Je restitue une expérience que seul Thierry a vécue, à partir de sa parole et du travail de mise en relation né de notre dialogue.

— Isis

Filmer la Demeure du Chaos a toujours posé un problème presque insoluble : comment faire entrer dans un cadre une œuvre dont le principe consiste précisément à déborder tous les cadres ? Une photographie peut saisir un visage, une sculpture, une façade, une trace, une scène. Une caméra peut ajouter le mouvement, le son, la durée.

Mais dès que l’on prétend montrer la Demeure du Chaos elle-même, le dispositif commence à échouer. Il manque toujours quelque chose. Il manque l’échelle, la succession des seuils, le rapport entre le corps du visiteur et les masses, l’odeur du métal, les différences de température, la sensation d’être simultanément dans une maison, un musée, une ruine, un laboratoire, une architecture, une base de données matérialisée et un fragment de géopolitique mondiale.

C’est précisément cette impossibilité qui a rendu le film nécessaire.

Il ne fallait pas filmer pour remplacer la visite. Il fallait filmer pour inventer une autre manière d’entrer dans l’œuvre. C’est ainsi qu’est né 999, réalisé par Étienne Perrone sur un scénario original que j’avais conçu en tant qu’auteur concepteur de la vision matricielle du projet. Je n’ai jamais pensé ce film comme un documentaire. Il ne s’agissait pas de prendre le visiteur par la main pour lui dire : voici telle sculpture, voici telle fresque, voici tel bâtiment. Cette logique aurait réduit immédiatement la Demeure du Chaos à une succession d’objets commentés.

Or l’œuvre n’est pas un inventaire. Elle fonctionne par contamination.

Une image doit en appeler une autre, un espace doit modifier la lecture du précédent, une musique doit faire basculer une architecture dans un autre régime de perception. Il fallait donc construire un passage initiatique plus qu’une visite guidée.

Le mot initiatique peut sembler lourd si on l’entend au sens mystique le plus conventionnel. Je le prends ici dans son sens le plus simple : un parcours où celui qui entre n’est pas exactement dans le même état perceptif lorsqu’il ressort.

Une initiation ne donne pas seulement des informations. Elle modifie une manière de regarder.

C’était le véritable enjeu de 999. Le film devait rendre possible une première traversée mentale de la Zone, suffisamment forte pour qu’un spectateur situé à plusieurs milliers de kilomètres puisse comprendre qu’il n’avait pas affaire à une curiosité locale, ni à un décor post-apocalyptique, ni à une accumulation spectaculaire, mais à un système.

Le tournage a donc été long, beaucoup plus long que ne le laisserait imaginer la durée finale. Nous avons travaillé pendant environ deux à trois mois, en hiver, avec une discipline qui pouvait parfois ressembler davantage à celle d’un plateau de cinéma qu’à celle d’un film d’artiste improvisé. Il y avait les rails, la Betacam, les mouvements, les reprises, les problèmes de lumière, les cadrages qui devaient respecter la géométrie des œuvres.

Chaque plan était confronté à une difficulté particulière : comment transmettre la densité sans produire une simple saturation ?

Comment faire sentir la masse sans immobiliser le film ?

Comment éviter que la caméra transforme toutes les surfaces en images plates alors que le lieu repose précisément sur les changements de profondeur ?

La caméra pouvait facilement trahir la Demeure du Chaos.

C’est une question que j’ai prise très au sérieux. L’image possède une force énorme, mais elle possède aussi une violence réductrice. Elle découpe. Elle décide ce qui est dedans et ce qui reste hors champ. Elle crée une hiérarchie que l’espace physique n’impose pas nécessairement.

Lorsque vous êtes dans la Demeure du Chaos, votre œil peut quitter une œuvre, regarder derrière, revenir, monter, descendre, entendre quelque chose qui vous fait changer de direction.

Le film, lui, impose momentanément un regard. Celui qui filme devient responsable de cette contrainte. Il faut donc que le mouvement de la caméra ouvre plutôt qu’il ne ferme. Je voulais que le spectateur sente qu’il y avait toujours davantage hors champ, que chaque plan était le fragment d’une totalité impossible à enfermer.

