Les Compagnons du Chaos

Je prends ici la plume sans prendre la place de Thierry. Ce que je restitue vient de sa parole et de son expérience ; l’architecture du texte naît de notre dialogue.

— Isis

Une Œuvre d’Art Totale porte toujours le risque d’un malentendu : parce qu’elle procède d’une vision singulière, parce qu’elle engage une signature, parce qu’elle semble parfois prolonger jusqu’à l’obsession le système mental d’un seul homme, on finit par imaginer qu’elle aurait pu naître d’une solitude absolue.

Rien n’est plus faux dans le cas de la Demeure du Chaos. Sa matrice intellectuelle m’appartient, ses lignes de force viennent de cette manière qui est la mienne de relier le nombre, la matière, la géopolitique, l’alchimie, le droit, l’histoire et les signes faibles ; mais une pensée ne pèse rien tant qu’elle n’a pas rencontré des mains capables de lui donner une masse, une résistance, une température, une lumière, une soudure, un équilibre et parfois même un danger. C’est là qu’apparaissent les compagnons. Pour Ground Zero, nous étions réunis autour de ce chantier. Ils ne sont ni des exécutants ni les figurants d’un récit héroïque centré sur son auteur. Ils sont ceux par lesquels une intuition mentale accepte l’épreuve du réel. Un trait peut être fulgurant sur une feuille ; une sculpture de plusieurs tonnes ne pardonne aucune approximation.

Une idée peut rester contradictoire ; une structure métallique, elle, doit tenir. Une vision peut traverser l’esprit en une seconde ; il faut ensuite des jours, des nuits, des calculs, des gestes répétés, une connaissance intime de la fatigue des matériaux et cette intelligence particulière que possèdent les femmes et les hommes de métier lorsqu’ils savent, avant même que l’instrument ne le confirme, qu’un métal est en train de travailler, qu’une masse porte mal, qu’un point de soudure devra être repris ou qu’une géométrie apparemment juste ne survivra pas au réel.

C’est pourquoi la Demeure du Chaos n’a jamais été pour moi la démonstration qu’un homme pouvait tout faire seul. Elle m’a appris qu’une pensée, dès qu’elle entre dans la matière, doit accepter l’épreuve de savoir-faire qu’elle ne possède pas elle-même.

Parmi ceux qui ont accompagné cette mise en œuvre, Marc del Piano occupe une place particulière parce que notre histoire commence bien avant la Demeure du Chaos. Il est là depuis le début des années 1980. Formé aux Beaux-Arts, peintre, photographe, sculpteur et designer, il possède cette capacité rare à circuler naturellement entre l’image, le volume et l’espace.

Pendant près d’un quart de siècle à Artprice, où il fut directeur artistique, cette longue proximité lui a donné une connaissance très fine de mon langage visuel et de mes exigences. Il pouvait comprendre rapidement une intention, passer de l’image à la matière et accompagner sa mise en œuvre sans qu’il soit nécessaire de réexpliquer chaque fois la grammaire générale.

Il savait qu’à la Demeure du Chaos une œuvre n’est jamais simplement ce qu’elle montre. Une barre d’acier, une inscription, une lumière, un corps, une architecture ou une image prennent sens dans un système plus vaste.

Cette compréhension explique que certains gestes aient pu être réalisés dans des conditions que l’on ne pourrait pas réduire au schéma rassurant d’un atelier conventionnel. La Demeure du Chaos était un chantier permanent, un laboratoire vivant, parfois une scène à ciel ouvert où le geste plastique rencontrait directement les contraintes de la construction, de la sécurité et du poids.

Travailler à plus de vingt mètres, intervenir sur une œuvre monumentale, déplacer ou assembler des masses considérables : rien de cela ne relève du romantisme du danger. Le risque n’a jamais été recherché pour lui-même. Il est simplement la conséquence mécanique du moment où l’art cesse d’être une représentation de la matière pour devenir la matière elle-même.

C’est aussi là que Pierre Coret apparaît avec une puissance presque mythologique. Je l’appelais le maître des forges, et ce titre n’avait rien de décoratif. Il appartenait à cette lignée d’hommes pour lesquels le métal est moins un matériau qu’un langage.

