Von dem Moment an, in dem die Entscheidung gefallen war, hörte Ground Zero auf, eine Idee zu sein. Es wurde zu einer Gemeinschaft arbeitender Körper.

Diese Unterscheidung ist wesentlich, denn die Erinnerung an ein monumentales Werk löscht fast immer irgendwann diejenigen aus, die es materiell möglich gemacht haben.

Man behält einen Urheber, einen Titel, ein Datum, einige Fotografien, manchmal ein Gewicht oder Abmessungen; man vergisst die Männer, die getragen, gehalten, geschnitten, geschweißt, bewegt, eingeschalt, gegossen, auf das Abbinden des Materials gewartet und neu begonnen haben, wenn ein Bauteil die ihm zugewiesene Position verweigerte.

Doch wenn ich an Ground Zero zurückdenke, kommt mir nicht zuerst eine fertige Form in den Sinn. Es ist eine Baustelle: Gefährten, Tage, die in die Nächte übergingen, überall Werkzeuge, Metall, Beton, Maschinen.

Diese Handlungen mussten aufeinander abgestimmt werden, weil manche Konstruktionen keine Fehler erlaubten. Und da war dieses ganz besondere Gefühl, dass eine Zeit lang die gesamte demeure du chaos im Rhythmus dessen atmete, was wir gerade bauten.

Ich sage „wir“, weil das Projekt ein breites Spektrum an Fachkenntnissen verlangte. Konzeption und Entscheidungen blieben meine Verantwortung; ihre Umsetzung erforderte Fähigkeiten, die ich nicht allein zu besitzen behauptete.

Das Wort Gefährte hat hier seinen ältesten Sinn. Jemand, der die Arbeit, die Zeit, das Risiko, das Können und manchmal die Erschöpfung teilt.

Ich wollte keine Beziehung, in der der Künstler aus geschützter Entfernung Befehle erteilt, während andere eine auf Papier entworfene Skulptur ausführen.

Das war nicht meine Arbeitsweise.

Ich war mit ihnen auf der Baustelle, denselben physischen Widerständen gegenüber, denselben Programmänderungen, die die Wirklichkeit erzwang.

Die Materie erkennt keinen Status an.

Eine Stahlmasse wird nicht leichter, nur weil der Mensch vor ihr der Schöpfer des Werks ist. Eine Schweißnaht gelingt nicht deshalb, weil sie von einer konzeptionellen Absicht begleitet wird. Eine Konstruktion hält nicht durch künstlerische Autorität zusammen.

Man muss verstehen, berechnen, beobachten, versuchen, manchmal auseinandernehmen, neu beginnen.

Diese Gleichheit vor dem Material gibt der Baustelle ihre Wahrheit.

Die demeure du chaos war bereits in dieser Kultur entstanden: ein Werk in ständiger Verwandlung, in dem Techniker, Gefährten, Nahestehende und Familie um ein Problem zusammenfinden konnten, das sehr schnell aufhörte, abstrakt zu sein.

Ground Zero würde diese Logik viel weiter treiben.

Die Größe der Massen und die innere Dringlichkeit, die uns antrieb, veränderten die Intensität der Arbeit. Es ging nicht um ungeordnete Hast.

Im Gegenteil: Je größer das symbolische Gewicht dessen war, was wir unternahmen, desto präziser mussten die Handlungen sein.

Ich habe diesem romantisierten Bild des Chaos, das aus Verwirrung eine Tugend macht, immer misstraut. Die scheinbare Unordnung der demeure du chaos hat niemals die Abwesenheit von Ordnung bedeutet. Sie geht aus einer semiologischen und räumlichen Organisation hervor, aus einer Komposition, deren Linien komplex sein mögen, aber nicht dem Zufall überlassen sind.

Die Baustelle lieferte dafür jeden Tag den konkretesten Beweis. Um eine Form hervorzubringen, die dem Betrachter ein Gefühl von Einsturz, Bruch und Katastrophe vermitteln kann, muss paradoxerweise mit großer Sorgfalt gebaut werden.

Die dargestellte Ruine muss stehen.

Das wahrgenommene Ungleichgewicht muss durch eine Konstruktion erreicht werden, deren tatsächliche Stabilität kontrolliert ist.

Dieses Paradox fasst beinahe die gesamte demeure du chaos zusammen: Es braucht sehr viel Ordnung, um dem Chaos eine angemessene Form zu geben.