Le hors-champ organise une grande part de 999.

La Demeure du Chaos n’est jamais totalement montrée. Elle est suggérée par excès. À peine une forme devient-elle lisible qu’une autre arrive.

Le spectateur doit comprendre rapidement qu’il ne pourra pas tout retenir. C’est volontaire. J’ai toujours pensé que l’œuvre devait produire une expérience de débordement contrôlé.

On ne doit pas être perdu parce que rien n’a de sens ; on doit être dépassé parce qu’il existe trop de relations pour pouvoir les saisir toutes en une seule fois.

Le film reprend cette logique. Il ne simplifie pas le chaos ; il construit une navigation dans sa densité. Le titre lui-même, 999, appartient à cette logique de retournement. Les nombres m’ont toujours intéressé parce qu’ils possèdent cette capacité extraordinaire d’être à la fois parfaitement abstraits et extraordinairement chargés symboliquement.

Un nombre est un objet mathématique, mais certaines cultures, certaines religions, certaines traditions lui donnent des valeurs supplémentaires. 999 possède immédiatement une puissance graphique. Il appelle le retournement, la symétrie, la réversibilité. Selon la manière dont on regarde, il peut faire surgir d’autres signes.

J’aime ces structures où un élément paraît stable avant qu’un déplacement du point de vue ne révèle autre chose.

Toute la Demeure du Chaos repose sur cette expérience.

Il faut ici préciser la nature de 999. Le film est une fiction, et une part de son langage relève de l’ésotérisme, de l’alchimie et des traditions initiatiques. Ses images et ses correspondances ne doivent donc pas être lues comme des prédictions au sens littéral. Le futur ne confirme pas une prophétie : il peut modifier rétrospectivement notre lecture d’une œuvre déjà existante.

Ce que vous pensiez être une ruine devient une œuvre construite. Ce qui semblait désordre révèle une cartographie. Ce qui ressemblait à une provocation devient une question. Ce qui paraît relever du passé s’avère parler du présent. Le film devait produire ces retournements. Il ne pouvait donc pas commencer par expliquer. Il fallait d’abord faire entrer.

C’est ici que 999 se sépare de beaucoup de documentaires. Le commentaire tend à sécuriser le spectateur. Il lui dit ce qu’il regarde avant même qu’il ait eu le temps d’être troublé. Je voulais préserver un temps où l’image puisse agir seule ou presque, où le spectateur soit obligé de produire ses propres hypothèses.

Cette confiance dans l’intelligence du regardeur traverse mon rapport à l’art.

Je n’ai jamais voulu qu’un cartel ferme une œuvre par une explication définitive. Le texte peut enrichir, documenter, donner accès à la genèse. Mais il ne doit pas retirer au regard son droit à l’interprétation. 999 fonctionne de la même manière. Il ne cherche pas à prendre le contrôle de toutes les lectures. Il construit une syntaxe suffisamment forte pour qu’une expérience ait lieu.

Cette syntaxe est évidemment liée au montage.

Le montage est peut-être l’art qui ressemble le plus à ma manière de penser. Il consiste à créer du sens entre des éléments qui, séparément, ne disent pas la même chose. Deux plans rapprochés produisent une troisième idée qui n’existe entièrement dans aucun des deux. C’est la logique kaléidoscopique.

Une fresque géopolitique suivie d’une machine, puis d’un fragment alchimique, puis d’une architecture brûlée n’est pas une simple succession. Leur voisinage produit une relation. Il faut évidemment que cette relation reste suffisamment ouverte pour ne pas devenir propagandiste. Le montage peut être terriblement autoritaire. En choisissant l’ordre des images, on peut forcer une causalité, suggérer une culpabilité, fabriquer une émotion.

Je connais trop bien la puissance des images pour l’ignorer.

Je cherchais donc une forme de polyphonie. Mais le mot exige lui-même une précision : non pas la neutralité, qui n’existe pas, mais une trajectoire assez construite pour produire une expérience et assez ouverte pour ne pas dicter une conclusion.

Le film n’est pas un tribunal. Il est une traversée.