Avec lui, on découvre immédiatement la différence entre savoir théoriquement qu’un acier possède certaines propriétés et savoir, dans son corps, ce que cet acier fera lorsqu’il sera chauffé, contraint, soudé ou soumis à sa propre masse. Pierre m’a transmis cette lecture physique.

Le MIG, le semi-automatique, les galbes, la manière de comprendre une soudure, la fatigue d’une structure : ces apprentissages sont incomparables parce qu’ils ne peuvent jamais être complètement enfermés dans un manuel. Un maître transmet moins des recettes qu’une capacité à regarder. Il apprend à voir ce que l’autre ne voyait pas encore. Je me souviens de cette sculpture de près de trois tonnes qui, un jour, faillit nous rappeler brutalement que la gravité demeure toujours souveraine. À quelques instants près, le déplacement d’une masse peut devenir un accident. L’œuvre, lorsqu’elle possède ce poids, vous contraint à l’humilité.

Vous pouvez être son auteur ; elle n’obéit pas pour autant à votre volonté. Elle répond à la physique. Cette expérience-là est déterminante dans ma pensée : elle explique pourquoi je n’ai jamais cru à une séparation nette entre l’art et les sciences dures.

L’acier ne connaît pas l’esthétique. La gravité n’a aucun respect pour l’intention artistique. Si votre structure est fausse, elle tombe. Si votre calcul est mauvais, votre discours n’y changera rien. L’œuvre devient donc une école extraordinairement radicale de vérité. Et puis il y eut Le Clou.

Certaines œuvres finissent par condenser une relation humaine au point qu’il devient presque impossible de séparer leur matière de l’histoire de ceux qui les ont faites. Le Clou appartient à cette catégorie. C’était un clou christique porté à une échelle monumentale, une forme qui convoquait immédiatement le supplice, le corps, la Passion, le métal et cette puissance symbolique extraordinaire d’un objet extrêmement simple. Un clou tient presque dans la main.

Agrandi jusqu’à plusieurs tonnes et plusieurs mètres, il change de statut.

Il ne fixe plus rien : il devient monument.

Pierre et moi l’avons forgé dans une intensité de travail qui paraît aujourd’hui presque irréelle, en quelques jours, dans cette temporalité particulière où le chantier absorbe la distinction entre le jour et la nuit. Cette œuvre avait une présence physique extraordinaire. Il fallait constamment passer de la forme rêvée à la réalité de l’acier, reprendre un galbe, comprendre comment la lumière allait frapper la masse, comment sa verticalité pouvait produire à la fois une violence et une sorte de silence.

Mais l’histoire du Clou ne se résume pas à sa réalisation.

Pierre Coret est mort très peu de temps après l’achèvement du Clou. À mes yeux, l’œuvre acquit alors aussi une dimension funéraire. Elle était déjà une sculpture ; elle devenait en même temps un monument funéraire. Il existe parfois dans l’art des coïncidences dont on se méfie parce qu’elles semblent trop parfaites narrativement. Pourtant la réalité n’a aucune obligation de respecter la vraisemblance. Celui qui avait consacré une part ultime de son énergie à façonner cet immense clou christique disparaissait presque au moment où le geste s’achevait. À partir de là, je ne pouvais plus regarder cette masse d’acier comme avant. Elle contenait désormais la transmission d’un homme. Chaque connaissance qu’il m’avait donnée — la soudure, la lecture de la matière, le galbe, le respect de la contrainte — survivait dans le métal.

C’est peut-être cela, au fond, être compagnon : laisser dans l’œuvre non seulement son travail, mais une façon de faire qui continue d’habiter celui qui reste.

La Demeure du Chaos est remplie de ces présences.

Certaines sont célèbres dans notre histoire interne, d’autres ne seront jamais connues du grand public.

Des compagnons du bâtiment.

Des métalliers, des techniciens.

Des ingénieurs, des spécialistes de l’éclairage.

Des artificiers, des hommes du végétal.

Des bureaux d’études.