Die Anwesenheit der Gefährten brachte auch eine Vielzahl von Blickwinkeln in das Projekt ein. Ich wusste, wonach ich im Ganzen suchte, doch jeder begegnete dem Werk über seinen eigenen Zugang. Einer sah ein Problem beim Schnitt, ein anderer eine zu bewegende Masse, wieder ein anderer eine Verbindung, eine Nacharbeit, eine Oberfläche, einen Zugang. Während ich gleichzeitig über den 11. September, die zerstörte Senkrechte, die Höhle, die Geschichte der Bilder und die geopolitische Zukunft der Welt nachdachte, musste jemand ganz einfach eine Frage von bewundernswerter Unerbittlichkeit beantworten:

Wie bekommen wir das hier hinein?

Diese Frage fasziniert mich, weil sie die Kunst vor ihrer eigenen sprachlichen Aufblähung schützt. Man kann einem Bauteil jeden beliebigen Sinn zuschreiben; wenn es nicht hält, stürzt es ein. Diese Selbstverständlichkeit mindert das Denken nicht. Sie reinigt es. Sie erinnert es daran, dass es sich in einem bestimmten Moment der Wirklichkeitsprüfung stellen muss.

Das ist einer der Gründe, weshalb ich immer gern mit Menschen gearbeitet habe, die eine tiefe Beziehung zu ihren Materialien besitzen. Handwerkliches Können enthält eine Intelligenz, die die intellektuelle Welt oft unterschätzt.

Einem Gefährten dabei zuzusehen, wie er an eine Schwierigkeit herangeht, ein Teil berührt, beinahe sofort die mögliche Reaktion einschätzt und aus Erfahrung weiß, welche Geste wirksam und welche nutzlos sein wird, heißt, einer Form des Denkens beizuwohnen, die sich nicht als solche ausgeben muss.

Als Kind in Romagnieu lernte ich, dass die Wirklichkeit diese Art von Schule besitzt: die der Werkzeuge, der Tiere, der Erde, der Mechanismen und des gesunden Menschenverstands, der niemals im Gegensatz zur Intelligenz steht, sondern sie an ihre Pflichten erinnert.

Jahrzehnte später führte mich Ground Zero zum selben Grundsatz zurück, wenn auch in einem anderen Maßstab. Intuition war notwendig; sie ersetzte niemals Kompetenz. So schritt das Werk voran, in einem ständigen Wechselspiel zwischen Gesamtvision und örtlichen Fragen. Eine monumentale Skulptur ist nicht einfach eine große Skulptur in dem Sinne, dass man die Abmessungen eines kleinen Gegenstands bloß vervielfacht.

Jenseits eines bestimmten Maßstabs verändert sich das Wesen des Problems selbst.

Masse verwandelt die Beziehungen zwischen Menschen. Sie zwingt zum Vorausdenken. Sie schreibt Abfolgen vor. Sie schafft ihre eigenen Fristen. Sie verändert die Bewegungen um sich herum, noch bevor das Werk fertig ist. Sie beginnt bereits, Raum hervorzubringen.

Genau das geschah in der demeure du chaos: Ground Zero war noch nicht einmal fertig, doch es veränderte bereits die Art, wie wir uns durch den Ort bewegten.

Die Baustelle schuf vorübergehende Territorien, öffnete und schloss Durchgänge, zwang zum Umgehen bestimmter Bereiche, konzentrierte Menschen und Werkzeuge an bestimmten Stellen und verlagerte dann abrupt den Schwerpunkt der Arbeit.

So begann das Kunstwerk auf diejenigen zu wirken, die es schufen, bevor es auf diejenigen wirkte, die es betrachten würden. Dieser Gedanke erscheint mir wichtig, weil er die übliche Chronologie einer Ausstellung umkehrt.

In einem Museum wird ein Werk oft anderswo fertiggestellt und dann für das Publikum installiert. Hier war der Raum selbst das Atelier, das Material, die Umgebung und bald der Empfangsraum. Es gab keine klare Grenze zwischen Herstellen und Ausstellen, zwischen Baustelle und Werk, zwischen Architektur und Skulptur. Diese Kontinuität erklärt auch die Intensität der Tage und Nächte.

Wir verließen die Werkstatt nicht wirklich, um am nächsten Tag in einen neutralen Raum zurückzukehren. Wir lebten in engem Kontakt mit dem, was wir verwandelten. Die Baustelle blieb gegenwärtig, auch wenn ein Werkzeug stillstand. Eine tagsüber bewegte Masse veränderte noch bei Einbruch der Nacht die Landschaft. Eine spät getroffene Entscheidung konnte verändern, was schon am nächsten Tag zu tun war. Es gab eine geistige Kontinuität, die sich nur schwer unterbrechen ließ.