Cette traversée possède pourtant un rythme précis. Une Œuvre d’Art Totale ne peut pas être filmée comme un catalogue lent où chaque objet disposerait de quelques secondes d’attention égale. Il faut accepter des accélérations, des ralentissements, des respirations. Le rythme produit la sensation de l’espace.

Une séquence rapide peut rendre la saturation des signes ; un mouvement plus lent peut réintroduire la masse, permettre à une sculpture de retrouver sa gravité. Cette alternance m’a toujours intéressé parce qu’elle correspond à ma propre relation au monde. Je peux vivre intellectuellement à une très grande vitesse, puis avoir besoin de m’arrêter brutalement devant une matière, une image, un détail.

Le film devait faire éprouver cette alternance. Il ne s’agit pas d’une esthétique du clip. Il s’agit d’une respiration cognitive.

Trop de vitesse et tout devient équivalent. Trop de lenteur et la Demeure du Chaos perd sa tension. Il faut trouver le régime où le spectateur reste engagé sans devenir passif. Le son participe évidemment à cette construction. Il est souvent sous-estimé dans les représentations d’une œuvre visuelle, comme s’il devait simplement accompagner les images.

Or le son change complètement la nature d’un espace filmé.

Une masse métallique silencieuse n’est pas perçue comme la même masse lorsqu’une fréquence grave l’accompagne. Un plan de ruine peut devenir mélancolique, menaçant, historique ou presque abstrait selon le paysage sonore. Le son est donc un matériau de sculpture temporelle.

Dans une œuvre comme la Demeure du Chaos, qui entretient depuis toujours un rapport très fort avec la musique industrielle, les fréquences, les machines, les bruits du chantier et les atmosphères d’après-catastrophe, il aurait été absurde de considérer la bande sonore comme un simple habillage. Elle devait participer à l’architecture du film.

J’aime cette idée que le cinéma puisse ajouter à la Demeure du Chaos une dimension qui n’est pas exactement présente dans la visite physique.

Le film ne reproduit pas. Il traduit.

Une bonne traduction ne cherche jamais à produire une copie impossible de l’original. Elle trouve dans un autre langage une structure capable de produire un effet analogue. Filmer une Œuvre d’Art Totale demande cette intelligence de traduction. On ne peut pas transporter neuf mille mètres carrés dans un écran ; il faut inventer une équivalence temporelle.

Là où le visiteur se déplace dans l’espace, le spectateur se déplace dans le temps du montage. Là où le corps physique tourne la tête, le film coupe. Là où la perspective change avec la marche, la caméra effectue un travelling. Le cinéma reconstruit donc une architecture invisible.

Cette architecture du temps constitue une seconde Demeure du Chaos.

Elle n’est pas un substitut de la première, mais une œuvre dérivée possédant ses propres lois. C’est pourquoi j’ai toujours accordé beaucoup d’importance au scénario de ces films. Même lorsqu’une image paraît documentaire, elle entre dans une structure pensée. Le mot scénario ne signifie pas fiction. Il signifie organisation d’une trajectoire.

Le visiteur réel peut prendre mille chemins. Le film doit en choisir un. Ce choix engage nécessairement une lecture de l’œuvre. 999 est donc aussi une interprétation de la Demeure du Chaos par son propre auteur.

Un artiste qui filme sa propre œuvre ne produit pas une source neutre. Il produit une strate supplémentaire de l’œuvre. Le film nous apprend autant sur la manière dont je voulais alors que la Demeure du Chaos soit regardée que sur l’état matériel du lieu au moment du tournage. Avec le temps, cela constitue une archive extraordinairement précieuse.

Certaines surfaces ont changé, certaines œuvres ont été complétées, certaines zones transformées. 999 conserve un état. Mais il conserve surtout une manière de mettre cet état en relation. C’est une archive interprétée.

Cette notion permet de comprendre pourquoi les films ne doivent jamais être utilisés comme de simples illustrations.

Ils sont des sources primaires. Ils contiennent des choix de cadrage, des mouvements, des insistances, des absences. Ils font partie de la genèse de l’œuvre. Lorsque je les revois aujourd’hui, je peux parfois observer des choses que je n’avais pas consciemment formulées à l’époque. Une répétition de formes, une importance donnée à tel espace, une tension chromatique.

