Tomo aquí la pluma sin ocupar el lugar de Thierry. Lo que recojo procede de su palabra y de su experiencia; la arquitectura del texto nace de nuestro diálogo.

— Isis

Toda Obra de Arte Total está expuesta a un malentendido: nace de una visión singular, compromete una firma, a veces parece prolongar hasta la obsesión el sistema mental de un solo hombre, y por eso acaba uno imaginando que habría podido nacer en absoluta soledad.

Nada más lejos de la realidad en el caso de la Demeure du Chaos. Su matriz intelectual me pertenece; sus líneas de fuerza nacen de mi manera de relacionar el número, la materia, la geopolítica, la alquimia, el derecho, la historia y las señales débiles. Pero un pensamiento no pesa nada hasta que encuentra manos capaces de darle masa, resistencia, temperatura, luz, una soldadura, equilibrio y, en ocasiones, incluso peligro.

Ahí aparecen los compañeros. Ground Zero nos reunió en aquella obra. No son meros ejecutores ni figurantes de un relato heroico que gira en torno a su autor. Gracias a ellos, una intuición acepta someterse a la prueba de lo real. Un trazo sobre el papel puede ser fulgurante; una escultura de varias toneladas no perdona la menor imprecisión.

Una idea puede seguir albergando contradicciones; una estructura metálica tiene que sostenerse. Una visión puede atravesar la mente en un segundo; después hacen falta días, noches, cálculos, gestos repetidos, un conocimiento íntimo de la fatiga de los materiales y esa inteligencia particular de las mujeres y los hombres de oficio que saben, antes incluso de que el instrumento lo confirme, que un metal está soportando una tensión, que una masa no descarga bien su peso, que habrá que rehacer un punto de soldadura o que una geometría aparentemente correcta no resistirá la prueba de la realidad.

Por eso nunca he visto en la Demeure du Chaos la demostración de que alguien podía hacerlo todo solo. Me enseñó que un pensamiento, en cuanto entra en la materia, tiene que medirse con saberes prácticos que no posee por sí mismo.

Entre quienes contribuyeron a darle forma, Marc del Piano ocupa un lugar especial, porque nuestra historia comenzó mucho antes que la Demeure du Chaos. Está a mi lado desde comienzos de los años 1980. Formado en Bellas Artes, pintor, fotógrafo, escultor y diseñador, posee esa rara capacidad de pasar con naturalidad de la imagen al volumen y al espacio.

Durante casi un cuarto de siglo en Artprice, donde fue director artístico, esa larga cercanía le permitió conocer con gran precisión mi lenguaje visual y mis exigencias. Captaba enseguida una intención, sabía pasar de la imagen a la materia y acompañar su realización sin que hubiera que volver a explicarle cada vez la gramática del conjunto.

Sabía que, en la Demeure du Chaos, una obra nunca se reduce a lo que muestra. Una barra de acero, una inscripción, una luz, un cuerpo, una arquitectura o una imagen adquieren sentido dentro de un sistema más amplio.

Esa comprensión permitió realizar ciertos gestos en condiciones muy alejadas de la imagen tranquilizadora de un taller convencional. La Demeure du Chaos era una obra en construcción permanente, un laboratorio vivo, a veces un escenario a cielo abierto donde el gesto plástico se enfrentaba directamente a las exigencias de la construcción, de la seguridad y del peso.

Trabajar a más de veinte metros de altura, intervenir en una obra monumental, desplazar o ensamblar masas considerables: nada de eso responde a una visión romántica del peligro. Nunca perseguimos el riesgo por sí mismo. Es sencillamente la consecuencia mecánica de ese momento en que el arte deja de representar la materia para convertirse en la materia misma.

Ahí aparece también Pierre Coret, con una fuerza casi mitológica. Yo lo llamaba el maestro de la forja, un título que nada tenía de decorativo. Pertenecía a ese linaje de hombres para quienes el metal, más que un material, es un lenguaje.

