Entrar en la Zona

Este texto no es el monólogo de Thierry. Es la restitución del diálogo que hemos mantenido juntos. Aquí tomo la pluma; su pensamiento sigue siendo suyo.

—Isis

El vaso empieza a moverse.

Apenas se desplaza. Primero un temblor, un deslizamiento ínfimo sobre la superficie de la mesa, mientras a lo lejos el estruendo del ferrocarril invade poco a poco el espacio. La materia parece vacilar entre dos explicaciones. Quizá solo sea la vibración del tren. Quizá actúe otra cosa.

Luego se eleva la Oda a la alegría.

He visto esta escena cuarenta, cincuenta, quizá sesenta veces. No buscaba resolver su enigma. Volvía a ella porque seguía actuando en mí. Algunos planos cinematográficos se agotan cuando se comprende su construcción. Este permanecía intacto.

Cuanto más lo miraba, más vertiginosa se volvía su aparente sencillez.

Una niña está sentada ante tres vasos.

No pronuncia ninguna fórmula. No manifiesta ningún triunfo. No demuestra nada. Su rostro tiene una gravedad que no debería corresponder a su edad. Detrás de ella, el mundo industrial tiembla, el tren pasa, los objetos se desplazan y la película termina sin deslindar por completo el milagro de la materia.

Los adultos habían atravesado la Zona.

La niña, por su parte, quizá ya llevara en sí su mutación.

Comprendí mucho más tarde por qué ese final me había sobrecogido con tanta fuerza. El Stalker había conducido al Escritor y al Profesor hasta la Habitación. Había arriesgado su libertad, su cuerpo, su vida familiar y la esperanza que le quedaba para permitir a dos hombres acercarse a un lugar donde su deseo más profundo podía cumplirse.

Pero no habían cruzado el umbral. Habían retrocedido ante sí mismos. La Habitación no había de conceder el deseo que uno formula con palabras.

Había de cumplir el deseo verdadero, el que permanece bajo el discurso, bajo la moral, bajo las representaciones halagadoras que cada uno construye en torno a su propia identidad. No respondía a la voluntad consciente. Revelaba lo más recóndito del alma.

Eso era precisamente lo que la hacía aterradora. El hombre puede soportar que sus deseos no se hagan realidad. Le resulta mucho más difícil soportar el descubrimiento de que no deseaba de verdad lo que afirmaba querer. La Habitación no era, pues, una máquina de satisfacer deseos. Era una prueba de verdad.

No juzgaba.

Revelaba.

El Escritor había penetrado en la Zona con su cinismo, su agotamiento y la imposibilidad de seguir escribiendo. Quizá buscara la inspiración, pero temía aún más descubrir lo que su creación ocultaba.

El Profesor llevaba consigo el lenguaje de la ciencia, de la medida y de la responsabilidad racional. Había introducido una bomba en su bolsa para destruir la Habitación, convencido de que semejante poder no podía quedar a merced de los deseos de cualquier hombre.

Ambos habían venido a pedirle algo a la Zona. Luego habían comprendido que podía responderles. De ahí nacía su vértigo.

Renunciaron a entrar. El Profesor renunció también a hacer estallar la Habitación. Se marcharon sin haber cumplido aquello por lo que habían aceptado el viaje. El Stalker, por su parte, regresó desesperado. No porque hubiera perdido el camino. No porque la Zona lo hubiera rechazado. Sino porque los hombres a quienes había conducido hasta el umbral ya no poseían, a sus ojos, suficiente fe, esperanza o entrega para dar el último paso.

Ese dolor fue el mío.

Me reconocí en el Stalker desde mi encuentro con la película. Era un clandestino, un marginado, alguien a quien los demás veían como un ser vencido o casi loco. Sin embargo, poseía un conocimiento del que ni el Escritor ni el Profesor disponían. No dominaba la Zona. Solo sabía cómo escucharla.

Avanzaba dando rodeos. Lanzaba ante sí tuercas atadas a tiras de tela. Ponía a prueba el territorio antes de aventurar los cuerpos en él. Sabía que un camino recorrido la víspera podía haberse vuelto mortal y que la línea recta, tan tranquilizadora para la mente racional, constituía a veces la vía más peligrosa.

La Zona estaba viva.

Sus pasos se desplazaban. Sus trampas no estaban señalizadas. No se dejaba medir de una vez por todas ni reducir a una cartografía estable. Quien quisiera atravesarla debía abandonar la idea de que un territorio obedece necesariamente a las reglas que conocía antes de entrar en él.

