form kommt nicht vom Himmel auf eine passive Materie herab; sie entsteht im Wechselspiel zwischen einer Absicht und den Widerständen, auf die diese trifft. Das Material antwortet. Der Körper antwortet. Die Baustelle antwortet. Das Werk entwickelt sich.

Die Augenverletzung ging so in dieses umfassende Gespräch ein. Sie besaß keinen Wert an sich, doch sie zwang mich, anders zuzuhören. Ich musste weitersehen, obwohl das Sehen gerade schwieriger, gegenwärtiger, bewusster geworden war. Und diese Situation erzeugte ein sehr seltsames Paradox: Ground Zero war ein Werk, das aus einer Übersättigung mit Bildern entstanden war, und plötzlich entdeckte ich, wie sehr jedes Bild von einer fragilen Fähigkeit abhängt, es aufzunehmen.

Wir leben, als sei das Sehen selbstverständlich. Wir öffnen die Augen, und die Welt ist da. Solange keine Schädigung diese Kontinuität unterbricht, vergessen wir die außerordentliche Komplexität dieses Vorgangs. Wunden zerstören diese Unschuld. Sie bringen Abwesenheit in das Sichtbare. Und diese Abwesenheit verband sich unerwartet mit einem der zentralen Probleme des Werks: Wie lässt sich eine Katastrophe darstellen, ohne zu glauben, das Bild könne alles zeigen?

Genau das hatte uns der 11. September von Anfang an gelehrt. Die Bilder waren überall, und doch umfassten sie nicht das Ereignis selbst. Sie zeigten die Türme, den Einschlag, den Rauch, die Einstürze, manchmal die Körper, die Feuerwehrleute, die Straßen. Sie zeigten nicht die Gesamtheit der jäh beendeten Leben. Sie zeigten nicht die Familiengeschichten, die Gespräche vom Vortag, die Pläne, die alltäglichen Gesten. Sie zeigten nicht die Zukunft, die mit jedem Menschen zerstört wurde. Selbst das spektakulärste Bild lässt immer etwas außerhalb seines Rahmens.

Die Augenverletzung erinnerte mich aus dem Inneren des Wahrnehmungsapparats selbst an diese Grenze.

Sehen heißt niemals, alles zu sehen.

Das ist eine entscheidende Lektion, auch für dieses Buch. Eine Erzählung der Weitergabe birgt dieselbe Gefahr wie ein Bild: dem Leser die Illusion zu vermitteln, ein Text sei vollständig, weil er reichhaltig, gut dokumentiert und präzise ist. Das ist er niemals. Wir setzen Rahmen. Wir wählen Szenen. Wir stellen Fragmente nebeneinander. Intelligenz liegt weniger darin, diesen blindspot zu leugnen, als darin, seine Existenz anzuerkennen.

Der verletzte Blick ist in diesem Sinn vielleicht eine treffendere Metapher für die Arbeit der Erinnerung als ein vermeintlich allwissender Blick: Er sieht viel, weiß aber nun, dass dennoch etwas fehlen kann.

Dieses Bewusstsein war besonders wichtig, weil das Werk selbst Gefahr lief, als Versuch verstanden zu werden, den 11. September in einer Skulptur zusammenzufassen. Ich wollte genau das Gegenteil. Eine Skulptur soll nicht zusammenfassen. Sie soll eine Zone des Widerstands gegen die Zusammenfassung schaffen. Die Masse, der Durchgang, die Leere, der Maßstab, die Symbole — all dies sollte verhindern, dass die Katastrophe auf einen einzigen Sinn reduziert wird.

Deshalb sollten die drei gotischen Elemente entscheidend werden. Sie würden keine drei dekorativen Bestandteile sein, die hinzugefügt wurden, um einen dramatischen Ton zu erzeugen. Sie würden den Raum gliedern und das Verhältnis zwischen Aufrichtung und Einsturz verschieben.

Die Gotik fasziniert mich seit Langem durch ihren beinahe verwegenen architektonischen Ehrgeiz: mit Stein Höhe zu schaffen, die Masse durch die Konstruktion zu erleichtern, den Blick nach oben zu lenken, einen physischen Zwang in ein vertikales Streben zu verwandeln. Die Kathedrale ist ebenso sehr eine Maschine der Vertikalität wie ein theologischer Raum. Ground Zero jedoch entstand aus einer Katastrophe, die gerade vertikale Bauwerke zerstört hatte, die selbst zu globalen Symbolen geworden waren.