Wenn ich von den drei oder vier Stunden Schlaf spreche, die in bestimmten Arbeitsphasen ausgereicht haben mögen, will ich keine Mythologie der Erschöpfung schaffen. Schlafmangel ist kein ästhetischer Wert, und Müdigkeit garantiert nichts. Sie gehörte einfach zu jener Zeit äußerster Konzentration, in der die Grenze zwischen Arbeitstag und übrigem Leben außerordentlich dünn wurde.

Alles wurde aufgenommen: Gespräche, Mahlzeiten inmitten der Baustelle, Entscheidungen, über die weiterdiskutiert wurde, obwohl die körperliche Arbeit aufgehört hatte. Die Bilder des 11. September blieben gegenwärtig, während weiterhin Nachrichten aus aller Welt eintrafen.

Diese Überlagerung bildete eine einzigartige Erfahrung: Wir schufen ein Werk auf Grundlage eines Ereignisses, dessen Geschichte sich in Echtzeit fortsetzte. Ground Zero gehörte noch nicht zur Vergangenheit.

Afghanistan stand vor dem Eintritt in den Krieg.

Regierungen definierten ihre Sicherheitsdoktrinen neu.

Die Zeitungen veröffentlichten jeden Tag neue Informationen.

Verantwortlichkeiten wurden analysiert, Netzwerke rekonstruiert, und die Erzählungen begannen bereits auseinanderzulaufen.

Und wir standen da, in den Monts d’Or, mit Stahl, Beton und Maschinen, und versuchten nicht, diesen Erklärungen vorzugreifen, sondern etwas von dieser grundlegenden Instabilität in der Materie zu bewahren.

Diese Gleichzeitigkeit erklärt, warum sich die Baustelle nicht als einfacher Herstellungsprozess erleben ließ. Jeden Tag konnte der Sinn dessen, was wir taten, durch eine neue Information verschoben werden.

Das ist für einen Künstler ein gewaltiges Problem.

Normalerweise erlaubt die Zeit des Werks, das Ereignis aus der Distanz zu betrachten. Hier gab es keine Distanz. Ich musste daher zwei entgegengesetzten Versuchungen widerstehen: eine Deutung zu schnell festzulegen oder so lange zu warten, bis nur noch die vorherrschende Deutung übrig bliebe.

In diesem Zwischenraum wurde Fachkenntnis wirklich wichtig. Die Baustelle verhindert, dass man mit seiner eigenen Denkweise isoliert bleibt. Eine Entscheidung hat für alle sichtbare Folgen. Sie muss verstanden werden, um umgesetzt zu werden. Sie begegnet unmittelbar den Einwänden der Wirklichkeit.

Diese Konfrontation mit der Baustelle wirkt als eine Form der Kontrolle. Es handelt sich nicht um eine ästhetische Abstimmung; die Verantwortung bleibt beim Urheber. Doch der Austausch mit den anderen zwingt die Intuition, in Form einer Handlung verständlich zu werden.

„Dort“, „höher“, „nicht so“, „wir müssen neu anfangen“, „das muss dahinter“, „diese Masse muss spürbar bleiben“: Die Sprache der Baustelle reduziert komplexe geistige Konstruktionen plötzlich auf räumliche Entscheidungen.

Und ich mag diese Reduktion, weil sie offenlegt, was an einem Gedanken wirklich Form werden kann.

Nadège war bei diesem Abenteuer dabei, wie sie es seit der Geburt der demeure du chaos und schon lange zuvor in unserer gemeinsamen Arbeit gewesen war. Es wäre grundfalsch, diese Zeit als die eines ganz vom Schaffen eingenommenen Mannes darzustellen, während seine Familie von außen zusah.

Die demeure du chaos hat die Familie immer einbezogen.

Sie ging in unser Leben ein, weil sie unser Ort war, unsere Arbeit, unsere Umgebung, unsere entstehende Geschichte. Nadège kannte meine Fähigkeit, gleichzeitig Hypothesen, Verbindungen und Entscheidungen hervorzubringen. Sie wusste auch, dass eine derart ausgreifende Vision nur dann Wirklichkeit werden kann, wenn jemand die Kontinuität wahrt, die Abfolgen ordnet und die Verbindung zwischen den Menschen und den Notwendigkeiten erhält.

Diese Ergänzung durchzog alles, was wir bereits gemeinsam unternommen hatten, und spiegelte sich ganz selbstverständlich auf der Baustelle wider.