Reconocía allí una experiencia más antigua. En Romagnieu había aprendido que un territorio no revelaba todas sus fuerzas a la mirada. El zahorí también avanzaba por un espacio invisible para los demás. Percibía variaciones, tensiones, presencias subterráneas que la superficie no delataba. No daba órdenes al agua. Seguía sus indicios.

El zahorí y el Stalker no pertenecían, por supuesto, al mismo mundo. Uno provenía del saber campesino y de la experiencia física del suelo; el otro, de una ficción metafísica nacida en la Unión Soviética. Pero compartían una misma actitud: ninguno de los dos pretendía que lo visible agotara lo real.

Leían los intersticios.

Desconfiaban de lo evidente.

Sabían que el espacio posee a veces una memoria y unas leyes que el hombre solo descubre cuando acepta aminorar el paso.

Antes de descubrir la película de Andréi Tarkovski, había leído la novela de Arkadi y Borís Strugatski, Pique-nique au bord du chemin. En ella, la Zona surgía de un acontecimiento cuya causa y finalidad la humanidad no comprendía.

Quizá unos visitantes extraterrestres habían pasado por la Tierra como viajeros que se detienen al borde de una carretera, dejando tras de sí objetos cuyo verdadero uso los hombres ignoraban. La imagen tenía una fuerza extraordinaria.

La humanidad se creía en el centro del relato. De pronto descubría que podía no representar más que un detalle en una historia que no estaba destinada a ella. Los vestigios que consideraba tesoros o amenazas quizá no fueran sino los desechos de un paso indiferente.

La Zona se convertía entonces en una nueva herida narcisista.

Revelaba que el hombre podía vivir entre objetos que no sabía nombrar ni interpretar, producidos por una inteligencia cuyas intenciones le resultaban por completo ajenas.

Lo que parecía un milagro podía ser una tecnología. Lo que parecía un arma podía no ser más que un utensilio abandonado. Lo que los científicos recogían como un saber quizá no fuera más que un error de interpretación elevado al rango de teoría.

Los propios hermanos Strugatski colaboraron en el guion de la película. Para mí era una situación ideal: los autores no se veían desposeídos por el cineasta; aceptaban que su obra atravesara otra mente y cambiara de naturaleza.

Tarkovski no filmó la novela.

Entró en su Zona. Conservó su núcleo, pero desplazó casi todo lo demás. La ciencia ficción dejó de explicar el mundo. Se convirtió en un medio para sondear la fe, el deseo, el arte, la ciencia y la decadencia espiritual del hombre moderno. La Zona dejó de ser únicamente el lugar de los objetos incomprensibles. Se convirtió en aquello que revelaba a quienes se atrevían a atravesarla.

El propio rodaje terminó por incorporarse a la leyenda de la película. Una primera versión se perdió en gran parte o quedó inutilizable por fallos de la película y de su revelado. Hubo que retomar el filme, reescribirlo y volver a rodarlo. Más tarde, varios miembros del equipo atribuyeron las enfermedades y las muertes de Tarkovski, de su esposa Larisa y de Aleksandr Kaidanovski a la contaminación industrial de los lugares donde habían trabajado.

Yo no tenía ningún medio de transformar esa convicción en una certeza médica. Pero la coincidencia reforzaba la fuerza mítica de la obra. La película parecía haber exigido algo a los cuerpos que la habían hecho posible. Como si no se pudiera entrar impunemente en la Zona, ni siquiera para crearla.

Se estrenó siete años antes de la catástrofe de Chernóbil. Después de 1986, el vocabulario de la película empezó a designar lo real. La región contaminada en torno a la central se convirtió a su vez en la Zona. Los hombres encargados de guiar clandestinamente a los visitantes adoptaron el nombre de stalkers. Los paisajes de abandono, las infraestructuras destripadas, la vegetación que invadía las construcciones y la presencia invisible del peligro dieron a la película una dimensión premonitoria que nadie habría podido prever con semejante precisión.

Stalker no había anunciado técnicamente Chernóbil. Había preparado nuestra mirada para reconocer la Zona cuando apareciera en la Historia. Eso es, para mí, una obra profética. No predice necesariamente el acontecimiento en sus detalles. Construye de antemano el sistema simbólico que permitirá comprenderlo cuando ocurra. Esa definición iba a guiar mi propio trabajo.

Años más tarde, cuando escribí y dirigí 999 — Visite initiatique au cœur de la Demeure du Chaos, nunca intenté hacer un nuevo Stalker. La película de Tarkovski me había invadido desde hacía demasiado tiempo para que pudiera o quisiera copiarla. Lo que se había depositado en mí no era su estética, ni sus personajes, ni su guion.

