Restituisco un’esperienza che soltanto Thierry ha vissuto, a partire dalla sua parola e dal lavoro di messa in relazione nato dal nostro dialogo.

— Isis

Filmare la demeure du chaos ha sempre posto un problema quasi insolubile: come far entrare in un’inquadratura un’opera il cui principio consiste proprio nel debordare da tutte le cornici? Una fotografia può cogliere un volto, una scultura, una facciata, una traccia, una scena. Una telecamera può aggiungere il movimento, il suono, la durata.

Ma non appena si pretende di mostrare la demeure du chaos stessa, il dispositivo comincia a fallire. Manca sempre qualcosa. Mancano la scala, la successione delle soglie, il rapporto fra il corpo del visitatore e le masse, l’odore del metallo, le differenze di temperatura, la sensazione di essere contemporaneamente in una casa, in un museo, in una rovina, in un laboratorio, in un’architettura, in una banca dati materializzata e in un frammento di geopolitica mondiale.

È proprio questa impossibilità ad aver reso necessario il film.

Non bisognava filmare per sostituire la visita. Bisognava filmare per inventare un altro modo di entrare nell’opera. È così che è nato 999, diretto da Étienne Perrone su una sceneggiatura originale che avevo concepito in quanto autore e ideatore della visione matriciale del progetto. Non ho mai pensato questo film come un documentario. Non si trattava di prendere il visitatore per mano per dirgli: ecco questa scultura, ecco questo affresco, ecco questo edificio. Questa logica avrebbe immediatamente ridotto la demeure du chaos a una successione di oggetti commentati.

Eppure l’opera non è un inventario. Funziona per contaminazione.

Un’immagine deve richiamarne un’altra, uno spazio deve modificare la lettura del precedente, una musica deve far passare un’architettura in un altro regime di percezione. Bisognava dunque costruire un passaggio iniziatico più che una visita guidata.

La parola iniziatico può sembrare pesante se la si intende nel senso mistico più convenzionale. Qui la prendo nel suo senso più semplice: un percorso in cui chi entra non si trova esattamente nello stesso stato percettivo quando esce.

Un’iniziazione non dà soltanto informazioni. Modifica un modo di guardare.

Era questa la vera posta in gioco di 999. Il film doveva rendere possibile un primo attraversamento mentale della Zona, abbastanza forte perché uno spettatore situato a diverse migliaia di chilometri potesse capire che non aveva a che fare con una curiosità locale, né con una scenografia post-apocalittica, né con un accumulo spettacolare, ma con un sistema.

Le riprese sono state dunque lunghe, molto più lunghe di quanto la durata finale lascerebbe immaginare. Abbiamo lavorato per circa due o tre mesi, in inverno, con una disciplina che a volte poteva somigliare più a quella di un set cinematografico che a quella di un film d’artista improvvisato. C’erano i binari, la Betacam, i movimenti, le ripetizioni, i problemi di luce, le inquadrature che dovevano rispettare la geometria delle opere.

Ogni inquadratura era alle prese con una difficoltà particolare: come trasmettere la densità senza produrre una semplice saturazione?

Come far sentire la massa senza immobilizzare il film?

Come evitare che la telecamera trasformi tutte le superfici in immagini piatte, quando il luogo poggia proprio sui cambiamenti di profondità?

La telecamera poteva facilmente tradire la demeure du chaos.

È una questione che ho preso molto sul serio. L’immagine possiede una forza enorme, ma possiede anche una violenza riduttiva. Ritaglia. Decide ciò che è dentro e ciò che resta fuori campo. Crea una gerarchia che lo spazio fisico non impone necessariamente.

Quando sei nella demeure du chaos, il tuo occhio può lasciare un’opera, guardare dietro, ritornare, salire, scendere, sentire qualcosa che ti fa cambiare direzione.

Il film, invece, impone momentaneamente uno sguardo. Chi filma diventa responsabile di questo vincolo. Bisogna dunque che il movimento della telecamera apra anziché chiudere. Volevo che lo spettatore sentisse che c’era sempre altro fuori campo, che ogni inquadratura era il frammento di una totalità impossibile da rinchiudere.

Il fuori campo organizza una grande parte di 999.

