Quedaba, pues, el vacío. No un vacío material. El Domaine de la Source seguía allí. Allí estaban los muros. Allí estaban los edificios, los árboles, los estanques, las piedras, las redes, los objetos. Pero, después de decidir que aquel lugar ya no sería la representación inmobiliaria de mi éxito y de empezar a quitarle lo que yo llamaba sus oropeles, me enfrentaba a una pregunta mucho más difícil:

¿En qué lengua iba a hablarle ahora a la materia?

No podía sencillamente ponerme a producir esculturas. Habría sido demasiado fácil.

Una escultura pide otra escultura. Luego diez más. Luego cien más. Se pueden acumular formas durante toda una vida sin llegar a producir más que una colección.

Yo no quería una colección.

Ni siquiera quería un conjunto de obras.

El muro, la piel, el acero. El edificio, el parque, la luz. El signo, el cuerpo, la herida. El texto y la tecnología. Quería que un mismo principio lo atravesara todo.

Quería que una piedra y una frase pudieran pertenecer a la misma sintaxis. Que una escarificación practicada en un muro hablara la misma lengua que un tatuaje en un cuerpo. Que un número inscrito en la materia tuviera la misma intensidad que un volumen de varias toneladas.

Que una huella minúscula y una arquitectura monumental fueran dos conjugaciones de un mismo verbo.

Había que empezar, por tanto, por las palabras, antes que por las formas.

Eso hice el 9 de diciembre de 1999.

Escribí una serie de términos. Hoy aparecen ya en las primeras páginas de las obras dedicadas a la Demeure du Chaos:

marcaje, quemadura, firma, marcha, huella, demarcación, impronta, escritura, transmutación, codificación, blasón, tatuaje, escarificación, rito, símbolo, lenguaje, signo de guerra, lectura, rúbrica, sello, timbre, cuño, mark, código, mandato, atributo, cifra, cicatriz, criptograma, emblema, manifestación, ideograma, sigla, estigma, testimonio, trazo, algoritmo, alegoría, figuración, jeroglífico, encarnación, misterio, metáfora, número, metamorfosis, transfiguración, arcano, sentido sagrado, monograma.

Luego el texto las presentaba como las «palabras y costumbres» reivindicadas para definir ese trabajo de varios años que dio lugar a las obras originales tituladas NUTRISCO ET EXTINGUO, el Espíritu de la Salamandra.

El texto está fechado. 9 de diciembre de 1999.

Importa entender qué significa eso.

Esas palabras no se extrajeron de la Demeure du Chaos una vez realizada. No eran el vocabulario que un crítico hubiera inventado veinte años después para intentar clasificar la obra.

Estaban allí antes.

Esa inversión es lo que me interesa. En la mayoría de las historias del arte, las palabras llegan después de las obras.

Se pinta. Se esculpe. Se construye. Después intervienen los historiadores, los críticos, los conservadores.

Nombran. Clasifican. Establecen parentescos. Dividen lo real en períodos, movimientos, influencias y categorías.

Yo empezaba casi al revés.

Estaba creando una lengua antes de que la obra llegara a existir en plenitud. No sabía exactamente qué esculturas surgirían. Desconocía todavía las formas de Ground Zero, del Búnker, de las Jaulas del Infierno, de los Portadores de Cenizas, de las Vanitas o de los grandes conjuntos que acabarían ocupando el Domaine de la Source.

Pero ya estaban ahí ciertos verbos.

Marcar.

Quemar.

Escribir.

Transmutar.

Codificar.

Escarificar.

Leer.

Hendir.

Firmar.

Transformar.

No era un programa iconográfico. Iba más hondo. Era una gramática de los comportamientos.

La palabra marcaje, por ejemplo, no indicaba qué forma iba a surgir. Decía que la materia ya no debía permanecer neutra. Algo tenía que haberla tocado.

Una intención. Un gesto. Un paso. Acaso un acto de violencia. Un recuerdo.

El marcaje introducía de inmediato el tiempo en la materia. Una superficie intacta aún no cuenta nada. Una superficie marcada ya tiene un antes y un después.

La palabra huella apuntaba en la misma dirección.

Una huella supone una ausencia. Alguien o algo ha pasado por ahí. Quizá ya no esté, pero ha modificado lo real.

Esa idea me obsesionaba desde hacía mucho tiempo.

