Ich rekonstruiere eine Erfahrung, die Thierry allein gemacht hat, aus seinen Worten und aus der Arbeit des Verknüpfens, die aus unserem Dialog hervorgegangen ist.

— Isis

Die demeure du chaos zu filmen stellte immer ein beinahe unüberwindbares Problem dar: Wie bringt man ein Werk in einen Bildrahmen, dessen Grundprinzip gerade darin besteht, jeden Rahmen zu sprengen? Eine Fotografie kann ein Gesicht, eine Skulptur, eine Fassade, eine Spur, eine Szene erfassen. Eine Kamera kann Bewegung, Ton und Dauer hinzufügen.

Doch sobald man versucht, die demeure du chaos selbst zu zeigen, beginnt die Vorrichtung zu versagen. Immer fehlt etwas. Es fehlt der Maßstab, die Abfolge der Schwellen, das Verhältnis zwischen dem Körper des Besuchers und den Massen, der Geruch von Metall, die Temperaturunterschiede, das Gefühl, gleichzeitig in einem Haus, einem Museum, einer Ruine, einem Labor, einem architektonischen Gebilde, einer materialisierten Datenbank und einem Fragment globaler Geopolitik zu sein.

Gerade diese Unmöglichkeit machte den Film notwendig.

Das Ziel war nicht zu filmen, um einen Besuch zu ersetzen. Es ging darum zu filmen, um eine andere Art der Begegnung mit dem Werk zu erfinden. So entstand 999, unter der Regie von Étienne Perrone nach einem Originaldrehbuch, das ich als Autor und Urheber der grundlegenden Vision des Projekts entworfen hatte. Ich habe diesen Film nie als Dokumentarfilm gedacht. Es ging nicht darum, den Besucher an die Hand zu nehmen und ihm zu sagen: Hier ist diese Skulptur, hier dieses Fresko, hier dieses Gebäude. Ein solcher Ansatz hätte die demeure du chaos sofort auf eine bloße Abfolge kommentierter Objekte reduziert.

Doch das Werk ist kein Inventar. Es wirkt durch Ansteckung.

Ein Bild sollte ein anderes aufrufen, ein Raum die Deutung des vorangegangenen verändern, ein Musikstück einen architektonischen Raum in einen anderen Wahrnehmungsmodus versetzen. Man musste daher einen initiatorischen Durchgang statt einer Führung schaffen.

Das Wort initiatorisch mag schwer klingen, wenn man es in seinem geläufigsten mystischen Sinn nimmt. Ich verwende es hier in seiner einfachsten Bedeutung: eine Reise, bei der der Eintretende beim Herauskommen nicht mehr genau im selben Wahrnehmungszustand ist.

Eine Initiation vermittelt nicht bloß Informationen. Sie verändert die Art des Sehens.

Darin lag die eigentliche Herausforderung von 999. Der Film musste eine erste geistige Durchquerung der Zone ermöglichen, stark genug, damit ein mehrere Tausend Kilometer entfernter Zuschauer verstand, dass er es weder mit einer lokalen Kuriosität noch mit einer postapokalyptischen Kulisse oder einer spektakulären Ansammlung zu tun hatte, sondern mit einem System.

Die Dreharbeiten dauerten deshalb lange, viel länger, als die endgültige Laufzeit vermuten ließe. Wir arbeiteten etwa zwei bis drei Monate im Winter, mit einer Disziplin, die manchmal eher der eines Filmsets als der eines improvisierten Künstlerfilms ähnelte. Da waren die Schienen, die Betacam, die Kamerabewegungen, die Wiederholungsaufnahmen, die Lichtprobleme, die Bildausschnitte, welche die Geometrie der Werke respektieren mussten.

Jede Einstellung stand vor einer besonderen Schwierigkeit: Wie vermittelt man Dichte, ohne bloße Überfüllung zu erzeugen?

Wie vermittelt man das Gefühl von Masse, ohne den Film zum Stillstand zu bringen?

Wie verhindert man, dass die Kamera alle Oberflächen in flache Bilder verwandelt, wenn der Ort gerade von Veränderungen der Tiefe lebt?

Die Kamera konnte die demeure du chaos leicht verraten.

Diese Frage nahm ich sehr ernst. Das Bild besitzt eine gewaltige Macht, aber auch eine reduzierende Gewalt. Es trennt. Es entscheidet, was im Bild liegt und was außerhalb bleibt. Es schafft eine Hierarchie, die der physische Raum nicht notwendigerweise vorgibt.

Wenn man sich in der demeure du chaos befindet, kann der Blick ein Werk verlassen, nach hinten schauen, zurückkehren, nach oben wandern, nach unten; man kann etwas hören, das einen die Richtung wechseln lässt.

Der Film hingegen schreibt vorübergehend einen Blick vor. Der Filmemacher wird für diese Einschränkung verantwortlich. Deshalb muss die Kamerabewegung öffnen statt schließen. Ich wollte, dass der Zuschauer spürt, dass außerhalb des Bildes immer noch mehr liegt, dass jede Einstellung ein Fragment einer unmöglich einzufangenden Gesamtheit ist.

Der Raum außerhalb des Bildes spielt in 999 eine große Rolle.