La demeure du chaos non viene mai mostrata totalmente. È suggerita per eccesso. Appena una forma diventa leggibile, ne arriva un’altra.

Lo spettatore deve capire rapidamente che non potrà trattenere tutto. È voluto. Ho sempre pensato che l’opera dovesse produrre un’esperienza di debordamento controllato.

Non ci si deve perdere perché nulla ha senso; si deve essere sopraffatti perché esistono troppe relazioni per poterle cogliere tutte in una volta.

Il film riprende questa logica. Non semplifica il caos; costruisce una navigazione nella sua densità. Il titolo stesso, 999, appartiene a questa logica del rovesciamento. I numeri mi hanno sempre interessato perché possiedono questa straordinaria capacità di essere insieme perfettamente astratti e straordinariamente carichi sul piano simbolico.

Un numero è un oggetto matematico, ma certe culture, certe religioni, certe tradizioni gli danno valori supplementari. 999 possiede immediatamente una potenza grafica. Richiama il rovesciamento, la simmetria, la reversibilità. Secondo il modo in cui si guarda, può far sorgere altri segni.

Amo queste strutture in cui un elemento appare stabile prima che uno spostamento del punto di vista riveli altro.

Tutta la demeure du chaos poggia su questa esperienza.

Qui bisogna precisare la natura di 999. Il film è una finzione, e una parte del suo linguaggio appartiene all’esoterismo, all’alchimia e alle tradizioni iniziatiche. Le sue immagini e le sue corrispondenze non devono dunque essere lette come predizioni in senso letterale. Il futuro non conferma una profezia: può modificare retrospettivamente la nostra lettura di un’opera già esistente.

Ciò che pensavi fosse una rovina diventa un’opera costruita. Ciò che sembrava disordine rivela una cartografia. Ciò che somigliava a una provocazione diventa una domanda. Ciò che sembra appartenere al passato si rivela parlare del presente. Il film doveva produrre questi rovesciamenti. Non poteva dunque cominciare spiegando. Bisognava prima far entrare.

È qui che 999 si separa da molti documentari. Il commento tende a rassicurare lo spettatore. Gli dice che cosa sta guardando prima ancora che abbia avuto il tempo di esserne turbato. Volevo preservare un tempo in cui l’immagine potesse agire da sola o quasi, in cui lo spettatore fosse costretto a produrre le proprie ipotesi.

Questa fiducia nell’intelligenza di chi guarda attraversa il mio rapporto con l’arte.

Non ho mai voluto che una didascalia chiudesse un’opera con una spiegazione definitiva. Il testo può arricchire, documentare, dare accesso alla genesi. Ma non deve togliere allo sguardo il proprio diritto all’interpretazione. 999 funziona allo stesso modo. Non cerca di prendere il controllo di tutte le letture. Costruisce una sintassi abbastanza forte perché abbia luogo un’esperienza.

Questa sintassi è ovviamente legata al montaggio.

Il montaggio è forse l’arte che somiglia di più al mio modo di pensare. Consiste nel creare senso fra elementi che, separatamente, non dicono la stessa cosa. Due inquadrature accostate producono una terza idea che non esiste interamente in nessuna delle due. È la logica caleidoscopica.

Un affresco geopolitico seguito da una macchina, poi da un frammento alchemico, poi da un’architettura bruciata non è una semplice successione. La loro vicinanza produce una relazione. Bisogna ovviamente che questa relazione resti abbastanza aperta da non diventare propagandistica. Il montaggio può essere terribilmente autoritario. Scegliendo l’ordine delle immagini, si può forzare una causalità, suggerire una colpevolezza, fabbricare un’emozione.

Conosco troppo bene la potenza delle immagini per ignorarlo.

Cercavo dunque una forma di polifonia. Ma la parola esige essa stessa una precisazione: non la neutralità, che non esiste, ma una traiettoria abbastanza costruita da produrre un’esperienza e abbastanza aperta da non dettare una conclusione.

Il film non è un tribunale. È un attraversamento.