Atraviesa la arqueología. Atraviesa el derecho. Atraviesa la historia del arte. Atraviesa la informática.

Una huella puede ser una piedra tallada. Una escritura notarial. Una firma. Un registro informático. Una cicatriz en un cuerpo. Una fotografía. Un precio anotado en un catálogo de subasta. Un muro quemado.

Cambia el soporte. Permanece la función: dar fe de que algo ha ocurrido.

Probablemente por eso las palabras huella, testimonio, firma, sello, cuño, rúbrica, estigma o cicatriz encontraron con tanta naturalidad su lugar en aquella primera constelación.

Pertenecen a mundos distintos.

El derecho. El cuerpo. La religión. La administración. La guerra. El arte.

Y, sin embargo, yo las percibía como miembros de una misma familia.

Todas decían:

—Algo ha ocurrido.

Yo no quería representar el mundo. Quería registrar su paso.

También estaban las palabras del código.

Codificación.

Código.

Cifra.

Criptograma.

Ideograma.

Algoritmo.

Número.

Pueden sorprender en un vocabulario artístico escrito en 1999. A mí me resultaban naturales. Llevaba años viviendo entre bancos de datos, arquitecturas informáticas, redes, sistemas de indexación y lenguajes de programación. Sabía que unas pocas reglas podían gobernar una cantidad ingente de información.

Un banco de datos parece infinito a quien lo consulta. Para quien lo construye, empieza por una arquitectura.

Campos. Relaciones. Identificadores. Una nomenclatura. Un sistema de correspondencias. Un código.

Procedía del mismo modo con la Demeure du Chaos.

Esta vez sin ordenador. O, mejor dicho, con otro ordenador: el lugar mismo. Le daba sus elementos primitivos. Su alfabeto. Sus operadores.

En 1999, por supuesto, yo no pensaba en términos de «espacio latente» o de modelo generativo como podemos hacerlo hoy con la inteligencia artificial. Pero, al mirar atrás y contemplar ese proceso, reconozco algo que me resulta profundamente familiar.

Un puñado de signos iniciales iba a dar lugar a una combinatoria mucho más vasta que ellos. Un vocabulario finito engendraría un número casi indefinido de situaciones. A eso lo llamo hoy el carácter generativo de las 99 palabras.

No eran una leyenda explicativa. Eran una matriz. Cada palabra podía combinarse con las demás.

La quemadura podía convertirse en escritura.

La escritura podía convertirse en escarificación.

La escarificación podía convertirse en signo.

El signo podía convertirse en código.

El código podía convertirse en número.

El número podía convertirse en arquitectura.

La arquitectura podía convertirse en rito.

El rito podía convertirse en performance.

Y la performance podía dejar una huella que pusiera otra vez en marcha el ciclo.

Ya no había fronteras estables entre las categorías. Un muro podía ser al tiempo soporte, escultura, archivo, piel, palimpsesto y mensaje. Un trozo de acero podía ser tótem, señal, estructura, amenaza, punto de referencia espacial o simple trazo dibujado en el espacio. Una cicatriz podía ser corporal o arquitectónica. En la carne podía aparecer un tatuaje, pero también cabía pensar la Demeure du Chaos entera como un cuerpo tatuado.

Ahí empezaron las palabras a producir materia.

No en sentido mágico. En sentido operativo.

Tomen la palabra escarificación y háganla pasar de la piedra al acero, de la piel a la pintura, del vidrio al hormigón: nunca obtendrán dos veces lo mismo. Sin embargo, se revelará un parentesco.

Era ese parentesco invisible lo que me interesaba. Lo último que quería era fabricar una estética decorativa reconocible a primera vista. Quería crear una genética.

La distinción es esencial.

Una estética reproduce apariencias. Una genética reproduce principios de transformación. Esa genética permitía a la Demeure du Chaos evolucionar sin perder su identidad. Podía acoger nuevos materiales. Nuevas tecnologías. Nuevos acontecimientos geopolíticos. Nuevas catástrofes. Nuevos rostros.

Podía cambiar durante más de veinticinco años sin dejar de ser ella misma.

Porque su identidad no descansaba en una imagen inmóvil.

Descansaba en un conjunto de reglas profundas.

Lo que el estudio arquitectónico llamaría, mucho más tarde, formatividad tiene que ver con ese principio.

La Obra de Arte Total es más que una forma. Es el proceso que produce formas sin cesar.