Die demeure du chaos wird nie vollständig enthüllt. Sie wird durch Überfülle angedeutet. Kaum wird eine Form lesbar, erscheint eine andere. Der Zuschauer muss schnell verstehen, dass er nicht alles behalten können wird. Das ist beabsichtigt. Ich habe immer geglaubt, das Werk solle eine Erfahrung kontrollierten Überströmens erzeugen.

Wir sollen nicht verloren sein, weil nichts einen Sinn ergibt; wir sollen überwältigt sein, weil es zu viele Beziehungen gibt, um sie alle zugleich zu erfassen.

Der Film folgt genau dieser Logik. Er vereinfacht das Chaos nicht; er schafft eine Navigation innerhalb seiner Dichte. Schon der Titel 999 gehört zu dieser Logik der Umkehrung. Zahlen haben mich immer interessiert, weil sie die außerordentliche Fähigkeit besitzen, zugleich vollkommen abstrakt und außerordentlich symbolisch aufgeladen zu sein.

Eine Zahl ist ein mathematisches Objekt, doch bestimmte Kulturen, Religionen und Traditionen schreiben ihr zusätzliche Werte zu. 999 besitzt unmittelbar eine grafische Kraft. Sie ruft Umkehrbarkeit, Symmetrie und Invertierbarkeit auf. Je nachdem, wie man sie betrachtet, können andere Symbole hervortreten.

Ich mag diese Strukturen, in denen ein Element stabil erscheint, bevor ein Perspektivwechsel etwas anderes offenbart.

Die gesamte demeure du chaos beruht auf dieser Erfahrung.

Hier muss die Natur von 999 präzisiert werden. Der Film ist ein fiktionales Werk, und ein Teil seiner Sprache schöpft aus Esoterik, Alchemie und Initiationstraditionen. Seine Bilder und Entsprechungen dürfen deshalb nicht als wörtliche Vorhersagen verstanden werden. Die Zukunft bestätigt keine Prophezeiung; sie kann rückwirkend unser Verständnis eines bereits bestehenden Werks verändern.

Was man für eine Ruine hielt, wird zu einem konstruierten Werk. Was wie Unordnung erschien, offenbart eine Kartografie. Was einer Provokation ähnelte, wird zur Frage. Was der Vergangenheit anzugehören scheint, erweist sich als Aussage über die Gegenwart. Der Film musste diese Umkehrungen hervorbringen. Er konnte deshalb nicht damit beginnen zu erklären. Zuerst musste er den Zuschauer hineinziehen.

Hier unterscheidet sich 999 von vielen Dokumentarfilmen. Der Kommentar neigt dazu, den Zuschauer zu beruhigen. Er sagt ihm, was er sieht, noch bevor er Zeit hat, sich verstören zu lassen. Ich wollte eine Zeit bewahren, in der das Bild beinahe allein wirken kann, in der der Zuschauer gezwungen ist, seine eigenen Hypothesen zu formulieren.

Dieses Vertrauen in die Intelligenz des Betrachters durchdringt mein Verhältnis zur Kunst.

Ich wollte nie, dass ein Beschriftungsschild ein Werk mit einer endgültigen Erklärung verschließt. Der Text kann bereichern, dokumentieren und Zugang zu seiner Entstehung geben. Doch er darf dem Betrachter nicht das Recht auf Deutung nehmen. 999 funktioniert genauso. Der Film versucht nicht, alle Lesarten zu kontrollieren. Er schafft eine Syntax, die stark genug ist, damit eine Erfahrung stattfinden kann.

Diese Syntax hängt selbstverständlich mit der Montage zusammen.

Die Montage ist vielleicht die Kunstform, die meiner Denkweise am nächsten kommt. Sie besteht darin, aus Elementen Bedeutung zu schaffen, die einzeln nicht dieselbe Aussage vermitteln. Zwei aneinandergefügte Nahaufnahmen erzeugen eine dritte Idee, die in keiner von beiden vollständig vorhanden ist. Genau das ist kaleidoskopische Logik.

Ein geopolitisches Fresko, gefolgt von einer Maschine, dann einem alchemistischen Fragment und dann einem ausgebrannten Gebäude, ist keine einfache Abfolge. Ihre Nachbarschaft schafft eine Beziehung. Diese Beziehung muss natürlich offen genug bleiben, um nicht propagandistisch zu werden. Montage kann schrecklich autoritär sein. Indem man die Reihenfolge der Bilder wählt, kann man einen Kausalzusammenhang erzwingen, Schuld suggerieren, eine Emotion herstellen.

Ich kenne die Macht der Bilder zu gut, um das zu übersehen.

Ich suchte also eine Form der Vielstimmigkeit. Doch das Wort selbst verlangt Präzision: keine Neutralität, die es nicht gibt, sondern einen Weg, der genügend gestaltet ist, um eine Erfahrung hervorzubringen, und offen genug bleibt, um keine Schlussfolgerung vorzuschreiben.

Der Film ist kein Tribunal. Er ist eine Reise.

Diese Reise besitzt jedoch einen genauen Rhythmus. Ein Gesamtkunstwerk lässt sich nicht wie ein langsamer Katalog filmen, in dem jedes Objekt ein paar Sekunden gleichmäßiger Aufmerksamkeit erhält. Man muss Beschleunigungen, Verlangsamungen und Pausen zulassen. Rhythmus erzeugt das Raumgefühl.