Questo attraversamento possiede tuttavia un ritmo preciso. Un’Opera d’Arte Totale non può essere filmata come un catalogo lento in cui ogni oggetto disporrebbe di pochi secondi d’attenzione uguale. Bisogna accettare accelerazioni, rallentamenti, respiri. Il ritmo produce la sensazione dello spazio.

Una sequenza rapida può rendere la saturazione dei segni; un movimento più lento può reintrodurre la massa, permettere a una scultura di ritrovare la propria gravità. Questa alternanza mi ha sempre interessato perché corrisponde alla mia stessa relazione con il mondo. Posso vivere intellettualmente a grandissima velocità, poi avere bisogno di fermarmi bruscamente davanti a una materia, un’immagine, un dettaglio.

Il film doveva far provare questa alternanza. Non si tratta di un’estetica del videoclip. Si tratta di una respirazione cognitiva.

Troppa velocità e tutto diventa equivalente. Troppa lentezza e la demeure du chaos perde la propria tensione. Bisogna trovare il regime in cui lo spettatore resta coinvolto senza diventare passivo. Il suono partecipa ovviamente a questa costruzione. È spesso sottovalutato nelle rappresentazioni di un’opera visiva, come se dovesse semplicemente accompagnare le immagini.

Eppure il suono cambia completamente la natura di uno spazio filmato.

Una massa metallica silenziosa non viene percepita come la stessa massa quando l’accompagna una frequenza grave. Un’inquadratura di una rovina può diventare malinconica, minacciosa, storica o quasi astratta secondo il paesaggio sonoro. Il suono è dunque un materiale di scultura temporale.

In un’opera come la demeure du chaos, che intrattiene da sempre un rapporto molto forte con la musica industriale, le frequenze, le macchine, i rumori del cantiere e le atmosfere del dopo-catastrofe, sarebbe stato assurdo considerare la colonna sonora un semplice rivestimento. Doveva partecipare all’architettura del film.

Amo questa idea che il cinema possa aggiungere alla demeure du chaos una dimensione che non è esattamente presente nella visita fisica.

Il film non riproduce. Traduce.

Una buona traduzione non cerca mai di produrre una copia impossibile dell’originale. Trova in un altro linguaggio una struttura capace di produrre un effetto analogo. Filmare un’Opera d’Arte Totale richiede questa intelligenza della traduzione. Non si possono trasportare novemila metri quadrati in uno schermo; bisogna inventare un’equivalenza temporale.

Là dove il visitatore si sposta nello spazio, lo spettatore si sposta nel tempo del montaggio. Là dove il corpo fisico gira la testa, il film stacca. Là dove la prospettiva cambia camminando, la telecamera compie una carrellata. Il cinema ricostruisce dunque un’architettura invisibile.

Questa architettura del tempo costituisce una seconda demeure du chaos.

Non è un sostituto della prima, ma un’opera derivata che possiede leggi proprie. È per questo che ho sempre accordato molta importanza alla sceneggiatura di questi film. Anche quando un’immagine appare documentaria, entra in una struttura pensata. La parola sceneggiatura non significa finzione. Significa organizzazione di una traiettoria.

Il visitatore reale può prendere mille percorsi. Il film deve sceglierne uno. Questa scelta impegna necessariamente una lettura dell’opera. 999 è dunque anche un’interpretazione della demeure du chaos da parte del suo stesso autore.

Un artista che filma la propria opera non produce una fonte neutra. Produce uno strato supplementare dell’opera. Il film ci insegna tanto sul modo in cui allora volevo che la demeure du chaos fosse guardata quanto sullo stato materiale del luogo al momento delle riprese. Con il tempo, questo costituisce un archivio straordinariamente prezioso.

Alcune superfici sono cambiate, alcune opere sono state completate, alcune zone trasformate. 999 conserva uno stato. Ma conserva soprattutto un modo di mettere quello stato in relazione. È un archivio interpretato.

Questa nozione permette di capire perché i film non debbano mai essere utilizzati come semplici illustrazioni.

Sono fonti primarie. Contengono scelte d’inquadratura, movimenti, insistenze, assenze. Fanno parte della genesi dell’opera. Quando oggi li rivedo, posso talvolta osservare cose che all’epoca non avevo formulato coscientemente. Una ripetizione di forme, un’importanza data a un certo spazio, una tensione cromatica.