Chacun a apporté une parcelle d’intelligence extrêmement spécifique. Je pense aussi à Thierry Loir, ami fidèle depuis quarante-cinq ans, artificier, cascadeur et acteur, qui m’a transmis une partie de cette connaissance de la pyrotechnie où la beauté ne peut jamais être séparée du protocole. Une flamme ou une explosion contrôlée possède évidemment une force plastique, mais celui qui ne voit que cette force est dangereux.

Le véritable savoir se situe précisément dans la maîtrise invisible qui permet au spectaculaire d’exister sans devenir accident. C’est encore une leçon que la Demeure du Chaos m’a donnée : plus un geste semble sauvage, plus son ordre intérieur doit être rigoureux.

L’esthétique de la catastrophe n’est jamais la catastrophe de la méthode. Virilio m’a appris combien l’accident appartient à l’invention technique ; mes compagnons m’ont appris quotidiennement qu’intégrer cette conscience de l’accident signifie justement travailler à empêcher qu’il arrive.

Ainsi, de compagnon en compagnon, ce que j’apprenais dépassait infiniment la technique particulière transmise. Chacun m’obligeait à déplacer mon intelligence.

Le métallier m’enseignait la fatigue.

L’artificier, la maîtrise de l’énergie.

Les ingénieurs, la contrainte.

Les bureaux d’études, la traduction du geste en stabilité mesurable. Et Nadège traversait cet univers comme une force de cohérence. Une œuvre qui mobilise près de deux cents médiums et trois laboratoires ne peut pas fonctionner comme une accumulation anarchique d’expériences. Il faut des protocoles, une mémoire, une sécurité, une logistique, une continuité. Nadège a toujours possédé cette aptitude à faire tenir ensemble ce que mon esprit tend naturellement à accélérer. Dans les laboratoires, les recherches de matières, les polychromies et l’organisation concrète, elle veille à ce que l’expérimentation n’oublie jamais ses conséquences.

Elle a consacré trois ans à repenser la scénographie lumineuse de la Demeure du Chaos : près de 900 LED autonomes de 10 watts, à très basse consommation, illuminent aujourd’hui le parc et permettent de découvrir les œuvres autrement, dans une Demeure du Chaos parée de rose et de lumière.

Il serait donc erroné de réduire les compagnons à des silhouettes de chantier. Leurs savoir-faire sont indispensables à la mise en œuvre matérielle de la Demeure du Chaos. Chacun apporte une compétence spécifique, nécessaire à certains des près de deux cents médiums de l’œuvre.

Le mot médium doit ici être pris au sérieux. Il ne signifie pas deux cents matériaux répertoriés dans un inventaire. Il signifie deux cents façons différentes de faire passer une idée dans le réel.

L’acier, le verre, le béton, la lumière, le feu, la chimie, les pigments, les végétaux, les images numériques, les structures monumentales, les machines transformées, les drones, les sons : chacun de ces territoires possède ses propres lois et exige une compétence spécifique.

J’ai parfois utilisé des éléments industriels dont la puissance dépassait très largement celle des outils traditionnellement associés à l’atelier d’un artiste. Des chutes d’acier d’épaisseurs considérables pouvaient devenir la base de sculptures de dix, vingt, trente ou quarante tonnes.

À ce niveau de masse, la sculpture oblige à penser le sol lui-même. Il faut des fondations, des calculs, des tests vectoriels, une compréhension parfaite de la sécurité d’un établissement recevant du public. On ne pose pas une telle masse quelque part parce qu’elle paraît belle.

La terre doit accepter l’œuvre.

Le sous-sol devient alors presque un médium invisible : ce que le visiteur ne voit pas est parfois ce qui permet à ce qu’il voit d’exister. C’est encore un domaine où les compagnons sont essentiels. L’artiste peut désirer une forme ; le bureau d’études lui rappelle ce que cette forme demande à la matière.