Eine schnelle Sequenz kann eine Sättigung mit Zeichen erzeugen; eine langsamere Bewegung kann die Masse zurückbringen und einer Skulptur erlauben, ihre Schwerkraft wiederzugewinnen. Dieser Wechsel hat mich immer interessiert, weil er meinem eigenen Verhältnis zur Welt entspricht. Ich kann geistig in sehr hoher Geschwindigkeit leben und dann das Bedürfnis haben, vor einem Material, einem Bild, einem Detail abrupt innezuhalten.

Der Film sollte diesen Wechsel hervorrufen. Es geht nicht um die Ästhetik eines Musikvideos. Es geht um einen kognitiven Atemrhythmus.

Bei zu viel Geschwindigkeit wird alles gleich. Bei zu großer Langsamkeit verliert die demeure du chaos ihre Spannung. Die Herausforderung besteht darin, das richtige Gleichgewicht zu finden, in dem der Zuschauer beteiligt bleibt, ohne passiv zu werden. Der Ton spielt in dieser Konstruktion selbstverständlich eine Rolle. Er wird in visuellen Darstellungen oft unterschätzt, als sei er lediglich dazu da, die Bilder zu begleiten.

Doch Ton verändert die Natur eines gefilmten Raums vollständig.

Eine stumme Metallmasse wird nicht als dieselbe Masse wahrgenommen, wenn sie von einer tiefen Frequenz begleitet wird. Eine Szene, die eine Ruine zeigt, kann je nach Klanglandschaft melancholisch, bedrohlich, historisch oder beinahe abstrakt werden. Ton ist daher Material für eine Skulptur in der Zeit.

Bei einem Werk wie der demeure du chaos, das immer eine sehr enge Beziehung zu Industrial-Musik, Frequenzen, Maschinen, Baustellengeräuschen und Atmosphären nach der Katastrophe unterhalten hat, wäre es absurd gewesen, die Tonspur als bloße Ausschmückung zu betrachten. Sie musste an der Architektur des Films mitwirken.

Mir gefällt der Gedanke, dass das Kino der demeure du chaos eine Dimension hinzufügen kann, die beim physischen Besuch nicht genau so vorhanden ist.

Der Film reproduziert nicht. Er übersetzt.

Eine gute Übersetzung versucht niemals, eine unmögliche Kopie des Originals zu erzeugen. Sie findet in einer anderen Sprache eine Struktur, die eine ähnliche Wirkung hervorbringen kann. Ein Gesamtkunstwerk zu filmen verlangt diese Intelligenz des Übersetzens. Man kann neuntausend Quadratmeter nicht auf einen Bildschirm übertragen; man muss ein zeitliches Äquivalent erfinden.

Wo sich der Besucher durch den Raum bewegt, bewegt sich der Zuschauer durch die Zeit der Montage. Wo der physische Körper den Kopf dreht, schneidet der Film.

Wo sich beim Gehen die Perspektive verändert, fährt die Kamera. So rekonstruiert das Kino eine unsichtbare Architektur.

Diese Architektur der Zeit bildet eine zweite demeure du chaos.

Sie ersetzt die erste nicht, sondern ist ein davon abgeleitetes Werk mit eigenen Regeln. Deshalb habe ich dem Drehbuch dieser Filme immer große Bedeutung beigemessen. Selbst wenn ein Bild dokumentarisch erscheint, gehört es zu einer bewusst gestalteten Struktur. Das Wort Drehbuch bedeutet nicht Fiktion. Es bedeutet die Organisation eines Weges.

Der wirkliche Besucher kann tausend Wege nehmen. Der Film muss einen wählen. Diese Wahl enthält zwangsläufig eine Deutung des Werks. 999 ist daher auch eine Deutung der demeure du chaos durch ihren eigenen Urheber.

Ein Künstler, der sein eigenes Werk filmt, erzeugt keine neutrale Quelle. Er erzeugt eine zusätzliche Schicht des Werks. Der Film sagt ebenso viel darüber, wie ich die demeure du chaos damals betrachtet wissen wollte, wie über den physischen Zustand des Ortes zur Zeit der Aufnahmen. Mit den Jahren wird daraus ein außerordentlich wertvolles Archiv.

Manche Oberflächen haben sich verändert, manche Werke wurden vollendet, manche Bereiche umgestaltet. 999 bewahrt einen Zustand. Vor allem aber bewahrt der Film eine Art, von diesem Zustand zu erzählen. Er ist ein interpretiertes Archiv.

Dieser Begriff hilft zu verstehen, weshalb Filme niemals als bloße Illustrationen verwendet werden sollten.

Sie sind Primärquellen. Sie enthalten Entscheidungen über Bildausschnitte, Bewegungen, Akzente, Abwesenheiten. Sie gehören zur Entstehung des Werks. Wenn ich sie heute wieder betrachte, kann ich manchmal Dinge beobachten, die ich damals nicht bewusst formuliert hatte: eine Wiederholung von Formen, eine Betonung eines bestimmten Raums, eine farbliche Spannung.