Auch hier möchte ich im Nachhinein keine perfekten Dialoge erfinden oder Rollen nach einer allzu bequemen Dramaturgie verteilen. Die Wirklichkeit war organischer.

Wir waren mittendrin. Wir mussten handeln, vorangehen, das Problem lösen.

Und Sydney wuchs inmitten all dessen auf. Seine Anwesenheit führte eine Dimension in die Baustelle ein, deren ganze Tragweite ich wahrscheinlich noch nicht erfasste. Für einen Erwachsenen verwies Ground Zero auf eine unmittelbar erkennbare historische Katastrophe. Für einen Jugendlichen kam die Wahrnehmung zuerst durch die Dinge selbst: die Massen, die Geräusche, die arbeitenden Männer, den Beton, die entstehenden Formen, die Erschöpfung der Erwachsenen, die außergewöhnliche tägliche Verwandlung des familiären Zuhauses.

Er konnte sehen, wie sein Vater, seine Mutter und die Gefährten an diesem Bau beteiligt waren.

So ging die Geschichte nicht nur durch das Fernsehen in sein Leben ein, sondern auch durch physische Gegenstände. Dieser Punkt verdient ein eigenes Kapitel, denn er berührt die Weitergabe zwischen Generationen und die Frage, wie ein Werk zur Kindheitslandschaft desjenigen werden kann, der es erlebt. Doch schon unter den Gefährten verbot seine Anwesenheit eines: Ground Zero in ein abstraktes Heiligtum des Todes zu verwandeln.

Auf der Baustelle ging das Leben weiter.

Es war da in den arbeitenden Körpern, in den familiären Bindungen, in den weitergegebenen Gesten, in denen, die morgens kamen, in denen, die abends weitermachten. Dieses Nebeneinander der dargestellten Katastrophe und des konkreten Lebens erscheint mir heute entscheidend. Ein dem Tod gewidmetes Werk, das die Lebenden vergisst, verfehlt seinen Sinn. Die Lebenden tragen das Gedächtnis. Sie bauen, beobachten und geben weiter. Ihnen wird das Werk eines Tages auch anvertraut werden müssen.

Deshalb habe ich mich immer geweigert, die demeure du chaos auf eine oberflächlich als Faszination für Zerstörung verstandene Ästhetik der Katastrophe zu reduzieren. Die Ästhetik der Katastrophe hat eine präzise theoretische und künstlerische Genealogie, insbesondere im Werk Paul Virilios, doch sie bedeutet keine Liebe zum Unglück. Sie fragt danach, was die Katastrophe über ein System, seine Geschwindigkeit, seine Technologie, seine Verwundbarkeiten offenlegt.

Ground Zero gehörte ganz zu diesem Fragen.

Eine Architektur des Einsturzes zu bauen bedeutete auch, zu untersuchen, was unsere Zivilisation in die Türme hineingelegt hatte: Macht, Technologie, Finanzwesen, senkrechte Geschwindigkeit, Sichtbarkeit. Wenn die Türme fallen, wird nicht nur eine architektonische Form getroffen; es wird eine Vorstellungswelt getroffen. Doch dieses Nachdenken war auf der Baustelle niemals von viel unmittelbareren Fragen getrennt.

Es musste bewegt werden.

Geschweißt.

Gegossen.

Verstärkt.

Gemessen.

Überprüft.

Dieser ständige Wechsel zwischen Zivilisation und Schraubenbolzen, zwischen Geschichte und Schweißnaht, zwischen Baudrillard und einer Masse, die angehoben werden muss, entspricht genau meiner Art zu denken.

Ich glaube nicht an hermetisch abgeschlossene Disziplinen.

Ich kann von einem philosophischen Begriff zu einem mechanischen Problem übergehen, ohne einen Bruch wahrzunehmen, denn für mich sind es zwei Maßstäbe derselben Wirklichkeit. Die Gefahr bestünde nur darin, das eine mit dem anderen zu verwechseln. Philosophie ersetzt nicht das Können des Gefährten. Technik ersetzt nicht die Frage nach dem Sinn.

Ground Zero sollte genau an ihrem Schnittpunkt existieren.

In diesen Baustellennächten entdeckte ich auch eine Form der Zeit wieder, die ich aus anderen Phasen meines Lebens kannte: jene Momente, in denen ein Projekt eine solche Dichte erreicht, dass es seinen eigenen Stoffwechsel zu besitzen scheint.

Man fragt sich nicht mehr wirklich, ob man weitermachen soll.

Man macht weiter, weil das Ganze in eine Phase eingetreten ist, in der jede Handlung eine weitere verlangt.