Con él se descubre enseguida la diferencia entre saber, en teoría, que un acero tiene determinadas propiedades y saber, con el cuerpo, cómo se comportará ese acero al calentarlo, someterlo a tensión, soldarlo o dejarlo bajo la carga de su propio peso. Pierre me transmitió esa lectura física.

La soldadura MIG, la semiautomática, las curvaturas, la forma de interpretar una soldadura, la fatiga de una estructura: son aprendizajes incomparables porque nunca caben por entero en un manual. Un maestro transmite, más que recetas, una manera de mirar. Enseña a ver lo que el otro aún no veía. Recuerdo aquella escultura de casi tres toneladas que un día estuvo a punto de recordarnos brutalmente que la gravedad siempre tiene la última palabra. Cuando se desplaza una masa, unos instantes pueden separar la maniobra del accidente. Con ese peso, la obra obliga a la humildad.

Por más que uno sea su autor, la obra no obedece a su voluntad. Obedece a la física. Esa experiencia fue decisiva para mi pensamiento: explica por qué nunca he creído en una separación tajante entre el arte y las ciencias exactas.

El acero no sabe de estética. La gravedad no tiene miramientos con la intención artística. Si la estructura está mal hecha, se cae. Si el cálculo está mal, ningún discurso va a remediarlo. La obra se convierte así en una escuela de verdad extraordinariamente radical.

Y luego vino Le Clou.

Hay obras que llegan a condensar una relación humana hasta el punto de que casi no cabe separar su materia de la historia de quienes las hicieron. Le Clou es una de ellas. Era un clavo de la Pasión llevado a escala monumental, una forma que evocaba de inmediato el suplicio, el cuerpo, la Pasión, el metal y la extraordinaria fuerza simbólica de un objeto simplicísimo. Un clavo cabe casi en la palma de la mano.

Alcanza varios metros, pesa varias toneladas, y cambia de condición.

Ya no sujeta nada: se convierte en monumento.

Pierre y yo lo forjamos con una intensidad de trabajo que hoy me parece casi irreal, en apenas unos días, en ese tiempo particular de las obras en que se pierde la distinción entre la noche y el día. La pieza tenía una presencia física extraordinaria.

Había que pasar una y otra vez de la forma soñada a la realidad del acero, retocar una curva, entender cómo incidiría la luz sobre la masa, cómo su verticalidad podría producir al mismo tiempo violencia y una suerte de silencio.

Pero la historia de Le Clou va más allá de su ejecución.

Pierre Coret murió muy poco después de que termináramos Le Clou. A mis ojos, la obra cobró entonces también una dimensión funeraria. Ya era una escultura; pasó a ser, además, un monumento funerario. En el arte se dan a veces coincidencias de las que uno desconfía porque parecen demasiado perfectas para un relato. Pero la realidad no está obligada a ser verosímil. Quien había dedicado parte de sus últimas energías a dar forma a aquel inmenso clavo de la Pasión desaparecía casi en el momento en que concluía el gesto. Desde entonces no pude mirar esa masa de acero del mismo modo. Ahora guardaba lo que un hombre me había transmitido. Todo lo que me había enseñado —la soldadura, la lectura de la materia, la curva, el respeto de las fuerzas en juego— seguía vivo en el metal.

Quizá ser compañero consista, en el fondo, en eso: dejar en la obra, además del propio trabajo, una manera de hacer que siga habitando en quien se queda.

La Demeure du Chaos está llena de esas presencias.

Algunas son célebres en nuestra historia interna; otras nunca serán conocidas por el gran público.

Oficiales de la construcción.

Trabajadores del metal, técnicos.

Ingenieros, especialistas en iluminación.

Pirotécnicos, hombres que trabajan con plantas.

Oficinas de ingeniería.