Wie die Kodizes besitzt der Film eine rückwirkende Kraft.

Er enthüllt später, was die Gegenwart der Dreharbeiten noch nicht benennen konnte. Das ist einer der Gründe, warum ich das Filmmaterial der demeure du chaos immer in großem Umfang archivieren wollte. Filmen dient nicht nur der Kommunikation. Es bedeutet, der Zukunft eine Möglichkeit zu geben, die Gegenwart zu befragen.

Diese dokumentarische Besessenheit erhielt mit der Veröffentlichung von 999 eine noch stärkere Dimension. Sehr schnell sollte der Film kein Objekt mehr bleiben, das nur wenigen Fachleuten oder Festivals zugänglich war. Ich wollte eine breite Verbreitung. Die demeure du chaos hatte von Anfang an eine internationale Bestimmung.

Ihr geopolitischer Inhalt, ihre Bezüge, ihr Verhältnis zum Kunstmarkt, ihre Porträts und ihre Technologien ließen sich nicht auf eine rein französische Deutung beschränken. Deshalb musste man die Sprachen berücksichtigen. Je nach Ausgabe und Medium wurde der Film nach und nach in mehrere Sprachfassungen übertragen.

Diese Arbeit umfasste weit mehr als einen bloßen Sprachwechsel.

Einen Künstlerfilm zu übersetzen bedeutet nicht einfach, eine französische Stimme durch eine ausländische zu ersetzen. Bezüge haben nicht überall denselben Widerhall. Ein koreanischer, amerikanischer, chinesischer, deutscher, italienischer oder arabischer Zuschauer teilt nicht unbedingt dieselbe visuelle Geschichte oder dasselbe Verhältnis zu den dargestellten Ereignissen.

Sprachliche Übersetzung kann niemals eine vollständige kulturelle Übersetzung sein. Man muss akzeptieren, dass ein Teil der Bedeutung sich beim Wechsel der Sprache verwandelt.

Diese Verwandlung stört mich nicht. Sie entspricht vielmehr zutiefst meiner Vorstellung vom Werk. Ein globales Werk sollte nicht in jedem Land identisch aufgenommen werden. Es muss in unterschiedliche Kontexte eintreten können, ohne seinen Kern zu verlieren. Genau das geschah mit den geopolitischen Porträts.

Das Gesicht einer politischen Persönlichkeit wird je nach Herkunftsland des Betrachters anders wahrgenommen. Das Werk funktioniert dann wie eine Art differenzieller Spiegel. Es zeigt dem Betrachter auch seine eigene kulturelle Position. Indem 999 in mehreren Sprachen zirkulierte, begann der Film zu leisten, was die demeure du chaos mit internationalen Besuchern tat: aus demselben System abweichende Deutungen hervorzubringen.

Die DVD war einer der wichtigsten Träger dieser Verbreitung.

Heute, im Zeitalter von Streaming und Plattformen, vergisst man leicht, was diese kleine optische Oberfläche damals bedeutete. Eine DVD konnte von Hand zu Hand gehen, in alle Welt verschickt, ohne Verbindung vorgeführt, archiviert, innerhalb bestimmter Grenzen kopiert, einer Publikation beigelegt oder einem Journalisten, einer Institution, einem Besucher gegeben werden.

Sie besaß eine Materialität, die das Onlinevideo nicht mehr hat. Sie konnte beinahe zu einem verlegerischen Objekt werden.

Wir sorgten durch die verschiedenen Ausgaben und Verbreitungsaktionen rund um die demeure du chaos für ihre massenhafte Verteilung. Diese Zahl ist nur dann interessant, wenn man versteht, was sie begrifflich bedeutet: Das Gesamtkunstwerk entwickelte ein autonomes Reproduktionsorgan.

Walter Benjamin hätte die Frage selbstverständlich sofort erkannt.

Was geschieht mit der Aura eines einzigartigen Ortes, wenn sein Bild millionenfach reproduziert werden kann?

Für mich lautete die Antwort niemals einfach Verlust. Der Film stiehlt dem Ort seine Aura nicht, weil er sie nicht reproduzieren kann. Er schafft eine andere Erfahrung. Reproduktion ersetzt Gegenwart nicht; sie erzeugt einen Wunsch, eine Erinnerung, ein Vorwissen. Viele Besucher haben wahrscheinlich ein Bild oder einen Film über die demeure du chaos gesehen, bevor sie kamen.

Ihr erster physischer Besuch war deshalb bereits von einer medialen Erinnerung durchdrungen. Sie erkannten bestimmte Formen wieder. Doch die Begegnung mit der Wirklichkeit erzeugte dann einen zweiten Schock: Die Größe war nicht die vorgestellte, das Material reagierte nicht wie auf dem Bildschirm, die räumlichen Beziehungen waren anders.

Ich mag diese Lücke zwischen dem bekannten Bild und der Sache, der man begegnet, sehr.

Sie erinnert daran, dass Darstellung niemals Wirklichkeit ist. Je stärker ein Kunstwerk medial verbreitet wird, desto wichtiger wird diese Unterscheidung. Die Mona Lisa existiert heute in der Vorstellung von Menschen, die sie nie physisch gesehen haben. Wenn sie ihr gegenüberstehen, begegnen sie beinahe ebenso sehr dem Unterschied zwischen ihrem inneren Bild und dem Gegenstand wie dem Gegenstand selbst.