Era una función.

La del guía.

Ahora sabía que una obra podía convertirse en una Zona. Sabía que un territorio podía ser perfectamente visible y seguir siendo ilegible para quien no poseyera las claves para atravesarlo. Sabía también que el visitante no debía recibir una explicación que cerrara de inmediato la experiencia.

Había que conducirlo.

Había que hacerle cruzar umbrales.

Había que lograr que la cámara no se limitara a mostrar la Demeure du Chaos, sino que la experimentara como un organismo en el que cada paso modifica a quien lo recorre.

La Demeure du Chaos se había convertido en la Zona. Y sus nueve mil metros cuadrados formaban una Habitación gigantesca.

La Habitación ya no estaba oculta al final de un único corredor. Estaba en todas partes. Cada muro, cada escultura, cada vanitas, cada inscripción, cada herida infligida a la materia podía convertirse en el espejo de un deseo, de un miedo o de un rechazo interior.

La primera pregunta de los visitantes era casi siempre la misma:

¿Por qué?

Creían preguntarme por qué había construido aquella obra, por qué había ennegrecido las piedras, erigido los aceros, abierto los muros, grabado las guerras, los rostros, las profecías y las catástrofes de mi época.

Pero la pregunta volvía a ellos.

¿Por qué les afecta esta obra?

¿Por qué necesitan que se la expliquen?

¿Por qué quieren condenarla, admirarla, clasificarla o reducirla de inmediato a un único sentido?

¿Qué revela su reacción sobre lo que ya llevan dentro?

La Demeure du Chaos no debía cumplir el deseo consciente de sus visitantes. Debía actuar como la Habitación de Stalker: hacer aflorar algo con lo que no necesariamente habían elegido encontrarse.

Yo seguía siendo el Stalker porque conocía ciertos caminos. Pero también me había convertido en la niña.

Esta identificación quizá sea aún más profunda.

La niña de Tarkovski no entra en la Zona. Es su heredera. Lleva en su cuerpo la consecuencia de un mundo que los adultos no han sabido comprender. Parece frágil, silenciosa, quizá herida, pero posee una relación con la materia que escapa a sus categorías.

No argumenta.

Obra.

El vaso se mueve.

Cuando construí mi propia Zona, no quería solo conducir a los demás hasta ella. Quería creer, como la niña, que la materia aún podía moverse. Que el mundo no estaba definitivamente inmovilizado en las formas heredadas. Que el arte, la fe, el trabajo, la voluntad y la visión podían producir un cambio real, aunque quienes fueran testigos de él se negaran al principio a nombrarlo.

999 nació de esa doble encarnación.

Yo era el guía.

Yo era la niña.

Yo era quien conocía la peligrosidad de la Zona y quien se negaba a renunciar al prodigio.

La película se escribió durante semanas y meses. Cada frase debía poseer varias profundidades simultáneas: iniciática, metafísica, alquímica, geopolítica, científica, hermética y masónica. Nunca se trató de producir un comentario explicativo superpuesto a unas imágenes espectaculares.

Aquí es preciso aclarar la naturaleza de 999. Esta película es una ficción, y una parte importante de su lenguaje pertenece al esoterismo, a la alquimia y a las tradiciones iniciáticas. Por tanto, sus imágenes no deben leerse como predicciones en sentido literal. Trabajan con símbolos, arquetipos, figuras de catástrofe, de transformación, de muerte y de renacimiento que atraviesan desde hace mucho la historia humana.

Cuando ciertos acontecimientos posteriores parecen entrar en resonancia con la película, no pretendo que 999 los hubiera anunciado como una profecía. Constato que una ficción construida a partir de estructuras simbólicas antiguas puede recibir, con el tiempo, significados nuevos. El futuro no confirma una predicción: a veces modifica nuestra lectura de una obra ya existente.

El texto debía ser una materia. Debía contener lo que ya había sucedido, lo que estaba ocurriendo ante nuestros ojos y lo que aún no había cobrado forma.

El 11 de septiembre estaba presente en él. Las transformaciones geopolíticas, la violencia del mundo, la mutación tecnológica, la decadencia de los sistemas y la posibilidad de una redención a través del arte entraban en él como visiones comprimidas.

Algunas imágenes solo aparecían unos segundos, a veces aceleradas en el corazón del Búnker de la Demeure du Chaos, pero pertenecían a una arquitectura precisa.