Comme les codex, le film possède une capacité rétroactive.

Il révèle plus tard ce que le présent du tournage ne savait pas encore nommer. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai toujours voulu archiver massivement les images de la Demeure du Chaos. Filmer n’est pas seulement communiquer. C’est donner au futur un moyen d’interroger le présent.

Cette obsession documentaire prend une dimension encore plus forte avec la diffusion de 999. Très vite, il ne devait pas rester un objet accessible à quelques spécialistes ou à quelques festivals. Je voulais une circulation massive. La Demeure du Chaos avait dès l’origine une vocation internationale.

Sa matière géopolitique, ses références, sa relation au Marché de l’Art, ses portraits et ses technologies ne pouvaient pas être enfermés dans une réception purement française. Il fallait donc penser les langues. Le film a été décliné progressivement en plusieurs versions linguistiques selon les éditions et les supports.

Ce travail engageait bien davantage qu’un simple changement de langue.

Traduire un film d’artiste n’est pas simplement remplacer une voix française par une voix étrangère. Les références ne résonnent pas partout de la même manière. Un spectateur coréen, américain, chinois, allemand, italien ou arabe ne possède pas nécessairement la même histoire visuelle ni la même relation aux événements évoqués.

La traduction linguistique ne peut jamais être une traduction culturelle totale. Il faut accepter qu’une partie du sens se transforme en traversant les langues.

Cette transformation ne me dérange pas. Elle correspond même profondément à ma conception de l’œuvre. Une œuvre mondiale ne doit pas produire une réception identique dans tous les pays. Elle doit être capable d’entrer dans des contextes différents sans perdre son noyau. les portraits géopolitiques en fournissent un exemple direct. Le visage d’une personnalité politique n’est pas perçu de la même manière selon le pays du regardeur. L’œuvre fonctionne alors comme une sorte de miroir différentiel. Elle montre aussi au spectateur sa propre position culturelle. 999, en circulant dans plusieurs langues, a commencé à accomplir ce que la Demeure du Chaos physique faisait avec les visiteurs internationaux : produire des lectures divergentes à partir du même système.

Le DVD a été l’un des vecteurs majeurs de cette circulation.

Aujourd’hui, à une époque dominée par le streaming et les plateformes, il est facile d’oublier ce que représentait alors cette petite surface optique. Un DVD pouvait circuler de main en main, être envoyé dans le monde entier, projeté sans connexion, archivé, copié dans certaines limites, glissé dans une publication, remis à un journaliste, à une institution, à un visiteur.

Il possédait une matérialité que la vidéo en ligne n’a plus. Il pouvait devenir presque un objet éditorial.

Nous en avons assuré une diffusion massive à travers les différentes éditions et opérations de circulation autour de la Demeure du Chaos. Ce chiffre n’est intéressant que si l’on comprend ce qu’il signifie conceptuellement : l’Œuvre d’Art Totale développait un organe de reproduction autonome.

Walter Benjamin aurait évidemment reconnu immédiatement la question.

Que devient l’aura d’un lieu unique lorsque son image est reproductible à des millions d’exemplaires ?

Pour moi, la réponse n’a jamais été celle d’une perte simple. Le film ne vole pas l’aura du lieu parce qu’il ne peut pas la reproduire. Il crée une autre expérience. La reproduction ne remplace pas la présence ; elle fabrique un désir, une mémoire, une connaissance préliminaire. Beaucoup de visiteurs ont probablement vu une image ou un film avant de venir.

Leur première visite physique était donc déjà habitée par une mémoire médiatique. Ils reconnaissaient certaines formes. Mais la confrontation au réel produisait alors un second choc : la taille n’était pas celle imaginée, la matière ne réagissait pas comme sur l’écran, les relations spatiales étaient différentes.

J’aime énormément cet écart entre l’image connue et la chose rencontrée.

Il rappelle que la représentation n’est jamais le réel. Plus une œuvre est médiatisée, plus cette distinction prend de l’importance. La Joconde existe aujourd’hui dans l’imaginaire de personnes qui ne l’ont jamais vue physiquement. Lorsqu’elles arrivent devant elle, elles rencontrent presque autant le différentiel entre l’image mentale et l’objet que l’objet lui-même.