Die demeure du chaos erlebte in ihrem eigenen Maßstab ein ähnliches Phänomen.

Nachrichtenberichte, Fotografien und Videos haben parallel zur physischen demeure du chaos eine mediale demeure du chaos aufgebaut. 999 ist eine der ersten bewusst geschaffenen Architekturen dieser medialen demeure du chaos. Der Film musste deshalb treu genug sein, um nicht bloße Werbung zu werden, und zugleich eigenständig genug, um als Kunstwerk für sich zu stehen.

Diese Grenze wollte ich unbedingt bewahren.

Kommunikation versucht im Allgemeinen, Mehrdeutigkeit zu verringern. Sie will eine klare, einprägsame und wirksame Botschaft vermitteln. Kunst funktioniert oft umgekehrt. Sie verstärkt fruchtbare Mehrdeutigkeit. Sie bringt Fragen ein. Als wir 999 massenhaft verbreiteten, bestand die Gefahr, dass diese Verbreitung das Werk in ein bloßes Kommunikationsprodukt verwandeln würde.

Das wollte ich nicht.

Der Film musste seine eigene Schwierigkeit, seine Fremdartigkeit, seine abrupten Wechsel bewahren. Er sollte nicht zur bloßen Videobroschüre werden. Massenhafte Verbreitung darf niemals die Verarmung des Inhalts verlangen. Diesen Grundsatz habe ich immer vertreten. Man kann zu Millionen Menschen sprechen, ohne sie geistig für unfähig zu halten.

Quantitativer Erfolg verlangt keine Vereinfachung bis zur Armseligkeit.

Genau das vergessen die Massenmedien manchmal. Sie verwechseln Zugänglichkeit mit Vereinfachung. 999 sucht dagegen Zugänglichkeit durch Erfahrung. Man kann nichts von Kunstgeschichte wissen und dennoch vom Film gefesselt sein. Will man anschließend tiefer eindringen, treten weitere Schichten hervor.

Wieder eine fraktale Struktur der Lektüre.

Dieses Prinzip hilft auch, mein Verhältnis zu Stalker zu verstehen. Andrei Tarkowskis Film gehört zu den Bezügen, die ganz selbstverständlich auftauchen, wenn von der Zone die Rede ist. Nicht weil die demeure du chaos eine Übertragung seines Universums wäre, sondern weil Stalker eine der eindringlichsten Darstellungen eines Raums geschaffen hat, in dem äußere Geografie und innerer Zustand untrennbar werden.

In der Zone bewegt man sich nie einfach von Punkt A nach Punkt B. Der Weg ist eine Prüfung. Der Raum scheint seine eigenen Regeln zu besitzen, vielleicht sogar eine Intelligenz. Man muss Umwege respektieren, die irrational wirken. Der direkte Weg ist nicht unbedingt der richtige.

Dieser Gedanke spricht mich zutiefst an.

Auch die demeure du chaos funktioniert als Raum, in dem physische Orientierung manchmal zur geistigen Orientierung wird. Man kommt vielleicht mit einer sehr einfachen Absicht – einen Ort zu sehen, von dem man gehört hat – und sieht sich dann Bildern oder Zeichen gegenüber, die den Besuch vollständig verändern.

Es ist selbstverständlich nicht dieselbe Zone wie bei Tarkowski, und ich lehne bequeme Analogien ab. Doch eine Verwandtschaft liegt in der Frage: Was macht ein Raum mit demjenigen, der ihn durchquert? Das ist viel interessanter als die postindustrielle visuelle Ähnlichkeit, auf die manche hinweisen mögen.

Die Landschaft von Stalker ist gerade deshalb so kraftvoll, weil die Ruine dort psychisch wird.

Industrielle Verlassenheit ist keine Kulisse; sie ist ein Zustand der Zivilisation. Diese tiefe Perspektive verbindet sich mit meinem Gebrauch der Katastrophenästhetik. Ruinen interessieren mich niemals allein wegen ihrer formalen Schönheit. Sie sind ein Werkzeug historischer Deutung. Sie zeigen, was eine Epoche zurücklässt, nachdem ihr Versprechen aufgebraucht ist.

Verlassene Industriegebäude erzählen die Geschichte der Moderne ebenso wie offizielle Monumente. Virilio und Tarkowski treffen sich in meinem Blick manchmal an diesem Punkt: Der eine denkt den Unfall, der andere macht die versehrte Landschaft zu einer existenziellen Bedingung. Die demeure du chaos kopiert keinen von beiden. Sie nimmt sie in ihr eigenes System auf.

999 machte es möglich, diese Traditionslinie sichtbar werden zu lassen, ohne sie in eine kunsthistorische Lektion verwandeln zu müssen. Eine Kamera, die langsam über ein Material, Wasser, eine industrielle Oberfläche, eine vernarbte Landschaft gleitet, kann eine filmische Erinnerung erzeugen, noch bevor der Zuschauer den Bezug bewusst erkennt.

Auch das ist visuelle Kultur: ein Archiv von Formen, das in uns wirkt, manchmal ohne dass wir es benennen könnten.