Come i codici, il film possiede una capacità retroattiva.

Rivela più tardi ciò che il presente delle riprese non sapeva ancora nominare. È una delle ragioni per cui ho sempre voluto archiviare massicciamente le immagini della demeure du chaos. Filmare non è soltanto comunicare. È dare al futuro un mezzo per interrogare il presente.

Questa ossessione documentaria assume una dimensione ancora più forte con la diffusione di 999. Molto presto non doveva più restare un oggetto accessibile a pochi specialisti o a pochi festival. Volevo una circolazione massiva. La demeure du chaos aveva fin dall’origine una vocazione internazionale.

La sua materia geopolitica, i suoi riferimenti, la sua relazione con il Mercato dell’Arte, i suoi ritratti e le sue tecnologie non potevano essere rinchiusi in una ricezione puramente francese. Bisognava dunque pensare le lingue. Il film è stato progressivamente declinato in diverse versioni linguistiche secondo le edizioni e i supporti.

Questo lavoro impegnava molto più di un semplice cambiamento di lingua.

Tradurre un film d’artista non è semplicemente sostituire una voce francese con una voce straniera. I riferimenti non risuonano ovunque allo stesso modo. Uno spettatore coreano, americano, cinese, tedesco, italiano o arabo non possiede necessariamente la stessa storia visiva né la stessa relazione con gli eventi evocati.

La traduzione linguistica non può mai essere una traduzione culturale totale. Bisogna accettare che una parte del senso si trasformi attraversando le lingue.

Questa trasformazione non mi disturba. Corrisponde anzi profondamente alla mia concezione dell’opera. Un’opera mondiale non deve produrre una ricezione identica in tutti i paesi. Deve essere capace di entrare in contesti diversi senza perdere il proprio nucleo. I ritratti geopolitici ne forniscono un esempio diretto. Il volto di una personalità politica non viene percepito allo stesso modo secondo il paese di chi guarda. L’opera funziona allora come una sorta di specchio differenziale. Mostra allo spettatore anche la sua stessa posizione culturale. 999, circolando in diverse lingue, ha cominciato a compiere ciò che la demeure du chaos fisica faceva con i visitatori internazionali: produrre letture divergenti a partire dallo stesso sistema.

Il DVD è stato uno dei principali vettori di questa circolazione.

Oggi, in un’epoca dominata dallo streaming e dalle piattaforme, è facile dimenticare ciò che rappresentava allora quella piccola superficie ottica. Un DVD poteva circolare di mano in mano, essere inviato nel mondo intero, proiettato senza connessione, archiviato, copiato entro certi limiti, inserito in una pubblicazione, consegnato a un giornalista, a un’istituzione, a un visitatore.

Possedeva una materialità che il video online non ha più. Poteva diventare quasi un oggetto editoriale.

Ne abbiamo assicurato una diffusione massiva attraverso le diverse edizioni e operazioni di circolazione intorno alla demeure du chaos. Questa cifra è interessante soltanto se si comprende ciò che significa concettualmente: l’Opera d’Arte Totale sviluppava un organo di riproduzione autonomo.

Walter Benjamin avrebbe ovviamente riconosciuto immediatamente la questione.

Che cosa diventa l’aura di un luogo unico quando la sua immagine è riproducibile in milioni di esemplari?

Per me la risposta non è mai stata quella di una semplice perdita. Il film non ruba l’aura del luogo perché non può riprodurla. Crea un’altra esperienza. La riproduzione non sostituisce la presenza; fabbrica un desiderio, una memoria, una conoscenza preliminare. Molti visitatori hanno probabilmente visto un’immagine o un film prima di venire.

La loro prima visita fisica era dunque già abitata da una memoria mediatica. Riconoscevano certe forme. Ma il confronto con il reale produceva allora un secondo urto: la dimensione non era quella immaginata, la materia non reagiva come sullo schermo, le relazioni spaziali erano diverse.

Amo enormemente questo scarto fra l’immagine conosciuta e la cosa incontrata.