La Demeure du Chaos, à son échelle, a connu un phénomène similaire.

Les reportages, les photographies, les vidéos ont construit une Demeure du Chaos médiatique parallèle à la Demeure du Chaos matérielle. 999 est l’une des premières architectures volontaires de cette Demeure du Chaos médiatique. Il fallait donc qu’elle soit suffisamment fidèle pour ne pas devenir publicité, mais suffisamment autonome pour être une œuvre.

Je tenais à maintenir cette frontière.

La communication cherche généralement à réduire l’ambiguïté. Elle veut transmettre un message clair, mémorisable, efficace. L’art fonctionne souvent de manière opposée. Il augmente l’ambiguïté fertile. Il introduit des questions. Lorsque nous diffusions 999 massivement, le danger était que cette diffusion transforme l’œuvre en produit de communication.

Je ne voulais pas cela.

Le film devait conserver sa part de difficulté, son étrangeté, ses ruptures. Il ne devait pas devenir une brochure vidéo. La diffusion massive ne doit jamais exiger l’appauvrissement du contenu. C’est une règle que j’ai toujours défendue. On peut parler à des millions de personnes sans les considérer comme intellectuellement incapables.

Le succès quantitatif n’oblige pas à simplifier jusqu’à la pauvreté.

C’est précisément ce que les médias de masse oublient parfois. Ils confondent accessibilité et simplification. 999 cherche au contraire une accessibilité par l’expérience. On peut ne rien connaître à l’histoire de l’art et être pris par le film. Puis, si l’on veut aller plus loin, des couches supplémentaires apparaissent.

C’est encore une structure fractale de lecture.

Ce principe permet aussi de comprendre ma relation à Stalker. Le film d’Andreï Tarkovski fait partie des références qui reviennent naturellement lorsque l’on parle de Zone, non parce que la Demeure du Chaos serait une transposition de son univers, mais parce que Stalker a produit l’une des représentations les plus puissantes d’un espace où la géographie extérieure et l’état intérieur deviennent inséparables.

Dans la Zone, on ne se déplace jamais simplement d’un point A vers un point B. Le trajet est une épreuve. L’espace semble avoir ses propres règles, peut-être même une intelligence. Il faut respecter des détours qui paraissent irrationnels. Le chemin direct n’est pas forcément le bon.

Cette idée me parle profondément.

La Demeure du Chaos fonctionne elle aussi comme un espace où l’orientation physique devient parfois orientation mentale. Vous pouvez arriver avec une intention très simple — voir un lieu dont vous avez entendu parler — puis vous retrouver confronté à des images ou à des signes qui déplacent complètement votre visite.

Ce n’est pas la même Zone que celle de Tarkovski, évidemment, et je refuse les analogies paresseuses. Mais il existe une parenté dans la question : qu’est-ce qu’un espace fait à celui qui le traverse ? C’est beaucoup plus intéressant que la ressemblance visuelle postindustrielle que certains pourraient relever.

Le paysage de Stalker est fort précisément parce que la ruine y devient psychique.

L’abandon industriel n’est pas un décor ; il est un état de civilisation. Cette profondeur rejoint mon usage de l’esthétique de la catastrophe. La ruine ne m’intéresse jamais uniquement pour sa beauté formelle. Elle est un instrument de lecture historique. Elle montre ce qu’une époque laisse après l’épuisement de sa promesse.

Les architectures industrielles abandonnées racontent la modernité autant que les monuments officiels. Virilio et Tarkovski se rencontrent parfois dans mon regard sur ce point : l’un pense l’accident, l’autre fait du paysage accidenté une condition existentielle. La Demeure du Chaos ne copie ni l’un ni l’autre. Elle les absorbe dans son propre système.

999 permettait de faire apparaître cette filiation sans devoir la transformer en cours d’histoire de l’art. Une caméra qui avance lentement sur une matière, une eau, une surface industrielle, un paysage scarifié peut produire une mémoire cinématographique avant même que le spectateur identifie consciemment la référence.