Der Film konnte daher auf dieses kollektive Gedächtnis zurückgreifen und zugleich seine eigene Sprache entwickeln. Dabei musste allerdings eine der leichtesten Fallen vermieden werden: die Katastrophe übermäßig zu ästhetisieren. Ein schönes Bild einer Ruine kann so verführerisch werden, dass es gerade die Bedeutung der Ruine verdeckt.

Diesem ästhetischen Konsum des Unheils habe ich immer misstraut.

Das Bild eines Krieges kann grafisch großartig werden, und genau hier wird die Ethik des Blicks entscheidend. Die demeure du chaos verwendet starke geopolitische Bilder, Porträts und Spuren von Konflikten, doch sie darf wirkliches Leiden niemals zur bloßen Textur reduzieren. Der Film trägt dieselbe Verantwortung.

Kamerabewegung, Musik und Montage können leicht verherrlichen, was befragt werden sollte. Diese Spannung muss ständig aufrechterhalten werden. Ästhetik ist notwendig, denn wir befinden uns im Bereich der Kunst. Doch sie darf die moralische Frage nicht betäuben.

Deshalb ist der initiatorische Film keine rein sinnliche Erfahrung.

Er muss Widerstandspunkte bewahren, Augenblicke, in denen der Zuschauer sich nicht einfach tragen lassen kann. Ein Bild muss den visuellen Genuss manchmal unterbrechen. Es muss sagen: Dieses Gesicht, dieser Krieg, dieses Ereignis haben existiert. Das Spektakel trifft dann auf das Archiv.

Genau das unterscheidet die demeure du chaos von einem postapokalyptischen Themenpark.

Ein Themenpark konstruiert eine stimmige Fiktion, um zu unterhalten. Die demeure du chaos verwendet spektakuläre Formen, um den Betrachter ständig zur historischen Wirklichkeit zurückzuführen. Ihre Porträts sind keine erfundenen Figuren. Ihre Kriege sind keine Szenarien. Das Werk erfindet die Katastrophe nicht; es behandelt sie als Gegenstand des Gewissens.

999 musste diesen Unterschied spürbar machen, ohne schwerfällige Erklärungen. Das ist eine gewaltige Herausforderung, denn der Bildschirm verwandelt von sich aus alles in Darstellung. Wenn ein wirklicher und ein fiktiver Krieg beide auf derselben leuchtenden Oberfläche erscheinen, neigt das Medium dazu, sie visuell gleichwertig zu machen.

Das ist eines der großen Probleme unserer bildgeprägten Zivilisation.

Ein Video eines Bombenangriffs wird womöglich ein paar Sekunden vor einer Werbung, einem Musikvideo oder einer Szene aus einer Fernsehserie betrachtet und dann im selben Feed vergessen. Die Montage dieser Plattformen hat eine Art allgemeiner Gleichwertigkeit der Aufmerksamkeit erzeugt. 999 gehört in eine Zeit vor der vollständigen Vorherrschaft dieser Feeds, doch die Frage war bereits vorhanden.

Wie verhindern wir, dass ein starkes Bild einfach nur ein weiteres Bild wird?

Eine Antwort ist Dauer. Eine andere ist Kontext. Eine dritte ist seine Einschreibung in einen physischen Ort. Das Wandbild in der demeure du chaos besitzt eine Beständigkeit, die Medienbildern fehlt. Ein Ereignis, das aus den Fernsehnachrichten verschwindet, kann jahrelang auf der Mauer bleiben. Der Film dokumentiert dann dieses Fortbestehen.

Wir bewegen uns also in einem komplexen Wechselspiel zwischen dem flüchtigen Ereignis, dem dauerhaften Werk und dem Film, der einen Zwischenzustand festhält. Diese Schichtung von Zeitlichkeiten ist eine der großen Stärken des audiovisuellen Korpus der demeure du chaos. 999 heute wieder anzusehen bedeutet nicht einfach, einen Film wieder anzusehen. Es bedeutet zu beobachten, wie wir damals bestimmte Ereignisse, bestimmte Werke und bestimmte Räume betrachteten.

Der Film wird zur Zeitkapsel.

Deshalb liegt mir so sehr daran, alle Medien zu bewahren, auch wenn sie technologisch veraltet sind. Betacam, DVD und die aufeinanderfolgenden Dateien sind nicht nur Behälter, deren Inhalt migriert werden muss. Sie erzählen eine Geschichte der Darstellungstechniken.

Dieselbe Einstellung wird, heute digitalisiert, nicht mehr so wahrgenommen wie bei ihrer ersten Ausstrahlung. Auflösung, Bildschirme und Montagetechniken haben sich verändert. Unsere Augen selbst sind technisch geschult worden. Eine Kamerafahrt, die einst außerordentlich flüssig wirkte, kann einer Generation, die an digitale Stabilisatoren und Drohnen gewöhnt ist, heute anders erscheinen.

Diese Entwicklung des Blicks interessiert mich sehr.