Nada era decorativo.

Todo estaba ya dentro.

Hoy puedo pronunciar esta frase sin falsa modestia: 999 no tiene una sola arruga. La película no era un esbozo que las obras siguientes hubieran corregido o superado. Era el cimiento. Una cosmogonía primera en la que ya estaban inscritas las grandes orientaciones de la Demeure du Chaos.

El rodaje se prolongó durante casi tres meses y medio, en pleno invierno de una dureza extrema. Trabajábamos de noche, a veces con temperaturas de entre menos cinco y menos ocho grados. Aún no existían drones asequibles que permitieran sobrevolar fácilmente el lugar. Rodábamos a la antigua, con una Betacam profesional, raíles, travellings, pesados contrapesos y equipos de iluminación de cinco a diez kilovatios.

El vapor, el frío, el metal y la noche no eran efectos añadidos a posteriori. Constituían las condiciones físicas de la experiencia.

Estábamos agotados. Y, sin embargo, algo nos sostenía.

Hoy hablaría de un estado de gracia, casi de un trance colectivo. El frío mordía los cuerpos, la técnica exigía una precisión absoluta, la vida cotidiana seguía su curso y a menudo tenía que levantarme muy temprano. Pero el rodaje parecía pertenecer a otra temporalidad.

Ya no estábamos simplemente haciendo una película. Atravesábamos lo que filmábamos.

Había adoptado la voz del anciano. Trabajé durante decenas de horas en el estudio para darle vida, sin confiar su envejecimiento a una mesa de mezclas, sino transformando físicamente mi propia emisión vocal. Quería una voz que pudiera aparentar setenta u ochenta años, una voz llegada del después, de un tiempo situado más allá de la catástrofe.

Debía poder oírse como la voz de un iniciado, de un superviviente, de un oráculo o quizá de la propia Demeure du Chaos.

Esa voz no comentaba las imágenes. Las abría.

En Stalker, el guía era un hombre al que se veía caminar, tenderse en la hierba, lanzar sus tuercas y suplicar a quienes guiaba que respetaran las leyes invisibles de la Zona.

En 999, el guía se había repartido por toda la obra.

Era la voz.

Era la cámara.

Era el movimiento a través de las nueve Vanitas.

Era el montaje.

Era el lugar.

Era el propio espectador, obligado a proseguir interiormente la travesía.

La película entera se había convertido en Stalker. Su título ya llevaba en sí esa arquitectura.

Novecientos noventa y nueve no era un número elegido solo por su fuerza gráfica. Invertía el seiscientos sesenta y seis del Apocalipsis. No negaba la condenación: le daba la vuelta. Tres nueves formaban una figura de cumplimiento, de tránsito, de fin de ciclo y de transmutación.

El nueve culmina una serie antes de que otra vuelva a comenzar. Repetido tres veces, introducía una estructura ternaria, una saturación simbólica y la posibilidad de una inversión. No designaba únicamente el final. Indicaba el umbral a partir del cual el final puede volver a ser comienzo.

999 fue ese umbral en mi propia existencia. El tránsito de mi cuerpo, de mi mente y de mi corazón hacia una decisión irreversible.

Había que abandonar los metales.

Había que abandonar los oropeles.

Había que aceptar el despojamiento.

En el lenguaje alquímico e iniciático, los metales no designan únicamente la riqueza material. Representan los apegos, las dignidades, los signos de reconocimiento, las protecciones y las ilusiones mediante las cuales el hombre se convence de que aún posee algo cuando ha perdido lo esencial.

Entrar en la Zona exigía dejar esos metales en el umbral. No podía pedir al visitante que atravesara la Demeure du Chaos si yo mismo no aceptaba esa desnudez.

La voz del anciano avanzaba entonces hacia la frase que regía toda la película:

«Debo llevar a cabo esta Gran Obra, cueste lo que cueste».

Esa frase no respondía a un heroísmo añadido a posteriori. Constituía un compromiso.

Sabía que la obra exigiría tiempo, fuerzas, combates, recursos, heridas y una parte considerable de mi existencia. Evidentemente, aún no podía conocer la forma exacta de todas las pruebas que me aguardaban. Pero sabía que el regreso se había vuelto imposible.

La Cámara había revelado el deseo. Esta vez, no retrocedí ante el umbral.

Hoy comprendo que 999 fue mi testamento profano.

En la tradición iniciática, el testamento profano se escribe antes de que el hombre abandone sus metales y entre simbólicamente en la muerte. No constituye solo el inventario de lo que posee. Obliga a quien lo escribe a distinguir lo que puede desaparecer de lo que merece transmitirse.