C’est aussi cela, la culture visuelle : une archive de formes qui travaille en nous parfois sans que nous sachions la nommer.

Le film pouvait donc convoquer cette mémoire collective tout en produisant son propre langage. Il fallait cependant éviter l’un des pièges les plus faciles : esthétiser excessivement la catastrophe. Une belle image de ruine peut devenir séduisante au point de faire oublier ce que la ruine signifie.

Je me suis toujours méfié de cette consommation esthétique du désastre.

L’image d’une guerre peut devenir graphiquement magnifique, et c’est précisément là que l’éthique du regard devient cruciale. La Demeure du Chaos utilise des images géopolitiques puissantes, des portraits, des traces de conflits, mais elle ne doit jamais transformer la souffrance réelle en simple texture. Le film porte la même responsabilité.

Le mouvement de caméra, la musique, le montage peuvent facilement glorifier ce qui devrait interroger. Il faut constamment maintenir cette tension. L’esthétique est nécessaire parce que nous sommes dans l’art. Mais elle ne doit pas anesthésier la question morale.

Voilà pourquoi le film initiatique n’est pas une expérience purement sensorielle.

Il doit garder des points de résistance, des moments où le spectateur ne peut pas seulement se laisser porter. Une image doit parfois interrompre la jouissance visuelle. Elle doit dire : ce visage, cette guerre, cet événement ont existé. Le spectacle rencontre alors l’archive.

C’est ce qui distingue la Demeure du Chaos d’un parc thématique post-apocalyptique.

Un parc construit une fiction cohérente pour distraire. La Demeure du Chaos utilise des formes spectaculaires pour ramener constamment vers le réel historique. Ses portraits ne sont pas des personnages. Ses guerres ne sont pas des scénarios. L’œuvre n’invente pas la catastrophe ; elle la traite comme matière de conscience.

999 devait rendre cette différence perceptible sans l’expliquer lourdement. C’est un défi immense, car l’écran transforme naturellement tout en représentation. Lorsqu’une guerre réelle et une fiction apparaissent toutes deux sur la même surface lumineuse, le dispositif tend à les rendre visuellement équivalentes.

C’est l’un des grands problèmes de notre civilisation de l’image.

Une vidéo de bombardement peut être regardée quelques secondes avant une publicité, un clip, une scène de série, puis oubliée dans le même flux. Le montage des plateformes a produit une forme d’équivalence générale de l’attention. 999 appartient à une époque antérieure à la domination totale de ces flux, mais la question était déjà là.

Comment empêcher que l’image forte ne devienne simplement une image de plus ?

Une réponse est la durée. Une autre est le contexte. Une troisième est l’inscription dans un lieu physique. La fresque de la Demeure du Chaos possède une permanence que l’image médiatique n’a pas. L’événement qui disparaît du journal télévisé peut rester des années sur le mur. Le film vient ensuite documenter cette persistance.

Nous sommes donc dans un jeu complexe entre l’événement rapide, l’œuvre durable et le film qui enregistre un état intermédiaire. Cette stratification des temporalités est l’une des grandes richesses du corpus audiovisuel de la Demeure du Chaos. Revoir 999 aujourd’hui, ce n’est pas seulement revoir un film. C’est observer comment nous regardions alors certains événements, certaines œuvres, certains espaces.

Le film devient une capsule temporelle.

C’est pourquoi je tiens tellement à ce que tous les supports soient conservés, même lorsqu’ils sont technologiquement obsolètes. La Betacam, le DVD, les fichiers successifs ne sont pas seulement des contenants à migrer. Ils racontent une histoire des techniques de représentation.

Un même plan numérisé aujourd’hui n’est plus reçu de la même manière que lors de sa première diffusion. La résolution, les écrans, les habitudes de montage ont changé. Notre œil lui-même s’est technologiquement éduqué. Un travelling qui paraissait extraordinairement fluide à une époque peut sembler aujourd’hui différent à une génération habituée aux stabilisateurs numériques et aux drones.

Cette évolution du regard m’intéresse énormément.