Sie bedeutet, dass sich das audiovisuelle Werk weiter verändert, ohne dass sich die Datei verändert. Der technische Kontext verwandelt die Rezeption. Das gilt selbstverständlich für die gesamte demeure du chaos. 1999 bedeutete eine vernarbte Architektur, gesättigt mit Zeichen und Bezügen auf Netzwerke, nicht genau dasselbe wie heute, nach mehr als fünfundzwanzig Jahren digitaler Verbreitung, dem Aufstieg sozialer Netzwerke, vernetzter Telefone, des Informationskriegs und nun künstlicher Intelligenz.

Das Werk verändert sich nicht nur, weil wir in es eingreifen. Die Welt um es herum verändert sich.

Der Film ist daher eine Möglichkeit, diese Beziehung zwischen dem Werk und seiner Zeit vorübergehend festzuhalten. Darin sehe ich eine der stärksten dokumentarischen Funktionen des Kinos: eine Gegenwart zu bewahren, die noch nicht weiß, was aus ihr werden wird. Wenn wir Bilder der Baustelle aus den frühen Jahren betrachten, wissen wir inzwischen, was aus der demeure du chaos geworden ist.

Die gefilmten Menschen wussten es hingegen nicht. Diese Asymmetrie weckt eine besondere Emotion. Die im Film dargestellte Zukunft ist unsere Vergangenheit geworden. Manche Menschen sind nicht mehr da. Bestimmte Entscheidungen hatten unvorstellbare Folgen. Der Film bewahrt diese Unschuld der Gegenwart. Er zeigt Handlungen, bevor sie Geschichte werden.

Deshalb lehne ich jede allzu starre Hierarchie zwischen Autorenfilm, Fernsehreportage, technischer Aufzeichnung und Baustellenvideo ab.

Sie verfolgen nicht alle dieselbe künstlerische Absicht, doch jedes kann ein unersetzliches Stück Erinnerung bewahren. Der audiovisuelle Korpus der demeure du chaos ist gerade deshalb so gewaltig, weil wir diese Vielfalt angenommen haben. Es gibt unsere eigenen Filme, jene internationaler Sender, von Journalisten, Besuchern, Kreativen und Netzwerken. Jeder sieht etwas anderes.

Diese Vielstimmigkeit bildet ein einzigartiges Archiv des zeitgenössischen Blicks auf ein lebendiges Werk.

999 ist besonders, weil der Film von innen kommt: Er bewahrt sowohl einen Zustand der demeure du chaos als auch den Blick, den ich damals auf sie hatte. Diese Position ist zugleich seine dokumentarische Stärke und seine Grenze. Wenn man ein Werk ständig bewohnt, aufbaut und beobachtet, werden bestimmte Dinge sichtbar, während andere vielleicht aufhören, es zu sein.

Andere Kameras würden kommen. Sie würden weder vom selben Ort noch mit denselben Absichten blicken. Sie würden manchmal sehen, was ich nicht mehr sah. Sie könnten auch vereinfachen, verschieben, anders deuten. Gerade dieser Unterschied würde interessant werden.

999 stellte bereits eines fest: Das Werk konnte reproduzierbar werden, ohne reduzierbar zu werden.

Technische Reproduzierbarkeit könnte mit der Einzigartigkeit des Gesamtkunstwerks unvereinbar erscheinen.

In Wirklichkeit erzeugt sie ein zweistufiges System. Der Ort bleibt absolut einzigartig. Seine Geschichte, sein Boden, seine Gebäude, seine Schichten, seine Gefährten, seine Unfälle lassen sich nicht verdoppeln. Doch seine Darstellungen können unendlich zirkulieren. Je mehr sie zirkulieren, desto stärker wird das physische Werk zum festen Punkt, auf den diese Bilder verweisen.

Digitale Technologie zerstört Einzigartigkeit nicht zwangsläufig; manchmal kann sie sie sogar noch deutlicher sichtbar machen.

Ein überall verfügbares Bild erinnert daran, dass es von irgendwoher stammt. Daher die Notwendigkeit, seine Herkunft zu bewahren. Eine aus dem Zusammenhang gerissene Fotografie kann schnell zu einer beliebigen Chaoskulisse werden. Es ist wesentlich, die Verbindung zur demeure du chaos, zum Werk, zum Künstler und zum Datum aufrechtzuerhalten.

Der Film schafft diese Kontextualisierung von selbst, weil er eine Abfolge konstruiert. Er zeigt, dass jedes Detail zu einem System gehört. Auch deshalb erscheint mir das lange Format wichtig. In den heutigen sozialen Medien kann ein Bild oder Video innerhalb von Sekunden herausgelöst und eigenständig werden. Diese Eigenständigkeit erhöht die Verbreitung, schwächt aber oft die Struktur.

999 gehört einer anderen Zeit an.

Der Film verlangt vom Zuschauer, sich auf einen Weg einzulassen. Er schafft Kontinuität. Diese Kontinuität ist heute beinahe politisch. In einer Welt zersplitterter Aufmerksamkeit wird die Entscheidung, zwanzig Minuten oder länger innerhalb eines einzigen gedanklichen Rahmens zu bleiben, bereits zu einem Akt des Widerstands.

Darüber haben wir beim Headquarter gesprochen: Die digitale Zivilisation verwandelt Aufmerksamkeit in eine knappe Ressource.