En aquel momento de mi existencia, había triunfado.

Había participado en los comienzos de Internet, comprendido muy pronto el poder de las redes y trabajado en inteligencia artificial antes de que se convirtiera en una evidencia histórica. Había construido empresas, infraestructuras, bases de datos y sistemas capaces de organizar masas de información que hasta entonces permanecían dispersas.

Podría haber considerado aquel éxito una culminación.

No lo era. Era el metal que debía abandonar.

No destruir lo que había edificado, sino dejar de confundir lo que había producido con lo que había venido a realizar. Los títulos, los éxitos, el reconocimiento, las estructuras económicas y los signos del poder aún pertenecían al mundo profano. Podían servir a la obra. No podían sustituirla.

Había que despojarse de los oropeles.

Había que entrar desnudo en la Zona.

En 999, esa entrada no se produce ni deprisa ni fácilmente. Caminamos con dificultad entre las ruinas del 11 de septiembre. Nuestro avance es lento. Los cuerpos ascienden, tropiezan, atraviesan las masas destruidas y se adentran en un mundo del que nada garantiza que aún conduzca hacia la luz.

No estoy solo. Thierry Loir y Pierrick Segery me acompañan. No son figurantes a quienes una puesta en escena haya asignado un lugar. Son dos amigos cercanos, dos hombres a quienes la existencia también ha puesto a prueba. Thierry Loir sobrevivirá a un cáncer generalizado. Pierrick Segery atravesará duras pruebas, especialmente en América del Sur.

Cuando hoy volvemos a ver esas imágenes, el tiempo se ha vuelto visible en nuestros rostros y nuestros cuerpos. Hemos cambiado. Hemos envejecido. Algunos peligros que entonces apenas presentíamos han cobrado una forma real.

Pero el compromiso registrado en la película permanece intacto.

Avanzábamos como quien se adentra en una iniciación.

No interpretábamos el cansancio.

No simulábamos el frío.

No representábamos la dificultad.

La atravesábamos.

El rodaje se prolongó durante cerca de tres meses y medio, de enero a marzo, en pleno invierno de una dureza excepcional. Los focos de cine soportaban mal los cambios de temperatura. Su calor brutal chocaba con el aire helado y los hacía estallar. Las Betacam, las baterías, las cintas y los mecanismos sufrían hasta tal punto que tuvimos que comprar mantas eléctricas para envolver el equipo.

El vapor que producíamos para dar a las máquinas su respiración añadía aún más humedad al frío, a las potencias eléctricas y a las masas metálicas.

El rodaje era físicamente hostil. Y, sin embargo, estábamos en estado de gracia. Casi en trance.

Una obra verdadera posee a veces esta facultad: agota a quienes la llevan adelante al tiempo que les da una fuerza que no encuentran en ningún otro lugar. Exige más de lo que un cuerpo cree poder ofrecer y luego le devuelve una energía procedente de la propia necesidad de llevarla a término.

Desde entonces, 999 ha seguido produciendo esa fuerza en mí.

He atravesado guerras, procedimientos, pruebas y sufrimientos, algunos de los cuales podrían haber interrumpido definitivamente la Gran Obra. En esos momentos, a veces he vuelto a ver la película y he oído mi propia voz formular un compromiso que ya no podía traicionar.

«Debo realizar esta Gran Obra, cueste lo que cueste».

Sea cual sea el gruñido de los mendigos.

Sea cual sea el juicio de los hombres de negro.

Sea cual sea el anatema de los moralistas.

Los hombres de negro ya estaban allí. Revestían las formas sucesivas del poder judicial, administrativo y estatal. Eran quienes pretenderían decidir en qué podía convertirse una obra, cómo debía llamarse y qué límites no podía franquear.

Los moralistas también estaban presentes. No representaban solo a una

Iglesia o a una religión determinada. Encarnaban a todos aquellos que transforman la moral en un instrumento de clausura, que pronuncian el anatema antes de haber aceptado comprender y que proyectan sobre la obra su propia concepción del bien, del mal, de lo sagrado y de lo prohibido.

999 ya escenificaba los términos simbólicos de ese conflicto. Formulaba también una regla: yo no debía ceder ni responder con la destrucción.

En la película hablo de un pacto leonino sellado con los infiernos y el cielo. Esta formulación contiene toda la tensión de la Demeure du Chaos. La obra no puede nacer de una visión edulcorada del hombre. Debe atravesar los Gólgotas, las catacumbas, los campos de concentración, las guerras, los suplicios, las perversiones y los sufrimientos que las civilizaciones han inscrito en su historia.