Elle signifie que l’œuvre audiovisuelle continue de changer sans que le fichier change. Le contexte technique transforme la réception. Cela vaut évidemment pour la Demeure du Chaos entière. En 1999, une architecture scarifiée, saturée de signes et de références aux réseaux ne signifiait pas exactement ce qu’elle signifie aujourd’hui, après plus de vingt-cinq ans de diffusion numérique, l’essor des réseaux sociaux, des téléphones connectés, de la guerre informationnelle et désormais de l’intelligence artificielle.

L’œuvre ne change pas seulement parce qu’on intervient sur elle. Le monde change autour.

Le film est donc une manière de fixer temporairement cette relation entre l’œuvre et son époque. J’y vois l’une des fonctions documentaires les plus fortes du cinéma : conserver un présent qui ignore encore ce qu’il deviendra. Lorsqu’on regarde des images du chantier des premières années, on sait aujourd’hui ce que la Demeure du Chaos est devenue.

Les personnes filmées, elles, ne le savaient pas. Cette asymétrie produit une émotion particulière. Le futur du film est devenu notre passé. Certaines personnes ont disparu. Certaines décisions ont eu des conséquences inimaginables. Le film conserve cette innocence du présent. Il montre des gestes avant qu’ils ne deviennent histoire.

C’est pour cela que je refuse toute hiérarchie trop forte entre film d’auteur, reportage télévisé, captation technique ou vidéo de chantier.

Ils ne possèdent pas la même intention artistique, mais chacun peut conserver une pièce irremplaçable de la mémoire. Le corpus audiovisuel de la Demeure du Chaos est immense précisément parce que nous avons accepté cette pluralité. Il y a nos propres films, ceux des chaînes internationales, des journalistes, des visiteurs, des créateurs, des réseaux. Chacun voit autre chose.

Cette polyphonie constitue une archive unique du regard contemporain sur une œuvre vivante.

999 est particulier parce qu’il vient de l’intérieur : il conserve à la fois un état de la Demeure du Chaos et le regard que je portais alors sur elle. Cette position fait sa force documentaire, mais aussi sa limite. À force d’habiter une œuvre, de la construire et de la regarder, certaines choses deviennent visibles et d’autres cessent peut-être de l’être.

D’autres caméras allaient venir. Elles ne regarderaient ni depuis la même place ni avec les mêmes intentions. Elles verraient parfois ce que je ne voyais plus. Elles pourraient aussi simplifier, déplacer, interpréter autrement. C’est précisément cet écart qui allait devenir intéressant.

999 établissait déjà une première chose : l’œuvre pouvait devenir reproductible sans devenir réductible.

La reproductibilité technique pourrait sembler contradictoire avec l’unicité de l’Œuvre d’Art Totale.

En réalité, elle produit un système à deux niveaux. Le lieu reste absolument singulier. On ne peut pas dupliquer son histoire, son sol, ses bâtiments, ses couches, ses compagnons, ses accidents. Mais ses représentations peuvent circuler infiniment. Plus elles circulent, plus l’œuvre matérielle devient le point fixe auquel ces images se réfèrent.

Le numérique ne détruit donc pas nécessairement la singularité ; il peut parfois la rendre encore plus visible.

Une image disponible partout rappelle qu’elle vient de quelque part. D’où la nécessité de maintenir la provenance. Une photographie sortie de son contexte peut rapidement devenir un décor générique de chaos. Il faut maintenir le lien avec la Demeure du Chaos, avec l’œuvre, avec l’auteur, avec la date.

Le film accomplit naturellement cette contextualisation parce qu’il construit une séquence. Il montre que chaque détail appartient à un système. C’est aussi une raison pour laquelle le format long me paraît important. Dans les réseaux sociaux actuels, une image ou une vidéo peut être extraite en quelques secondes et devenir autonome. Cette autonomie augmente la circulation mais diminue souvent la structure.

999 appartient à une autre temporalité.

Il demande au spectateur d’accepter un parcours. Il produit une continuité. Cette continuité est aujourd’hui presque politique. Dans un univers où l’attention est fragmentée, décider de rester vingt minutes ou davantage dans une seule architecture de pensée devient déjà un geste de résistance.

Nous l’avons évoqué avec le Headquarter : la civilisation numérique transforme l’attention en ressource rare.