Diese Dynamik kann gefährlich werden, wenn sie ungebremst bleibt. Beschleunigung kann zu schlechten Entscheidungen führen. Deshalb muss man lernen, inmitten der Intensität ein gewisses Maß an Gelassenheit zu bewahren.

Noch einmal hinsehen.

Sich nicht in eine Lösung verlieben, nur weil sie viel Mühe kostet.

Rückgängig machen können.

Auch das gehört zum Handwerk.

Ein ganzer Arbeitstag gibt einem kein Recht auf eine fehlerhafte Form. Man muss das gerade Geschaffene betrachten und sagen können: Nein. Wir fangen noch einmal an.

Dieser Anspruch ist auf einer Baustelle schwierig, denn hinter einem falsch platzierten Bauteil stehen die Zeit und die Müdigkeit mehrerer Menschen. Doch die Arbeit der Handwerker wirklich zu respektieren bedeutet gerade, sie nicht zu zwingen, eine Lösung umzusetzen, von der wir wissen, dass sie falsch ist, nur um einen Neuanfang zu vermeiden.

Sorgfalt ist auch eine Form des Respekts.

Nach und nach zeichnete sich etwas ab. Noch nicht das vollständige Bild, das der Besucher später kennenlernen würde, aber eine Topografie. Der Raum veränderte seine Dichte. Bestimmte Massen gaben dem Körper bereits ein anderes Gefühl, wenn man sich ihnen näherte. Das suchte ich.

Ich wollte nicht, dass Ground Zero allein aus einer Fotografie verständlich wäre.

Eine Fotografie sollte das Werk zeigen können, es aber niemals enthalten.

Man musste davorstehen.

Seinen Maßstab spüren.

Verstehen, dass diese Masse tatsächlich existiert.

Der Blick musste körperlich werden.

Das ist einer der grundlegenden Unterschiede zwischen dem Pressebild, von dem wir ausgegangen waren, und der Skulptur, die wir bauten.

Das Bild des 11. September erreichte uns aus der Distanz.

Ground Zero sollte diese Distanz auf andere Weise aufheben: nicht durch die Wiederholung der Katastrophe, was obszön und unmöglich gewesen wäre, sondern indem es den Besucher zwang, sich körperlich in einer Architektur zu bewegen, die ihm nicht mehr erlaubte, außen vor zu bleiben.

Er sollte hineingehen, umgehen, den Blick heben oder senken, bestimmte Massen über oder um sich herum spüren.

Diese Idee des Eintretens würde nach und nach zur Höhle führen. Doch so weit waren wir noch nicht.

Vor dem Symbol lag immer die Baustelle. Und bevor die Höhle zum Gegenbild der Türme wurde, mussten Menschen die physischen Bedingungen dieses Gegensatzes bauen. Deshalb sehe ich, wenn ich Ground Zero heute betrachte, niemals nur die Skulptur.

Ich sehe dort noch immer meine Gefährten.

Manche Gesten sind unter anderen Materialschichten verschwunden. Manche Operationen sind in der endgültigen Form nicht mehr lesbar. Doch sie sind da.

Ein monumentales Werk besteht auch aus allem, was es in sich trägt. Die Stunden sind darin. Die Müdigkeit ist darin. Die verworfenen Entscheidungen sind darin. Das Können derjenigen, deren Namen nicht auf dem Schild stehen, ist darin.

Nadège ist an dieser Geschichte beteiligt.

Sydney ist Teil dieser Geschichte.

Die Familie ist da.

Die Gefährten sind da.

Deshalb ist die demeure du chaos für mich ein Gesamtkunstwerk im konkretesten Sinne: nicht, weil sie anmaßend alles enthalten wollte, sondern weil sie Leben, Wissen, Werkzeuge, historische Ereignisse, Deutungskonflikte, häusliche Gesten und industrielle Massen in dasselbe Kontinuum aufnimmt.

Ground Zero war einer der radikalsten Beweise dafür.

Der 11. September begann vor einem Bildschirm, in einer Welt des Schocks.

Wenige Wochen, dann wenige Monate später war er hier zum Lärm einer Baustelle geworden, zur Hitze des bearbeiteten Metalls, zur Müdigkeit der Körper und zu dieser vorübergehenden Gemeinschaft um ein Werk, dessen Zukunft noch keiner von uns genau ermessen konnte.

Und mitten in dieser Welt der Erwachsenen, der Maschinen, des Stahls und des Betons war Sydney.

Er betrachtete die Geschichte nicht von außen. Er wuchs buchstäblich in ihr auf. Ihm muss sich die Erzählung nun zuwenden.