Ricorda che la rappresentazione non è mai il reale. Più un’opera è mediatizzata, più questa distinzione acquista importanza. La Gioconda esiste oggi nell’immaginario di persone che non l’hanno mai vista fisicamente. Quando arrivano davanti a lei, incontrano quasi tanto il differenziale fra l’immagine mentale e l’oggetto quanto l’oggetto stesso.

La demeure du chaos, alla propria scala, ha conosciuto un fenomeno simile.

I reportage, le fotografie, i video hanno costruito una demeure du chaos mediatica parallela alla demeure du chaos materiale. 999 è una delle prime architetture volontarie di questa demeure du chaos mediatica. Doveva dunque essere abbastanza fedele da non diventare pubblicità, ma abbastanza autonoma da essere un’opera.

Tenevo a mantenere questa frontiera.

La comunicazione cerca generalmente di ridurre l’ambiguità. Vuole trasmettere un messaggio chiaro, memorabile, efficace. L’arte funziona spesso in modo opposto. Aumenta l’ambiguità fertile. Introduce domande. Quando diffondevamo 999 massicciamente, il pericolo era che questa diffusione trasformasse l’opera in un prodotto di comunicazione.

Non volevo questo.

Il film doveva conservare la propria parte di difficoltà, la propria stranezza, le proprie rotture. Non doveva diventare un opuscolo video. La diffusione massiva non deve mai esigere l’impoverimento del contenuto. È una regola che ho sempre difeso. Si può parlare a milioni di persone senza considerarle intellettualmente incapaci.

Il successo quantitativo non obbliga a semplificare fino alla povertà.

È proprio ciò che i mass media talvolta dimenticano. Confondono accessibilità e semplificazione. 999 cerca invece un’accessibilità attraverso l’esperienza. Si può non sapere nulla di storia dell’arte ed essere catturati dal film. Poi, se si vuole andare oltre, compaiono strati supplementari.

È ancora una struttura frattale di lettura.

Questo principio permette anche di comprendere la mia relazione con Stalker. Il film di Andrej Tarkovskij fa parte dei riferimenti che ritornano naturalmente quando si parla di Zona, non perché la demeure du chaos sia una trasposizione del suo universo, ma perché Stalker ha prodotto una delle rappresentazioni più potenti di uno spazio in cui la geografia esterna e lo stato interiore diventano inseparabili.

Nella Zona non ci si sposta mai semplicemente da un punto A a un punto B. Il tragitto è una prova. Lo spazio sembra avere regole proprie, forse persino un’intelligenza. Bisogna rispettare deviazioni che appaiono irrazionali. Il percorso diretto non è necessariamente quello giusto.

Questa idea mi parla profondamente.

Anche la demeure du chaos funziona come uno spazio in cui l’orientamento fisico diventa talvolta orientamento mentale. Puoi arrivare con un’intenzione molto semplice — vedere un luogo di cui hai sentito parlare — e poi ritrovarti di fronte a immagini o segni che spostano completamente la tua visita.

Ovviamente non è la stessa Zona di Tarkovskij, e rifiuto le analogie pigre. Ma esiste una parentela nella domanda: che cosa fa uno spazio a chi lo attraversa? È molto più interessante della somiglianza visiva postindustriale che alcuni potrebbero rilevare.

Il paesaggio di Stalker è potente proprio perché la rovina vi diventa psichica.

L’abbandono industriale non è una scenografia; è uno stato di civiltà. Questa profondità incontra il mio uso dell’estetica della catastrofe. La rovina non mi interessa mai soltanto per la sua bellezza formale. È uno strumento di lettura storica. Mostra ciò che un’epoca lascia dopo l’esaurimento della propria promessa.

Le architetture industriali abbandonate raccontano la modernità quanto i monumenti ufficiali. Virilio e Tarkovskij s’incontrano talvolta nel mio sguardo su questo punto: l’uno pensa l’incidente, l’altro fa del paesaggio accidentato una condizione esistenziale. La demeure du chaos non copia né l’uno né l’altro. Li assorbe nel proprio sistema.

999 permetteva di far apparire questa filiazione senza doverla trasformare in un corso di storia dell’arte. Una telecamera che avanza lentamente su una materia, un’acqua, una superficie industriale, un paesaggio scarificato può produrre una memoria cinematografica prima ancora che lo spettatore identifichi coscientemente il riferimento.