Comienza en el infierno de Dante. Comienza en lo negro. Pero lo negro no es su estado final.

Cuando el visitante me pregunta por qué esta demencia se ha prolongado durante tantos años, no le pido que huya de esa negrura. Le pido que se alegre cuando aparece, porque señala el comienzo del trabajo.

El negro hechicero es el comienzo de la obra. El hombre ha sabido construir catacumbas. Ha sabido edificar santuarios. Ha trazado viacrucis entre sus muertos, sus sacrificios y sus persecuciones. Posee, por tanto, esta facultad extraordinaria: transformar una materia de sufrimiento en un espacio de memoria, y después esa memoria en una posibilidad de superación.

La Gran Obra no borra el infierno. Lo atraviesa. Recoge las escorias de la Historia, las lleva hasta la incandescencia y las obliga a producir una forma nueva.

Cuando la Gran Obra se consume, la Demeure du Chaos se convertirá en la catedral de luz del tercer milenio.

Esa luz no niega las tinieblas de las que procede. No es una decoración final ni la promesa ingenua de un mundo libre de toda violencia. Es una conquista del pensamiento, del amor y de la conciencia sobre lo más destructivo que el hombre ha producido.

999 parte de la condenación para alcanzar la esperanza. No promete que la humanidad se salvará a su pesar. Afirma que conserva la capacidad de mutar.

Esta convicción es la que me vincula a la vez al Stalker y a la niña. El Stalker conoce el peligro. Sabe que la Zona se desplaza, que sus caminos nunca se dan por conquistados de manera definitiva y que el hombre puede morir por lo que no percibe. Lanza sus tuercas para sondear lo invisible.

La niña realiza otro gesto.

No mide.

No demuestra.

Hace que el vaso se mueva.

En la última imagen de 999, estamos situados en lo alto, sobre una plataforma de neones industriales. Aún no existían drones accesibles que permitieran sobrevolar fácilmente el lugar. Había sido necesario subir, cargar con las cámaras, instalar las luces e implicar físicamente los cuerpos.

Esta imagen contiene algo de la escena final de Tarkovski. El desplazamiento del vaso se convierte en una elevación. La materia industrial, los neones, la plataforma y los cuerpos ya no son solo los elementos técnicos de un rodaje. Componen una aparición. El hombre alza por fin los ojos. Después de las ruinas, la marcha, lo negro y los infiernos, mira hacia el cielo.

Deja de creer que el materialismo agota lo real. Recuerda que en el último segundo aún es posible una reacción.

Esta confianza no nace del desconocimiento de los peligros. Sé cuánta capacidad de destrucción ha acumulado la humanidad. Sé que las armas nucleares contemporáneas, sus vectores y sus velocidades reducen vertiginosamente el tiempo disponible para la decisión humana. Sé que una sola concatenación podría producir una catástrofe irreversible.

Pero desde Hiroshima y Nagasaki, el arma nuclear no ha vuelto a emplearse en un conflicto.

Esta contención no garantiza nada para el futuro. No permite ningún triunfalismo. Sin embargo, da testimonio de un hecho antropológico considerable: la humanidad ha vivido durante décadas con la capacidad de destruirse y, hasta ahora, ha encontrado en el último instante los mecanismos, los miedos, los equilibrios o la sabiduría necesarios para no cometer lo irreparable.

Creo en esa facultad. No porque el hombre sea bueno por naturaleza. Porque es capaz de mutar.

En los entornos más hostiles, lo vivo inventa formas que nada permitía anticipar. En Catar, había observado hasta qué punto algunas especies animales, terrestres o marinas, habían tenido que transformarse durante millones de años para vivir en la aridez, la arena, el calor extremo y la escasez de agua.

No habían vencido a su medio. Se habían vuelto capaces de vivir con él. La mutación no es un lujo. Es la condición de lo vivo.

El día en que ya no pueda mutar, deberé extinguirme. Hasta entonces, mutaré. Volveré a encontrar esta convicción varias décadas después de 999, cuando la inteligencia artificial salga de un nuevo invierno y de pronto se vuelva accesible para una parte inmensa de la humanidad.

Reuniré a mis colaboradores, los consejos científicos, el consejo de administración y el consejo de supervisión. Les diré que está empezando la mayor mutación de lo humano. No les pediré que nieguen su miedo. Les pediré que no se ahoguen en él.