Gotische Elemente in diese Architektur einzuführen brachte daher ein äußerst starkes Ineinanderschieben der Zeiten hervor: Eine alte spirituelle Vertikalität begegnete den Ruinen einer modernen wirtschaftlichen Vertikalität.

Ich wollte dies nicht als gelehrte Gleichung präsentieren, die nachträglich aufgezwungen wurde. Die Verbindung entstand aus der Form selbst. Ein Bogen, ein Bauteil, ein Aufragen, eine Lücke besitzen unmittelbar Resonanzen, die über ihre konstruktive Funktion hinausgehen. Die Sprache der Architektur ist im menschlichen Gedächtnis uralt. Bestimmte Formen erkennen wir beinahe, ohne sie zu erlernen: die Tür. Den Turm. Das Gewölbe. Die Höhle. Das Grab. Die Schwelle. Es sind räumliche Archetypen ebenso wie gebaute Gegenstände. Ground Zero musste mit diesem Gedächtnis arbeiten.

Die drei gotischen Elemente führten so das Fortleben einer verletzten Vertikalität ein. Keine Nachbildung der Türme, sondern etwas, das noch den Aufschwung vermittelte und zugleich zeigte, dass dieser Aufschwung gebrochen worden war. Dieser Widerspruch gefiel mir: in einem dem Einsturz gewidmeten Werk vertikale Elemente zu errichten und dann ihr Verhältnis zu horizontalen Massen, zur Höhle, zu Durchgängen und zerdrückten Strukturen zu ordnen. So ließ sich das Werk davor bewahren, auf die Ruine beschränkt zu bleiben. Eine Ruine, die keine Erinnerung an die Vertikalität mehr enthält, ist nur ein Haufen. Damit ein Einsturz wahrnehmbar wird, muss der Betrachter sich noch vorstellen können, was zuvor stand. Das Fragment trägt die Erinnerung an das abwesende Ganze.

Das ist eine der Kräfte ruinöser Architektur. Ein einziges Mauerstück kann mehr hervorrufen als ein unversehrtes Gebäude, weil es den Geist zwingt, das Fehlende zu rekonstruieren. Hier begegnet uns erneut die Frage der Wahrnehmung: Das Sichtbare wird zum Träger des Unsichtbaren. Ein gotisches Fragment lässt im Geist eine Architektur erstehen, die nicht mehr da ist.

Ground Zero ging auf ähnliche Weise vor. Wir wollten nicht die Zwillingstürme rekonstruieren; wir suchten die materiellen Bedingungen, unter denen der Besucher spüren würde, dass eine abwesende Struktur weiterhin auf dem lastet, was er sieht.

Hier erhielten die Massen aus Stahl und Beton ihren Sinn. Ground Zero umfasste mehrere Dutzend Tonnen Material. Entscheidend war nicht die Zahl selbst, sondern die Notwendigkeit der Masse: Das Kunstwerk konnte angesichts einer so schweren Katastrophe nicht leicht sein. Der Körper des Besuchers musste das Gewicht wahrnehmen, noch bevor er dessen genaues Maß kannte. Darin liegt ein grundlegender Unterschied zwischen tatsächlichem und dargestelltem Gewicht. Eine Fotografie von Stahl kann Kraft evozieren. Mehrere Dutzend Tonnen, die im Raum aufgestellt sind, verändern tatsächlich die physischen Bedingungen des Ortes. Sie erzeugen Trägheit. Sie machen die Planung von Fundamenten, Stützen und Lastverteilungen notwendig. Sie erinnern daran, dass die Schwerkraft in der kollektiven Vorstellungswelt des Turms ebenso ein politisches wie ein physikalisches Gesetz ist: Was sich erhebt, muss getragen werden, was trägt, kann brechen, und wenn ein gewaltiges Bauwerk seinen Zusammenhalt verliert, wird gerade die Schwerkraft, die seine Existenz ermöglichte, zur Kraft seines Einsturzes. Dieses Umschlagen machte mich schwindlig.

Der Turm ist ein Pakt mit der Schwerkraft.

Seine ganze Kunst besteht darin, sich ihr zum Trotz zu erheben. Der Einsturz ist der Augenblick, in dem dieser Pakt endet. Ground Zero musste diese Umkehrung spürbar machen. Deshalb waren die Massen nicht bloß notwendig, um Monumentalität zu erreichen. Sie trugen den Begriff selbst.