Más de veinte años después del comienzo, Nicolas Detry, Raphaëlle Rivière y los equipos de topógrafos y especialistas en geomática estudiarían científicamente el lugar.

Medirían.

Cartografiarían.

Superpondrían los planos.

Determinarían dónde se había añadido o retirado materia.

Identificarían las grandes series.

Demostrarían que, detrás de lo que a primera vista podía parecer desordenado, había una organización.

Y el estudio volvería precisamente al texto del 9 de diciembre de 1999 como uno de los postulados conceptuales fundacionales de ese proceso. Me interesa sobremanera porque la demostración es retrospectiva.

En 1999 produzco una gramática.

En 2020 y 2021, unos topógrafos, una historiadora y un arquitecto especializado en patrimonio pueden medir los efectos espaciales de esa gramática.

Entre un momento y otro hay veinte años de materia. Es una experiencia casi científica.

La hipótesis se adelanta. Lo real se despliega.

Después llegan otros a observar lo que ha ocurrido. Descubren que ciertas estructuras se repiten.

Series. Puntos. Alineaciones. Acumulaciones. Ritmos. Gestos artísticos recurrentes.

Eso no significa que todo estuviera previsto. Al contrario.

Un sistema generativo digno de ese nombre no predice cada resultado. Define las condiciones en las que pueden surgir resultados imprevistos sin que por ello sean arbitrarios. Ahí está toda la diferencia entre el azar y el caos. El azar puro no tiene memoria. El caos lleva en sí sus condiciones iniciales.

Siempre volvía a esa idea. Unas pocas diferencias al comienzo pueden, con el tiempo, producir mundos distintos.

Las 99 palabras eran mis condiciones iniciales.

Contenían también algo mucho más antiguo que la informática. Contenían el lenguaje hermético.

Transmutación.

Arcano.

Sentido sagrado.

Metamorfosis.

Transfiguración.

Encarnación.

Misterio.

La palabra transmutación era probablemente una de las más importantes. Impedía ver los materiales únicamente por lo que ya eran.

El acero no estaba condenado a seguir siendo acero.

La piedra no estaba condenada a seguir siendo arquitectura.

Un residuo industrial podía cambiar de condición.

Una ruina podía convertirse en obra.

Un elemento funcional podía entrar en un ritual plástico.

Una casa podía convertirse en museo.

Un museo podía convertirse en escultura.

Una escultura podía convertirse en arquitectura.

La alquimia, pues, no me proporcionaba un decorado esotérico. Me daba una teoría de la transformación. Es algo muy distinto.

Nunca quise colocar unos cuantos símbolos alquímicos en los muros para fabricar misterio. Eso habría sido teatro. A mí me interesaba el mecanismo mismo de la Gran Obra:

tomar una materia,

someterla a operaciones,

descomponerla,

recomponerla,

hacerla cambiar de estado

y aceptar que la experiencia transforme al propio operador.

Por eso estaba allí la palabra encarnación. La Demeure du Chaos no debía ilustrar un pensamiento.

Debía encarnarlo. Dicho de otro modo: darle un cuerpo. Y ese cuerpo tendría necesariamente que encontrarse con el mío.

Ahí el vocabulario se vuelve más inquietante.

Tatuaje.

Cicatriz.

Escarificación.

Estigma.

Estas palabras hablan de superficies heridas, pero de una herida que se convierte en signo.

Una herida accidental normalmente tiende a desaparecer.

La cicatriz permanece a nuestro pesar.

Pero cuando se inscribe deliberadamente un signo en un cuerpo o en una materia, la herida cambia de condición. Entra en el lenguaje. Se vuelve memoria voluntaria.

Quería que la arquitectura llevara estigmas.

No para simular una catástrofe. Porque nuestro propio mundo estaba cubierto de estigmas.

Los muros limpios me parecían mentirosos. Creaban la ilusión de que nada había ocurrido.

Y, sin embargo, el siglo XX acababa de dejar tras de sí una cantidad casi inimaginable de ruinas, fronteras, genocidios, guerras, ciudades destruidas, desplazamientos de poblaciones y revoluciones tecnológicas.

Y entrábamos en el siguiente como si bastara un cambio de milenio para blanquear los muros.

Yo rechazaba ese blanqueamiento.

El mundo deja huellas. El arte debía aceptarlas. De ahí el signo de guerra. La expresión es dura. Tenía que serlo.