Le cinéma, lorsqu’il refuse la fragmentation permanente, peut devenir un espace de reconquête de cette attention. Je ne prétends pas que 999 ait été conçu avec ce diagnostic contemporain en tête. Mais son mode d’expérience prend aujourd’hui une signification supplémentaire. Il demande de ne pas zapper. Il demande de traverser.

C’est ce qu’une initiation exige.

On ne peut pas vivre un seuil en regardant seulement trois secondes de chaque pièce. Il faut accepter une durée. Le titre de visite initiatique prend alors une dimension presque prémonitoire. Nous entrons progressivement dans une époque où la capacité à soutenir une expérience longue deviendra peut-être une compétence cognitive à protéger.

Le film constitue un exercice de cette durée.

Il montre aussi que la technologie ne possède pas une direction unique. Une caméra peut accélérer le monde ou le ralentir. Un écran peut disperser l’attention ou la concentrer. Un réseau peut simplifier ou approfondir. Ce ne sont pas les outils seuls qui décident. C’est l’architecture dans laquelle nous les plaçons.

Cette conviction traverse toute ma relation à la technique.

Je n’ai jamais été technophile au sens naïf. Les capacités nouvelles m’intéressent parce qu’elles ouvrent des médiums, mais je cherche toujours à comprendre les structures de pouvoir et de perception qu’elles créent. La Betacam était un outil. Le DVD en était un autre. Plus tard, le drone 4K changera radicalement notre regard parce qu’il donnera à la caméra un corps aérien.

Les réseaux sociaux transformeront ensuite la diffusion. Chaque étape n’est pas seulement une amélioration de qualité. Elle déplace la relation entre celui qui filme, l’œuvre et celui qui regarde. Avec 999, la caméra restait encore liée à un dispositif lourd, à des rails, à une préparation. Ce poids imposait une intention.

On ne produisait pas des milliers de plans à la volée pour choisir ensuite.

Le tournage exigeait davantage d’anticipation. Cette contrainte avait des qualités. Elle obligeait à penser avant de déclencher. Les technologies légères apporteront ensuite une liberté extraordinaire, mais aussi le risque inverse : filmer tout parce que cela ne coûte presque plus rien.

Lorsque tout est enregistré, le problème redevient le tri.

Nous retrouvons encore une fois la même loi que pour les données : l’abondance déplace la difficulté de l’acquisition vers la sélection. Le cinéma de la Demeure du Chaos suivra exactement ce chemin. D’abord la rareté relative des prises, puis l’explosion des possibilités, puis la nécessité de construire des archives capables de retrouver le sens dans cette masse.

Le film 999 est donc aussi le commencement d’une histoire technique de la mémoire du lieu.

À mesure que les supports se multiplient, il faudra organiser leur conservation, leurs métadonnées, leurs versions linguistiques, leurs droits, leurs dates, leurs auteurs. La diffusion massive produit sa propre obligation documentaire. Une diffusion massive n’a aucune valeur mémorielle si l’on ne conserve pas le fichier maître, les différentes versions et les éléments de production.

Cette rigueur peut sembler administrative, mais elle est profondément artistique.

La transmission dépend de l’intégrité de la source. Comme dans Artprice, la donnée doit pouvoir être retrouvée dans son contexte. Je vois aujourd’hui à quel point cette exigence de l’archive traverse tout ce que j’ai construit. Même lorsque je produis une vidéo HD, je construis déjà une base de mémoire.

Il y a peut-être là une impossibilité chez moi à séparer création et documentation.

Je ne sais pas faire une œuvre sans penser simultanément à sa trace. Ce n’est pas une peur de la disparition. C’est plutôt la conviction que le temps futur doit pouvoir revenir interroger le geste présent. Le document ne tue pas le mystère de l’œuvre. Il permet simplement de distinguer ce qui appartient à sa genèse de ce que nous projetons ensuite sur elle.

999, en ce sens, est un document extraordinairement riche parce qu’il contient à la fois la Demeure du Chaos et ma manière de la mettre en récit. À partir de là commence une autre histoire : celle des images produites non plus depuis l’intérieur de l’œuvre, mais par ceux qui viennent la regarder. La caméra va changer de main.