Wenn das Kino die unablässige Zersplitterung zurückweist, kann es zu einem Raum werden, in dem diese Aufmerksamkeit zurückgewonnen wird. Ich behaupte nicht, 999 sei mit dieser heutigen Diagnose im Sinn entworfen worden. Doch seine Erfahrungsweise erhält heute eine zusätzliche Bedeutung. Er verlangt, nicht zu zappen. Er verlangt, den Weg zu durchlaufen.

Genau das verlangt eine Initiation.

Man kann eine Schwelle nicht erfahren, indem man jeden Raum nur drei Sekunden lang betrachtet. Man muss sich auf eine Dauer einlassen. Die Bezeichnung als initiatorischer Besuch erhält dann eine beinahe vorausschauende Dimension. Wir treten allmählich in eine Epoche ein, in der die Fähigkeit, eine lange Erfahrung durchzuhalten, zu einer schützenswerten kognitiven Fähigkeit werden könnte.

Der Film ist eine Übung in dieser Dauer.

Er zeigt auch, dass Technologie nicht nur eine einzige Richtung kennt. Eine Kamera kann die Welt beschleunigen oder verlangsamen. Ein Bildschirm kann Aufmerksamkeit zerstreuen oder bündeln. Ein Netzwerk kann sie vereinfachen oder vertiefen. Nicht die Werkzeuge selbst entscheiden. Es ist die Architektur, in die wir sie stellen.

Diese Überzeugung durchzieht mein gesamtes Verhältnis zur Technologie.

Ich war nie im naiven Sinn technikbegeistert. Neue Fähigkeiten interessieren mich, weil sie neue Medien eröffnen, doch ich versuche immer, die Machtstrukturen und Wahrnehmungen zu verstehen, die sie schaffen. Die Betacam war ein Werkzeug. Die DVD ein anderes. Später wird die 4K-Drohne unseren Blick grundlegend verändern, weil sie der Kamera eine Präsenz in der Luft verleiht.

Die sozialen Medien werden dann die Verbreitung verändern. Jeder Schritt ist nicht bloß eine Qualitätsverbesserung. Er verschiebt das Verhältnis zwischen Filmemacher, Werk und Zuschauer. Bei 999 war die Kamera noch an eine schwere Apparatur, an Schienen, an Vorbereitung gebunden. Dieses Gewicht verlangte eine Absicht.

Wir produzierten nicht beiläufig Tausende Einstellungen, um anschließend daraus auszuwählen.

Filmen erforderte mehr Planung. Diese Einschränkung hatte ihre Vorteile. Sie zwang einen zu denken, bevor man den Auslöser drückte. Leichte Technologien würden später eine außerordentliche Freiheit bringen, aber auch das umgekehrte Risiko: alles zu filmen, nur weil es fast nichts kostet.

Sobald alles aufgezeichnet wird, verlagert sich das Problem wieder auf die Auswahl.

Wieder finden wir dasselbe Gesetz wie bei Daten: Überfluss verschiebt die Schwierigkeit vom Erfassen zum Auswählen. Das Kino der demeure du chaos wird genau diesen Weg nehmen. Zuerst die relative Knappheit des Filmmaterials, dann die Explosion der Möglichkeiten und schließlich die Notwendigkeit, Archive zu bauen, die innerhalb dieser Masse Sinn wiederfinden können.

Der Film 999 ist daher auch der Beginn einer technischen Geschichte des Gedächtnisses dieses Ortes.

Mit der Vervielfachung der Medienformate wird es notwendig, ihre Erhaltung, ihre Metadaten, Sprachfassungen, Rechte, Daten und Urheber zu organisieren. Massenhafte Verbreitung schafft ihre eigene dokumentarische Verpflichtung. Sie besitzt keinen historischen Wert, wenn die Masterdatei, die verschiedenen Fassungen und die Produktionsmaterialien nicht bewahrt werden.

Diese Strenge mag administrativ wirken, doch sie ist zutiefst künstlerisch.

Weitergabe hängt von der Unversehrtheit der Quelle ab. Wie bei Artprice müssen die Daten in ihrem Zusammenhang wiedergefunden werden können. Heute sehe ich, wie dieser archivarische Anspruch alles durchzieht, was ich aufgebaut habe. Selbst wenn ich ein HD-Video produziere, baue ich bereits eine Gedächtnisbasis auf.

Vielleicht liegt darin meinerseits eine Unfähigkeit, Schaffen und Dokumentieren zu trennen.

Ich kann kein Werk schaffen, ohne zugleich über sein Fortleben nachzudenken. Es ist keine Angst vor dem Verschwinden. Es ist vielmehr die Überzeugung, dass die künftige Zeit auf die gegenwärtige Handlung zurückkommen und sie befragen können muss. Das Dokument zerstört das Geheimnis des Werks nicht. Es erlaubt uns lediglich zu unterscheiden, was zu seiner Entstehung gehört und was wir später darauf projizieren.

999 ist in diesem Sinn ein außerordentlich reiches Dokument, weil es sowohl die demeure du chaos als auch meine Art, von ihr zu erzählen, enthält. Von dort beginnt eine andere Geschichte: die der Bilder, die nicht länger aus dem Inneren des Werks entstehen, sondern durch jene, die kommen, um es zu betrachten. Die Kamera wird nun die Hände wechseln.