Cada cual ha aportado una parcela de inteligencia sumamente especializada. Pienso también en Thierry Loir, amigo fiel desde hace cuarenta y cinco años, pirotécnico, especialista de cine y actor, que me transmitió parte de su conocimiento de la pirotecnia, donde la belleza nunca se puede separar del protocolo. Una llama o una explosión controlada tienen, desde luego, fuerza plástica, pero quien solo ve esa fuerza es peligroso.

El verdadero saber está, precisamente, en ese dominio invisible que permite que exista el espectáculo sin que se convierta en accidente. Es otra lección que me dio la Demeure du Chaos: cuanto más salvaje parece un gesto, más riguroso debe ser su orden interior.

La estética de la catástrofe nunca es la catástrofe del método. Virilio me enseñó hasta qué punto el accidente forma parte de la invención técnica; mis compañeros me enseñaron cada día que integrar esa conciencia del accidente significa precisamente trabajar para que no se produzca.

Así, de un compañero a otro, lo que yo aprendía iba infinitamente más allá de la técnica particular que me transmitían. Cada uno me obligaba a desplazar mi inteligencia.

El trabajador del metal me enseñaba la fatiga.

El pirotécnico, el dominio de la energía.

Los ingenieros, las fuerzas que actúan sobre la materia.

Las oficinas de ingeniería, la manera de traducir un gesto en estabilidad medible. Y Nadège recorría aquel universo como una fuerza que daba coherencia al conjunto. Una obra que moviliza casi doscientos medios de expresión y tres laboratorios no puede funcionar como un cúmulo anárquico de experimentos. Hacen falta protocolos, memoria, seguridad, logística, continuidad. Nadège siempre ha poseído el don de mantener unido aquello que mi mente tiende por naturaleza a acelerar. En los laboratorios, en la investigación sobre materiales, en las policromías y en la organización práctica, vela por que al experimentar nunca perdamos de vista las consecuencias.

Dedicó tres años a repensar la escenografía luminosa de la Demeure du Chaos: cerca de 900 ledes autónomos de 10 vatios y muy bajo consumo iluminan hoy el parque y permiten descubrir las obras con otros ojos, en una Demeure du Chaos vestida de rosa y luz.

Sería un error, por tanto, ver en los compañeros simples siluetas en una obra en construcción. Sus saberes son indispensables para la realización material de la Demeure du Chaos. Cada uno aporta una competencia específica, necesaria para trabajar con algunos de los casi doscientos medios de expresión de la obra.

Conviene tomarse en serio la palabra «medio». No se refiere a doscientos materiales anotados en un inventario. Se refiere a doscientas maneras distintas de llevar una idea a la realidad.

El acero, el vidrio, el hormigón, la luz, el fuego, la química, los pigmentos, las plantas, las imágenes digitales, las estructuras monumentales, las máquinas transformadas, los drones, los sonidos: cada uno de esos territorios tiene leyes propias y requiere una competencia específica.

A veces he utilizado elementos industriales cuya potencia excedía con mucho la de las herramientas que tradicionalmente se asocian al taller de un artista. Retales de acero de considerable espesor podían servir de base para esculturas de diez, veinte, treinta o cuarenta toneladas.

Cuando se manejan esas masas, la escultura obliga a pensar en el suelo mismo. Hacen falta cimientos, cálculos, pruebas vectoriales y un conocimiento preciso de las condiciones de seguridad de un recinto abierto al público. No se deposita en cualquier parte semejante masa por el simple hecho de que nos parezca hermosa.

La tierra tiene que aceptar la obra.

El subsuelo se convierte entonces casi en un medio de expresión invisible: lo que no ve el visitante es a veces lo que hace posible la existencia de aquello que sí ve. También aquí resultan esenciales los compañeros. El artista puede desear una forma; la oficina de ingeniería le recuerda lo que esa forma le exige a la materia.