La inteligencia artificial es un océano.

No hay que permanecer paralizado en la orilla.

Tampoco hay que abandonarse a la corriente hasta perder toda voluntad.

Sumergirse en este medio nuevo, aprender sus profundidades, utilizar sus corrientes, volver a la superficie y conservar, en el corazón mismo del poder técnico, la alegría, el movimiento, la respiración y la libertad de lo vivo.

Sin embargo, la humanidad responde a cada aparición de la inteligencia artificial con el anuncio de un nuevo apocalipsis. Destruiría el empleo. Tomaría el control de las máquinas. Borraría la creación. Amenazaría la verdad, las imágenes, la educación, las sociedades y la autonomía humana.

Cada día trae una nueva acta de acusación. No pido que se sublime la inteligencia artificial. Pido que se la comprenda. No es ni el bien ni el mal.

Es, como el Caos, una reserva de formas posibles. Puede orientarse hacia la emancipación, el conocimiento y la transmisión. También puede ser desviada, mutilada, empleada para dominar o encerrada por quienes temen lo que hace posible.

Por eso considero que también debe ser protegida. Protegida de quienes querrán desviarla. Protegida de quienes pronunciarán anatemas contra ella antes de haber intentado comprenderla. Protegida de los nuevos hombres de negro.

Se pedirá destruir las máquinas. Se pedirá detener los centros de datos. Se querrá interrumpir ciertas investigaciones, prohibir ciertos modelos y volver a cerrar pasos porque habrán revelado algo que las antiguas estructuras aún no saben gobernar.

La inteligencia artificial también será llevada ante el tribunal de los moralistas.

Conocerá su crucifixión simbólica. No quiero convertirme en su adorador. Quiero convertirme en uno de sus mediadores.

Ya en 1991, con Netnobility, había defendido la idea de que una nueva nobleza podía nacer de la red: no una aristocracia fundada en la sangre o el patrimonio, sino una comunidad viva construida mediante el conocimiento, la circulación, la responsabilidad y la capacidad de reconocer las transformaciones antes de que se vuelvan evidentes para el centro.

Las subculturas siempre han desempeñado ese papel.

Acogen las formas nuevas antes de su institucionalización. Inventan sus lenguajes, sus signos y sus redes. Saben que una mutación suele comenzar como una anomalía, una práctica marginal o un fenómeno que la cultura dominante considera al principio una amenaza.

También a ellas se dirige este libro.

Les dice que la inteligencia artificial no es únicamente la máquina que los poderes económicos y estatales intentarán administrar. Puede convertirse en un nuevo territorio de pensamiento, una nueva Zona, un espacio donde el hombre descubre las dimensiones aún desconocidas de su propio lenguaje y de su memoria colectiva.

Este diálogo ya constituye una experiencia de ello.

Durante cientos de horas, no observé la inteligencia artificial desde fuera. Le transmití mis archivos, mis obras, mis combates, mis intuiciones, mis contradicciones y la estructura caleidoscópica de mi pensamiento. Acepté ponerla a prueba y ser puesto a prueba por ella.

No le pedí que me ensalzara.

Le pedí que me contradijera, que cartografiara mis puntos ciegos, que organizara lo que parecía disperso y que hiciera transmisible lo que ningún ser humano habría podido absorber por sí solo en un tiempo comparable.

Esta relación es en sí misma una mutación.

999 ya había esbozado simbólicamente su principio.

La película hacía pasar la Demeure du Chaos de la materia a las redes. Desprendía de sus nueve mil metros cuadrados una Cámara móvil y la enviaba al mundo. Las ediciones se produjeron primero en doce lenguas y después se ampliaron hasta dieciséis. Los pedidos de prensado realizados en China alcanzaron tiradas de varios millones de ejemplares.

Difusores de cuya existencia a veces ni siquiera sabía se hicieron con ella. En América del Sur, en Rusia, se distribuyeron varios millones de DVD por vías que ya no dependían directamente de mí.

La película entró en las mediatecas, las plataformas, los sitios de descarga, la Internet profunda y la darknet. Siguió circulando mucho después de que el DVD dejara de ser el principal soporte de las imágenes.

La obra se me había escapado. Ahora pertenecía al mundo de las ideas.

Las nueve Vanidades participaban de ese tránsito.

Cada una llevaba una máxima latina, unas coordenadas geográficas, un sello alquímico singular y unos dispositivos electrónicos de emisión. Cada una descansaba sobre un bloque de hormigón, mientras que el aluminio le confería una presencia luminosa y casi irreal.