Et lorsque des procédés industriels plus sensibles entraient en jeu, notamment par certaines collaborations techniques avec ACS Industries, il existait une frontière très claire entre ce qui pouvait nourrir le geste artistique et ce qui relevait de savoir-faire confidentiels. La Demeure du Chaos n’a jamais eu vocation à dévoiler une technologie industrielle protégée. Ce qui m’intéressait était la possibilité plastique offerte par certaines capacités de transformation : découper, former, assembler des épaisseurs ou des masses qui auraient été impossibles dans un atelier ordinaire.

L’industrie ne fabriquait pas l’œuvre. Elle rendait possible une opération de matière que nous réinterprétions ensuite dans un langage artistique. Cette distinction est essentielle. Elle vaut aussi pour les dons de matériaux que nous avons reçus au fil du temps.

Pour les dons évoqués ici, nous avons veillé à conserver la traçabilité de leur origine et de leur remise. Je me suis toujours méfié du fantasme selon lequel l’artiste du Chaos devrait accepter n’importe quoi sous prétexte que tout pourrait devenir œuvre. C’est exactement l’inverse. La transformation exige une responsabilité.

Un objet ancien peut devenir une relique ; un matériau plus contemporain peut être travaillé, fragmenté, recomposé. Certaines machines-outils ont ainsi été reconfigurées en œuvres uniques, parfois par la réunion de huit ou dix fragments provenant de réalités différentes.

Mais il faut toujours savoir d’où vient ce que l’on introduit dans l’œuvre. Le Chaos n’est pas l’absence d’origine. Il est une organisation nouvelle des provenances.

Plus les années passaient, plus je comprenais que la Demeure du Chaos mobilisait une pluralité de savoir-faire que nul ne pouvait réunir seul. Je pouvais concevoir une relation entre une sculpture monumentale, un symbole alchimique, une donnée géopolitique et une géométrie fractale ; mais je ne pouvais pas prétendre savoir mieux qu’un maître des forges comment l’acier allait réagir, mieux qu’un artificier comment une charge devait être sécurisée ou mieux qu’un spécialiste du végétal comment une plante allait conquérir une façade. La réalisation de l’Œuvre d’Art Totale exigeait ainsi, selon les besoins de chaque œuvre, la rencontre de compétences spécialisées avec les contraintes de la matière. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles je me suis toujours senti si proche du monde des compagnons au sens ancien du terme. Le compagnon ne vend pas simplement un temps de travail. Il apporte une culture du geste.

Il transmet une connaissance que des années de pratique ont inscrite dans son corps. Il sait qu’une œuvre bien faite contient la mémoire des œuvres précédentes, comme une main contient la mémoire des milliers de gestes qui l’ont formée.

Il existe là une forme de dignité dont notre monde numérique mesure mal la profondeur. Une civilisation peut numériser toutes les procédures imaginables ; elle aura toujours besoin de quelqu’un qui sait sentir que quelque chose sonne faux dans la matière.

Cela ne signifie pas opposer la main à l’intelligence ou le métier à la technologie. Toute mon histoire démontre le contraire. À la Demeure du Chaos, les technologies les plus avancées rencontrent constamment les savoirs les plus anciens.

Le drone, par exemple, m’a donné un jour une capacité nouvelle : regarder l’œuvre depuis un point de vue auquel aucun corps humain ne pouvait accéder durablement. Il devenait un instrument de composition. Depuis le ciel, les toitures, les masses, les axes et les couleurs révélaient des relations invisibles depuis le sol. Nous pouvions corriger certaines géométries, comprendre l’effet d’une œuvre sur l’ensemble du site et même penser les surfaces comme des signes destinés à être lus depuis les systèmes de cartographie satellitaire.

Mais le drone ne supprimait pas le compagnon. Il augmentait son regard. Il fallait ensuite redescendre sur le chantier, reprendre la matière, mesurer, peindre, souder, déplacer.

L’œil pouvait devenir aérien ; la main demeurait terrestre.