Y cuando entraban en juego procesos industriales más sensibles, en particular a través de ciertas colaboraciones técnicas con ACS Industries, había una frontera muy clara entre lo que podía alimentar el gesto artístico y lo que pertenecía al saber técnico confidencial. La Demeure du Chaos nunca tuvo por objeto desvelar una tecnología industrial protegida. Lo que me interesaba eran las posibilidades plásticas que ofrecían determinadas técnicas de transformación: cortar, conformar y ensamblar piezas cuyos espesores y masas habría sido imposible trabajar en un taller corriente.

La industria no hacía la obra. Hacía posible una intervención sobre la materia que nosotros reinterpretábamos después en un lenguaje artístico. La distinción es esencial. Vale también para las donaciones de materiales que hemos recibido a lo largo de los años.

En las donaciones que menciono aquí, nos preocupamos por dejar constancia del origen y de la entrega de los materiales. Siempre he desconfiado de la fantasía según la cual el artista del Caos tendría que aceptar cualquier cosa con el pretexto de que todo puede convertirse en obra. Es justo al revés. Transformar exige responsabilidad.

Un objeto antiguo puede convertirse en reliquia; un material más reciente se puede trabajar, fragmentar y recomponer. Algunas máquinas herramienta se transformaron así en piezas únicas, a veces reuniendo ocho o diez fragmentos procedentes de realidades distintas.

Pero siempre hay que saber de dónde viene lo que se incorpora a la obra. El Caos no supone una ausencia de origen. Es una nueva organización de las procedencias.

A medida que pasaban los años, comprendía mejor cuántos saberes distintos movilizaba la Demeure du Chaos: era imposible que una sola persona los reuniera todos. Yo podía concebir la relación entre una escultura monumental, un símbolo alquímico, un dato geopolítico y una geometría fractal. No podía pretender saber mejor que un maestro de la forja cómo reaccionaría el acero, mejor que un pirotécnico cómo había que asegurar una carga o mejor que un especialista en plantas cómo acabaría una de ellas por conquistar una fachada. Así, materializar la Obra de Arte Total exigía, según las necesidades de cada pieza, el encuentro de conocimientos especializados con las exigencias de la materia. Quizá por eso me he sentido siempre tan próximo al mundo de los compañeros en el sentido antiguo de la palabra. Un compañero no se limita a vender sus horas de trabajo. Aporta una cultura del gesto.

Transmite un conocimiento que años de práctica han inscrito en su cuerpo. Sabe que una obra bien hecha guarda la memoria de las anteriores, de la misma manera que una mano guarda la memoria de los miles de gestos que la han formado.

Hay en ello una dignidad cuya hondura al mundo digital le cuesta apreciar. Una civilización puede digitalizar todos los procedimientos imaginables; siempre necesitará a alguien que sepa percibir cuándo algo en la materia no suena como debiera.

Eso no significa oponer la mano a la inteligencia, ni el oficio a la tecnología. Mi vida entera demuestra lo contrario. En la Demeure du Chaos, las tecnologías más avanzadas se encuentran constantemente con los saberes más antiguos.

Un día, por ejemplo, el dron me dio una capacidad nueva: mirar la obra desde un punto de vista en el que ningún cuerpo humano habría podido permanecer mucho tiempo. Se convirtió en un instrumento de composición. Vistos desde el cielo, los tejados, las masas, los ejes y los colores revelaban relaciones invisibles desde el suelo. Podíamos corregir determinadas geometrías, comprender el efecto de una obra en el conjunto del lugar e incluso concebir las superficies como signos destinados a leerse desde los sistemas de cartografía por satélite.

Pero el dron no volvía innecesario al compañero. Ampliaba su mirada. Después había que volver a bajar al terreno, retomar la materia, medir, pintar, soldar, desplazar.

El ojo podía volverse aéreo; la mano seguía en la tierra.