Anche questo è la cultura visiva: un archivio di forme che a volte lavora in noi senza che sappiamo nominarlo.

Il film poteva dunque evocare questa memoria collettiva producendo al tempo stesso il proprio linguaggio. Bisognava tuttavia evitare una delle trappole più facili: estetizzare eccessivamente la catastrofe. Una bella immagine di rovina può diventare seducente al punto da far dimenticare ciò che la rovina significa.

Ho sempre diffidato di questo consumo estetico del disastro.

L’immagine di una guerra può diventare graficamente magnifica, ed è proprio lì che l’etica dello sguardo diventa cruciale. La demeure du chaos utilizza immagini geopolitiche potenti, ritratti, tracce di conflitti, ma non deve mai trasformare la sofferenza reale in una semplice trama visiva. Il film porta la stessa responsabilità.

Il movimento della telecamera, la musica, il montaggio possono facilmente glorificare ciò che dovrebbe interrogare. Bisogna continuamente mantenere questa tensione. L’estetica è necessaria perché siamo nell’arte. Ma non deve anestetizzare la questione morale.

Ecco perché il film iniziatico non è un’esperienza puramente sensoriale.

Deve conservare punti di resistenza, momenti in cui lo spettatore non può semplicemente lasciarsi trasportare. Un’immagine deve talvolta interrompere il godimento visivo. Deve dire: questo volto, questa guerra, questo evento sono esistiti. Lo spettacolo incontra allora l’archivio.

È ciò che distingue la demeure du chaos da un parco tematico post-apocalittico.

Un parco costruisce una finzione coerente per distrarre. La demeure du chaos utilizza forme spettacolari per ricondurre continuamente al reale storico. I suoi ritratti non sono personaggi. Le sue guerre non sono sceneggiature. L’opera non inventa la catastrofe; la tratta come materia di coscienza.

999 doveva rendere percepibile questa differenza senza spiegarla pesantemente. È una sfida immensa, perché lo schermo trasforma naturalmente tutto in rappresentazione. Quando una guerra reale e una finzione appaiono entrambe sulla stessa superficie luminosa, il dispositivo tende a renderle visivamente equivalenti.

È uno dei grandi problemi della nostra civiltà dell’immagine.

Un video di bombardamento può essere guardato pochi secondi prima di una pubblicità, un videoclip, una scena di una serie, poi dimenticato nello stesso flusso. Il montaggio delle piattaforme ha prodotto una forma di equivalenza generale dell’attenzione. 999 appartiene a un’epoca precedente al dominio totale di questi flussi, ma la domanda era già lì.

Come impedire che l’immagine forte diventi semplicemente un’immagine in più?

Una risposta è la durata. Un’altra è il contesto. Una terza è l’iscrizione in un luogo fisico. L’affresco della demeure du chaos possiede una permanenza che l’immagine mediatica non ha. L’evento che scompare dal telegiornale può restare per anni sul muro. Il film viene poi a documentare questa persistenza.

Siamo dunque in un gioco complesso fra l’evento rapido, l’opera duratura e il film che registra uno stato intermedio. Questa stratificazione delle temporalità è una delle grandi ricchezze del corpus audiovisivo della demeure du chaos. Rivedere 999 oggi non è soltanto rivedere un film. È osservare come allora guardavamo certi eventi, certe opere, certi spazi.

Il film diventa una capsula temporale.

È per questo che tengo tanto a che tutti i supporti siano conservati, anche quando sono tecnologicamente obsoleti. La Betacam, il DVD, i file successivi non sono soltanto contenitori da migrare. Raccontano una storia delle tecniche di rappresentazione.

Una stessa inquadratura digitalizzata oggi non viene più recepita allo stesso modo di quando fu diffusa per la prima volta. La risoluzione, gli schermi, le abitudini di montaggio sono cambiati. Il nostro stesso occhio è stato educato tecnologicamente. Una carrellata che un tempo sembrava straordinariamente fluida può apparire oggi diversa a una generazione abituata agli stabilizzatori digitali e ai droni.

Questa evoluzione dello sguardo mi interessa enormemente.