Stahl ist das Material moderner Tragwerke, großer Spannweiten, der Wolkenkratzer, der industriellen Infrastruktur. Beton ist das Material der Fundamente, der Bunker, der Masse, der Verankerung. Sie in einem Werk über den 11. September zusammenzuführen erzeugte eine beinahe tautologische Materialität: Das, woraus die Moderne ihre Macht errichtet, wurde genau zu dem Material, durch das wir ihre Verletzlichkeit befragten.

Auch hier galt es, dem Schwindel zu widerstehen. Monumentaler Stahl kann sehr leicht zum Spektakel werden. Eine große Masse erzeugt von selbst eine Wirkung. Doch ich wollte nicht, dass das Gewicht zum Argument ästhetischer Autorität wird.

„Seht, wie schwer es ist“ ist kein Gedanke.

Die Masse sollte nur dann zählen, wenn sie die Erfahrung und den Sinn tatsächlich veränderte. Deshalb musste jede Tonne geordnet, ausgerichtet und in Bezug auf die Leerstellen, die Oberflächen, die Durchgänge bedacht werden. Das scheinbare Chaos beruhte auf einer Struktur. Ich betone diesen Punkt, weil er häufig missverstanden wird, wenn von der demeure du chaos die Rede ist. Visuelle Unordnung ist nicht die Methode; sie ist bisweilen der Wahrnehmungseffekt einer komplexen Organisation. Wir warfen nicht Tonnen von Stahl hin, um Ruinen zu erzeugen. Wir komponierten eine Geometrie der Katastrophe.

Dieser Begriff erscheint mir treffend: Geometrie. Er umfasst sowohl die Strenge als auch die Möglichkeit des Chaos. Ein wirklicher Einsturz erscheint dem Beobachter zufällig, doch er gehorcht den Eigenschaften der Materialien, den Lastumlagerungen, den Brüchen, der Geschwindigkeit und den Schwachstellen. Er besitzt eine Physik.

Ebenso musste das Werk den Eindruck eines Unfalls hervorrufen und zugleich so konzipiert sein, dass es nicht unfallträchtig war. Genau diesen Widerspruch machten die drei gotischen Elemente eindrucksvoll sichtbar: Was zerrissen wirkte, musste für die Dauer gebaut sein. Was Zerbrechlichkeit evozierte, musste tatsächlich stabil sein. Der verletzte Körper des Künstlers hatte an die Grenze erinnert; nun musste die Architektur beweisen, dass sie die Lektion gelernt hatte.

Die Augenverletzung hatte noch eine andere, intimere Wirkung. Sie veränderte für einen Moment das Verhältnis zwischen Innenwelt und Außenwelt. Wenn ein Teil der Wahrnehmung schmerzhaft oder unsicher wird, rückt die Welt näher. Was zuvor einfach gesehen wurde, verlangt plötzlich Anstrengung. Die Aufmerksamkeit verdichtet sich.

Entfernungen, deren Wahrnehmung wir zuvor für selbstverständlich hielten, werden uns bewusst. Ich möchte meine Erfahrung nicht überdeuten, doch ich weiß, dass diese geschärfte Aufmerksamkeit auf seltsame Weise dem entsprach, was ich mit Ground Zero anstrebte: den Besucher daran zu hindern, automatisch durch die Bilder zu gleiten, ihn aus jener Ökonomie des Sehens herauszulösen, in der das Auge von einem Zeichen zum nächsten gleitet, ohne auf Widerstand zu stoßen.

Ein großer Teil unserer heutigen Umgebung ist darauf ausgelegt, dieses Gleiten zu erleichtern. Benutzeroberflächen, Medien, Werbung, Informationsströme wollen alle, dass unser Blick weiterzieht. Das Kunstwerk hingegen kann ihn zum Anhalten auffordern. Auch der Schmerz hält an. Er ist selbstverständlich kein ästhetisches Vergnügen, doch er lehrt einen den Wert des Innehaltens. Vielleicht machte mich dies noch entschlossener, Ground Zero diese Fähigkeit zur Unterbrechung zu verleihen. Es sollte sich nicht auf einen einzigen Blick verstehen lassen. Die Struktur war so angelegt, dass sie das vollständige Panorama verweigerte. Bestimmte Teile sollten andere verdecken. Der Besucher musste das Ganze Stück für Stück erschließen. Dieses Prinzip kündigte bereits die Höhle an, denn die Höhle ist das genaue Gegenteil des Panoramablicks, den der Turm bietet.

Die Türme versprechen die Beherrschung des Blicks: hinaufsteigen, um weiter zu sehen, das Gebiet aus der Höhe überblicken. Die Höhle beseitigt den Horizont. Sie zwingt einen, das Nahe zu betrachten. Sie versetzt einen mitten in die materielle Welt. Zwischen beiden lag ein Gegensatz, der weit über den zweier architektonischer Formen hinausging. Doch dieser Gegensatz konnte erst hervortreten, nachdem die materiellen Probleme gelöst waren, die ihn möglich machten.