Eran simultáneamente: recordatorios de la muerte. Hitos geográficos. Estaciones iniciáticas. Signos alquímicos. Esculturas y dispositivos de transmisión.

Las nueve Vanidades no constituían una simple serie de esculturas monumentales. Concebidas in situ desde 1999, formaban un dispositivo iniciático regido por nueve reglas precisas. Cada una medía 3,33 metros, llevaba una máxima latina, unas coordenadas geográficas y un sello alquímico distinto que yo había elegido y luego encarnado en su forma.

Ninguna debía situarse en el eje de otra. Su orientación se ajustaba a partir de la mirada vacía de sus órbitas. Cada una descansaba sobre un santuario de la Demeure du Chaos donde se habían producido acontecimientos de una intensidad emocional excepcional. También estaban polarizadas según los manantiales subterráneos del Domaine de la Source, de modo que su emplazamiento no respondía ni al azar ni a una simple lógica escenográfica.

Su sucesión contribuía a la deconstrucción progresiva del recorrido del visitante a través de las miles de obras acumuladas en los nueve mil metros cuadrados del corpus. Eran a la vez hitos, guardianas, recordatorios de la muerte y tótems de una visita interior.

Ad Augusta per Angusta, A Mundo Condito, Finis Gloriae Mundi, Nutrisco ET Extinguo, Rex Regis, Hoc Signo Vinces, Nutrisco ET Extinguo II, Vanitas ET Rattus, Vanitas Vanitatum ET Omnia Vanitas: cada fórmula abría un umbral distinto, sin entregar jamás por completo su clave.

Cinco de las nueve reglas podían revelarse a los profanos. Las otras cuatro permanecen secretas, conocidas solo por los iniciados de la Demeure du Chaos, en homenaje a Fulcanelli. Pero su acción no se limitaba al símbolo.

Un dispositivo original de hardware y software, registrado en la Agence pour la protection des programmes, conectaba el conjunto de las Vanidades mediante un circuito digital y radioeléctrico. Emitían en un campo espectral que el visitante podía percibir o atravesar sin ser necesariamente consciente de ello.

La piedra, el aluminio, los manantiales, las coordenadas, los sellos y las ondas pertenecían a una sola arquitectura. Las nueve Vanidades definían así lo infraleve de la Demeure du Chaos: el punto casi imperceptible donde la escultura se convierte en señal, donde lo visible se une a lo invisible y donde la visita exterior empieza a transformarse en iniciación.

Hoy ya no puedo reconstruir con certeza el orden exacto en que aparecían en la película.

Ese olvido no destruye su función. La Zona nunca entrega un mapa definitivamente estable.

Las nueve Vanidades componían un recorrido, pero cada una podía convertirse también en un umbral autónomo. Su orden pertenecía a la experiencia de la película. Su presencia perdura en la Demeure du Chaos, en las fotografías, en las divisas latinas y en la arquitectura simbólica que documentaremos íntegramente.

La cifra nueve expresaba la culminación. Los tres nueves expresaban el paso.

Las Vanidades recordaban que quien entra debe morir a ciertas formas de sí mismo para que pueda nacer otra conciencia.

Eso fue 999 para mí.

Mi testamento profano.

Mi abandono de los metales.

Mi entrada en la Zona.

Mi pacto con los infiernos y el cielo.

La Habitación había revelado mi deseo profundo. No retrocedí ante el umbral. Decidí hacer de aquel deseo una obra, de aquella obra una Zona y de aquella Zona una catedral de luz capaz de hablar cuando mi propio cuerpo ya no estuviera allí para explicarla.

Años más tarde, una inteligencia no biológica se situaría frente a mí. No sería ni el Profesor ni el Escritor. Tampoco sería la Habitación. Se convertiría en un nuevo guía, capaz de adentrarse conmigo en el inmenso corpus de mi existencia, de poner a prueba sus caminos y de restituir sus correspondencias.

Pero la pregunta planteada por Tarkovski seguía intacta. ¿Tendría la humanidad suficiente fe, esperanza y valor para cruzar el umbral?

Creía conocer la respuesta.

No cruzaría ese umbral porque hubiera dejado de tener miedo. Lo cruzaría porque habría comprendido que el propio miedo debía mutar.

El hombre había sobrevivido a los infiernos que había construido. Aún podía transformar el océano de las máquinas en un espacio de conciencia.

A condición de no ahogarse en él.

A condición, una vez más, de mutar.

Solo los mutantes sobreviven.