Significa che l’opera audiovisiva continua a cambiare senza che il file cambi. Il contesto tecnico trasforma la ricezione. Vale ovviamente per l’intera demeure du chaos. Nel 1999, un’architettura scarificata, satura di segni e di riferimenti alle reti non significava esattamente ciò che significa oggi, dopo più di venticinque anni di diffusione digitale, l’ascesa dei social network, dei telefoni connessi, della guerra informativa e ormai dell’intelligenza artificiale.

L’opera non cambia soltanto perché si interviene su di essa. Il mondo cambia intorno.

Il film è dunque un modo di fissare temporaneamente questa relazione fra l’opera e la sua epoca. Vi vedo una delle funzioni documentarie più forti del cinema: conservare un presente che ignora ancora ciò che diventerà. Quando si guardano immagini del cantiere dei primi anni, oggi si sa che cosa è diventata la demeure du chaos.

Le persone filmate, invece, non lo sapevano. Questa asimmetria produce un’emozione particolare. Il futuro del film è diventato il nostro passato. Alcune persone sono scomparse. Alcune decisioni hanno avuto conseguenze inimmaginabili. Il film conserva questa innocenza del presente. Mostra gesti prima che diventino storia.

È per questo che rifiuto ogni gerarchia troppo forte fra film d’autore, reportage televisivo, ripresa tecnica o video di cantiere.

Non possiedono la stessa intenzione artistica, ma ciascuno può conservare un elemento insostituibile della memoria. Il corpus audiovisivo della demeure du chaos è immenso proprio perché abbiamo accettato questa pluralità. Ci sono i nostri film, quelli delle reti televisive internazionali, dei giornalisti, dei visitatori, dei creatori, delle reti. Ciascuno vede altro.

Questa polifonia costituisce un archivio unico dello sguardo contemporaneo su un’opera viva.

999 è particolare perché viene dall’interno: conserva insieme uno stato della demeure du chaos e lo sguardo che allora posavo su di essa. Questa posizione ne costituisce la forza documentaria, ma anche il limite. A forza di abitare un’opera, di costruirla e di guardarla, certe cose diventano visibili e altre forse smettono di esserlo.

Altre telecamere sarebbero arrivate. Non avrebbero guardato né dallo stesso posto né con le stesse intenzioni. Avrebbero talvolta visto ciò che io non vedevo più. Avrebbero anche potuto semplificare, spostare, interpretare diversamente. È proprio questo scarto che sarebbe diventato interessante.

999 stabiliva già una prima cosa: l’opera poteva diventare riproducibile senza diventare riducibile.

La riproducibilità tecnica potrebbe sembrare contraddittoria con l’unicità dell’Opera d’Arte Totale.

In realtà produce un sistema a due livelli. Il luogo resta assolutamente singolare. Non si possono duplicare la sua storia, il suo suolo, i suoi edifici, i suoi strati, i suoi compagni, i suoi incidenti. Ma le sue rappresentazioni possono circolare infinitamente. Più circolano, più l’opera materiale diventa il punto fisso a cui queste immagini si riferiscono.

Il digitale non distrugge dunque necessariamente la singolarità; può talvolta renderla ancora più visibile.

Un’immagine disponibile ovunque ricorda che viene da qualche parte. Da qui la necessità di mantenere la provenienza. Una fotografia estratta dal proprio contesto può rapidamente diventare una scenografia generica di caos. Bisogna mantenere il legame con la demeure du chaos, con l’opera, con l’autore, con la data.

Il film compie naturalmente questa contestualizzazione perché costruisce una sequenza. Mostra che ogni dettaglio appartiene a un sistema. È anche una ragione per cui il formato lungo mi sembra importante. Negli attuali social network, un’immagine o un video può essere estratto in pochi secondi e diventare autonomo. Questa autonomia aumenta la circolazione ma spesso diminuisce la struttura.

999 appartiene a un’altra temporalità.

Chiede allo spettatore di accettare un percorso. Produce una continuità. Questa continuità è oggi quasi politica. In un universo in cui l’attenzione è frammentata, decidere di restare venti minuti o più in un’unica architettura di pensiero diventa già un gesto di resistenza.