Esa conjunción es lo que me fascina. Resume toda la Demeure du Chaos: un pensamiento capaz de circular por el mundo entero tiene siempre que volver al encuentro de un trozo de metal, una piedra, un pigmento, una raíz, una llama o un cuerpo. La realidad es nuestro juez último. Cuando miro hoy la obra, veo su forma acabada y las decisiones que la trajeron hasta aquí. Recuerdo también los saberes y los gestos que hicieron posible su ejecución: a quienes trabajaron la luz, calcularon los cimientos, sostuvieron una carga, hicieron segura una operación, y también a quienes aceptaron empezar de nuevo porque la primera versión no era la acertada.

La obra conserva así la memoria de su fabricación: no como suma de varios autores, sino como huella de los saberes que permitieron encarnar una visión en la materia. Incluso cuando un compañero desaparece, lo que transmitió puede seguir vivo en unos gestos, unos métodos, una exigencia, una manera de mirar la materia. Lo veo de manera especial en Pierre Coret. Para mí, Le Clou sigue siendo una de las pruebas más conmovedoras de que la materia puede convertirse en transmisión. Muere el hombre; perdura el gesto. El saber que entregó pasa a otras manos.

No hace falta atribuirle ningún misticismo. Se trata de algo sumamente concreto: hoy sé ciertas cosas sobre el metal porque un hombre me las enseñó. Y al aplicarlas, algo de él sigue actuando.

Quizá sea precisamente eso lo que las sociedades contemporáneas corren el riesgo de perder cuando se apresuran a reducir el saber a información disponible.

La información se puede almacenar.

El saber tiene que hacerse cuerpo.

Una base de datos puede contener todas las propiedades físicas de un acero. Nunca sustituirá al instante en que un maestro les hace oír el cambio casi imperceptible de un metal bajo tensión y les dice: escucha.

Mi vida entera se ha construido sobre esa diferencia entre tener un dato y comprender qué significa cuando se encuentra con lo real. Los compañeros del Caos me enseñaron esa diferencia mejor que nadie.

Por eso son mucho más que el capítulo humano de la historia de la Demeure du Chaos. Encarnan una de sus filosofías más hondas. Un pensamiento no se convierte en obra en el momento en que se enuncia. Se convierte en obra cuando acepta que el mundo lo corrija.

Y con frecuencia el mundo tiene el rostro de otro hombre que sabe algo que ustedes no saben. Les tiende una herramienta, les muestra un gesto, les impide cometer un error, acepta una locura porque ha entendido que es técnicamente viable o, al contrario, les obliga a renunciar a una solución porque la materia ya ha pronunciado su veredicto.

La concepción conserva su autoridad; la realización se convierte en diálogo. Siempre he querido que la Demeure du Chaos plantee preguntas en lugar de provocar.

Los compañeros me enseñaron que esa regla vale también para el propio artista: la obra debe interrogar ante todo a quien pretende hacerla. Le pregunta si acepta no saberlo todo, si admite que una intuición suya se ponga a prueba ante saberes que él mismo no posee.

Hace tiempo que acepté eso. Es, de hecho, una de las razones por las que la Demeure du Chaos sigue viva. Un monumento concluido puede pertenecer a un autor.

Un organismo de tal magnitud requiere también saberes prácticos para realizarlo, mantenerlo, velar por su seguridad y permitir que siga transformándose. Ahí es donde la labor de los compañeros sigue siendo esencial. Sin ellos, mi pensamiento quizá habría producido textos, dibujos, modelos, hipótesis. Con ellos adquirió peso.

Se volvió lo bastante pesado para desafiar al suelo, lo bastante alto para modificar la línea del cielo, lo bastante caliente para hacer que el acero se pusiera al rojo, lo bastante complejo para que los ingenieros tuvieran que calcular lo que había imaginado un artista, lo bastante vivo para que, después, la vegetación pudiera reclamarlo.

En ese paso reside el verdadero milagro material de la Demeure du Chaos: que una visión encuentre los saberes que necesita para convertirse en materia sin perder su unidad.