Die drei gotischen Elemente mussten aufgestellt werden. Die Massen mussten positioniert werden. Die Lasten mussten verteilt werden. Die Komposition musste beginnen, als Organismus zusammenzuhalten. Der Bau schritt also trotz der Verletzung voran, oder vielmehr mit ihr, nun aufgenommen in das Bewusstsein des Werks.

Ich möchte dem Leser kein falsches, stoisches Bild vermitteln, in dem man verletzt wird und sofort weitermacht, als hätte der Körper kein Mitspracherecht. Der Körper setzt seine eigenen Rhythmen durch, seine Pflegebedürfnisse, seine Grenzen. Diese müssen respektiert werden.

Doch es besteht ein Unterschied zwischen dem Respektieren einer Grenze und dem Verwandeln dieser Grenze in eine Kapitulation. Ground Zero musste weitergehen, weil das Vorhaben begonnen hatte. Die Arbeiter hatten ihre Energie hineingegeben. Nadège engagierte sich. Sydney wuchs in der Nähe auf. Das Rohmaterial war da. Das einmal begonnene Bauwerk existierte als offene Frage.

Dieser Augenblick ließ mich verstehen, was ein zutiefst von seinem Autor geprägtes Werk, dessen Entstehung eine Vielzahl von Fähigkeiten verlangt, wirklich bedeutet: Es entspringt einer individuellen Vision und begegnet dann in seiner Ausführung unterschiedlichen Fachkenntnissen, Zwängen und Verantwortlichkeiten, ohne dass die konzeptionelle Autorität des Autors jemals ins Wanken gerät. Die Gefährten kennen einen Teil seiner materiellen Geschichte und der Bedingungen seiner Entstehung. Darüber hinaus entzieht sich das Werk teilweise jeder Voraussicht: Die Materialien setzen ihre eigenen Gesetze durch, die Geschichte bietet neue Deutungen, und künftige Sichtweisen verschieben seine Bedeutung noch weiter. Selbst meine Verletzung, so zufällig sie war, wurde nun dieser Schichtung hinzugefügt, ohne dass ich es gewählt hätte. Das fasziniert mich an Werken, die überdauern: Sie sammeln verschiedenartige Ursachen an und werden am Ende intelligenter als ihr ursprünglicher Entwurf. Nicht intelligent im menschlichen Sinn, sondern reicher an Beziehungen, als ein einzelner Geist hätte voraussehen können.

Die demeure du chaos funktioniert auf diese Weise. Sie besteht aus bewussten Entscheidungen und unvorhergesehenen Folgen, aus Plänen und Unfällen, aus rechtlichen, technischen, menschlichen, politischen und natürlichen Zwängen. Ihre eigentliche Ordnung entsteht genau daraus, wie diese Schichten schließlich zusammenwirken.

Ground Zero bot bereits eine äußerste Verdichtung dieser Elemente. Der 11. September hatte die Notwendigkeit geschaffen. Das Warten hatte das Gefühl des Fehlens eingeführt. Baudrillard und Fukuyama hatten Denklinien eröffnet. Die Gefährten hatten ihre Körper in die Arbeit auf der Baustelle eingebracht. Sydney hatte den Gedanken der Generationenfolge eingeführt. Meine Augenverletzung führte die Verletzlichkeit des Blicks ein.

Die drei gotischen Elemente würden nun eine Erinnerung an die Vertikalität ordnen. Und die Dutzenden Tonnen Stahl und Beton würden dem Ganzen geben, was Bildschirme niemals liefern konnten: eine wirkliche Schwere.

An diesem Punkt begann die Skulptur tatsächlich, Architektur zu werden. Nicht länger nur eine Anordnung gesetzter Zeichen, sondern ein Raum, der die Bewegung, die Wahrnehmung und bald auch den inneren Zustand dessen verändern konnte, der ihn durchquerte.

Noch musste ihr grundlegender Gegensatz gefunden werden. Er trat nach und nach mit einer beinahe archaischen Klarheit hervor: Dem Turm musste die Höhle gegenüberstehen. Der Turm gehört dem Menschen, der den Himmel beherrschen will. Die Höhle gehört dem Menschen, der zur Erde zurückkehrt. Zwischen ihnen konnte sich die ganze Geschichte von Ground Zero zu entfalten beginnen.