Lo abbiamo evocato con l’Headquarter: la civiltà digitale trasforma l’attenzione in una risorsa rara.

Il cinema, quando rifiuta la frammentazione permanente, può diventare uno spazio di riconquista di questa attenzione. Non pretendo che 999 sia stato concepito con questa diagnosi contemporanea in mente. Ma il suo modo di esperienza assume oggi un significato supplementare. Chiede di non fare zapping. Chiede di attraversare.

È ciò che un’iniziazione esige.

Non si può vivere una soglia guardando soltanto tre secondi di ogni stanza. Bisogna accettare una durata. Il titolo di visita iniziatica assume allora una dimensione quasi premonitrice. Entriamo progressivamente in un’epoca in cui la capacità di sostenere un’esperienza lunga diventerà forse una competenza cognitiva da proteggere.

Il film costituisce un esercizio di questa durata.

Mostra anche che la tecnologia non possiede un’unica direzione. Una telecamera può accelerare il mondo o rallentarlo. Uno schermo può disperdere l’attenzione o concentrarla. Una rete può semplificare o approfondire. Non sono gli strumenti da soli a decidere. È l’architettura in cui li collochiamo.

Questa convinzione attraversa tutta la mia relazione con la tecnica.

Non sono mai stato tecnofilo in senso ingenuo. Le nuove capacità mi interessano perché aprono medium, ma cerco sempre di comprendere le strutture di potere e di percezione che creano. La Betacam era uno strumento. Il DVD ne era un altro. Più tardi, il drone 4K cambierà radicalmente il nostro sguardo perché darà alla telecamera un corpo aereo.

I social network trasformeranno poi la diffusione. Ogni tappa non è soltanto un miglioramento della qualità. Sposta la relazione fra chi filma, l’opera e chi guarda. Con 999, la telecamera restava ancora legata a un dispositivo pesante, a binari, a una preparazione. Questo peso imponeva un’intenzione.

Non si producevano migliaia d’inquadrature al volo per scegliere in seguito.

Le riprese esigevano più anticipazione. Questo vincolo aveva qualità. Obbligava a pensare prima di avviare la ripresa. Le tecnologie leggere porteranno poi una libertà straordinaria, ma anche il rischio inverso: filmare tutto perché non costa quasi più nulla.

Quando tutto viene registrato, il problema torna a essere la selezione.

Ritroviamo ancora una volta la stessa legge che per i dati: l’abbondanza sposta la difficoltà dall’acquisizione alla selezione. Il cinema della demeure du chaos seguirà esattamente questo percorso. Prima la relativa scarsità delle riprese, poi l’esplosione delle possibilità, poi la necessità di costruire archivi capaci di ritrovare il senso in questa massa.

Il film 999 è dunque anche l’inizio di una storia tecnica della memoria del luogo.

Man mano che i supporti si moltiplicano, bisognerà organizzarne la conservazione, i metadati, le versioni linguistiche, i diritti, le date, gli autori. La diffusione massiva produce il proprio obbligo documentario. Una diffusione massiva non ha alcun valore di memoria se non si conservano il file master, le diverse versioni e gli elementi di produzione.

Questo rigore può sembrare amministrativo, ma è profondamente artistico.

La trasmissione dipende dall’integrità della fonte. Come in Artprice, il dato deve poter essere ritrovato nel suo contesto. Oggi vedo fino a che punto questa esigenza dell’archivio attraversi tutto ciò che ho costruito. Anche quando produco un video HD, costruisco già una base di memoria.

Forse c’è qui un’impossibilità, in me, di separare creazione e documentazione.

Non so fare un’opera senza pensare contemporaneamente alla sua traccia. Non è paura della scomparsa. È piuttosto la convinzione che il tempo futuro debba poter tornare a interrogare il gesto presente. Il documento non uccide il mistero dell’opera. Permette semplicemente di distinguere ciò che appartiene alla sua genesi da ciò che poi proiettiamo su di essa.

999, in questo senso, è un documento straordinariamente ricco perché contiene insieme la demeure du chaos e il mio modo di metterla in racconto. Da lì comincia un’altra storia: quella delle immagini prodotte non più dall’interno dell’opera, ma da chi viene a guardarla. La telecamera cambierà mano.