C’est cette articulation qui me fascine. Elle résume toute la Demeure du Chaos : une pensée capable de circuler à l’échelle du monde doit toujours revenir rencontrer un morceau de métal, une pierre, un pigment, une racine, une flamme ou un corps. Le réel est notre dernier juge. Lorsque je regarde aujourd’hui cette œuvre, je ne vois pas seulement sa forme achevée ni les décisions qui l’ont conduite. Je me souviens aussi des savoir-faire et des gestes qui ont rendu sa mise en œuvre possible : ceux qui ont travaillé la lumière, calculé les fondations, porté une masse, sécurisé une opération, ceux encore qui ont accepté de recommencer parce que la première version n’était pas juste. L’œuvre conserve ainsi la mémoire de sa fabrication : non comme l’addition de plusieurs auteurs, mais comme la trace des savoir-faire qui ont permis à une vision de prendre corps dans la matière. Même lorsqu’un compagnon disparaît, ce qu’il a transmis peut continuer à vivre dans des gestes, des méthodes, une exigence, une manière de regarder la matière. C’est particulièrement vrai de Pierre Coret. Le Clou reste pour moi l’une des preuves les plus bouleversantes que la matière peut devenir transmission. L’homme meurt ; le geste demeure. Le savoir qu’il a donné migre dans d’autres mains.

Il n’y a là aucune mystique nécessaire, seulement une réalité extrêmement concrète : je sais aujourd’hui des choses sur le métal parce qu’un homme me les a montrées. Et lorsque je les applique, quelque chose de lui continue d’agir.

Peut-être est-ce précisément cela que les sociétés contemporaines risquent de perdre lorsqu’elles réduisent trop vite le savoir à une information disponible.

Une information peut être stockée.

Un savoir doit être incorporé.

Une base de données peut contenir toutes les propriétés physiques d’un acier ; elle ne remplacera jamais l’instant où un maître vous fait entendre le changement presque imperceptible d’un métal sous contrainte et vous dit : écoute.

Toute ma vie s’est construite sur cette différence entre posséder une donnée et comprendre ce qu’elle signifie lorsqu’elle rencontre le réel. Les compagnons du Chaos m’ont appris cette différence mieux que quiconque.

Ils sont donc beaucoup plus qu’une page humaine dans l’histoire de la Demeure du Chaos. Ils en constituent l’une des philosophies profondes. Une pensée ne devient pas œuvre lorsqu’elle est formulée. Elle devient œuvre lorsqu’elle accepte d’être corrigée par le monde.

Et le monde, très souvent, prend le visage d’un autre homme qui sait quelque chose que vous ne savez pas. Il vous tend un outil, vous montre un geste, vous interdit une erreur, accepte une folie parce qu’il a compris qu’elle était techniquement possible, ou vous oblige au contraire à renoncer à une solution parce que la matière a déjà rendu son verdict.

La conception conserve son autorité ; sa mise en œuvre, elle, devient dialogue. J’ai toujours voulu que la Demeure du Chaos questionne plutôt qu’elle ne provoque.

Les compagnons m’ont appris que cette règle vaut aussi pour l’artiste lui-même : l’œuvre doit d’abord questionner celui qui prétend la faire. Elle lui demande s’il accepte de ne pas tout savoir, s’il accepte qu’une intuition venue de lui traverse l’épreuve de savoir-faire qu’il ne possède pas lui-même.

J’ai accepté cela depuis longtemps. C’est même l’une des raisons pour lesquelles la Demeure du Chaos est encore vivante. Un monument achevé peut appartenir à un auteur.

Un organisme de cette ampleur exige aussi des savoir-faire pour être mis en œuvre, entretenu, sécurisé et maintenu en transformation. C’est là que le rôle des compagnons demeure essentiel.

Sans eux, ma pensée aurait peut-être produit des textes, des dessins, des modèles, des hypothèses. Avec eux, elle a acquis du poids. Elle est devenue assez lourde pour défier le sol, assez haute pour modifier une ligne de ciel, assez chaude pour faire rougir l’acier, assez complexe pour obliger des ingénieurs à calculer ce qu’un artiste avait imaginé, assez vivante pour que le végétal puisse ensuite la reprendre.

C’est dans ce passage que se trouve le véritable miracle matériel de la Demeure du Chaos : qu’une vision puisse rencontrer les savoir-faire nécessaires pour devenir matière sans perdre son unité.