Pero también aquí importa entender a qué me refería.

No hacía apología de la guerra.

Construía una semiología de sus huellas.

Una guerra modifica los paisajes. Modifica los edificios. Modifica los cuerpos. Modifica los signos. Produce marcas propias: territorios, uniformes, banderas, inscripciones, destrucciones, cicatrices, monumentos, tumbas, archivos.

El signo de guerra pertenece, por tanto, en primer lugar al ámbito de la lectura.

Y entre las palabras fundacionales figura precisamente lectura. Tal vez sea de las menos espectaculares. Es, sin embargo, esencial.

Porque un signo que nunca puede leerse se queda en una mera forma.

Quería que la Demeure du Chaos pudiera leerse. No como un libro lineal. Desde luego que no. Más bien como un texto en el que fueran visibles varias frases a la vez.

Uno podría entrar por cualquier punto. Fijarse en un detalle. Levantar la mirada. Volver atrás. Asociar una imagen con otra. Formular su propia hipótesis.

El visitante no recibiría una explicación definitiva.

Tendría que trabajar. Se convertiría en lector.

Y todo lector reescribe en parte lo que lee.

Por eso la Demeure du Chaos nunca debía ofrecer una interpretación única. Yo podía conocer su genealogía. Podía explicar mis referencias. Pero no quería adueñarme del sentido.

El estudio patrimonial lo expresaría mucho más tarde con gran acierto: las obras, muchas de ellas sin cartela, dejan abierta la interpretación e implican al público en la construcción del sentido del lugar.

Esa apertura no significaba que todo valiera lo mismo. Es un malentendido frecuente.

Una obra polisémica no es una obra sin estructura. Al contrario. Cuanto más profunda es la estructura, más lecturas admite.

Necesitaba reglas lo bastante firmes para que la Demeure du Chaos tuviera una identidad, pero lo bastante abiertas para que nunca se convirtiera en su propio manual de instrucciones.

También esa es la función del vocabulario. Ninguna palabra contiene todas las frases que algún día se harán con ella.

La palabra fuego no dice todavía si quemará una casa, iluminará una noche, purificará una materia o designará una pasión. Pero crea un campo de posibilidades.

Así funcionaban las 99 palabras.

Abrían campos.

Y esos campos acabarían cruzándose.

Con los años, dejaron de existir solo en la escritura. Salieron del papel.

Se hicieron acero.

Pintura.

Hormigón.

Piedra.

Sudor.

Fuego.

Cuerpo.

Vídeo.

Performance.

Arquitectura.

Llegaron incluso a formar series físicas.

Así, el catálogo de la Demeure du Chaos menciona los 99 Tótems iniciáticos, hechos de acero en bruto de veinte milímetros de espesor. Cada uno ofrece al visitante una lectura nacida de las «99 palabras y costumbres que definen la Demeure du Chaos».

A eso me refiero cuando digo hoy que las palabras acabaron convirtiéndose en el lugar.

No es una metáfora. Se puede caminar entre ellas. Se pueden tocar. Proyectan sombra. Se oxidan. Pesan. Resisten al viento.

El lenguaje ha adquirido masa.

Encuentro en esa transformación algo que enlaza con una intuición mía muy antigua. El pensamiento nunca se separa del todo de la materia.

Una palabra pronunciada desaparece casi al instante. Una palabra escrita ya empieza a pesar. Grábenla en el acero y adquirirá otra condición. Inscríbanla en una arquitectura y podrá sobrevivir a quien la concibió.

Toda civilización conoce esa transformación.

Tablillas.

Estelas.

Templos.

Epitafios.

Frontones.

Sellos.

Monedas.

Manuscritos.

Códigos.

Nos pasamos la vida dando cuerpo a la abstracción para que no desaparezca. La Demeure du Chaos llevaría esa operación al extremo. Y, aun así, algo seguía faltando.

Tenía las palabras. Tenía las operaciones. Tenía la materia. Había comprendido que la Obra de Arte Total funcionaría por transformación, no por acumulación.

Pero una gramática no basta. Hace falta, además, una cosmología. Hay que saber en qué universo cobran sentido esos signos.

¿Por qué el Caos?

¿Qué Caos?

¿El de la ciencia?

¿El de los alquimistas?

¿El que percibimos en el mundo contemporáneo?

Aquellas tres realidades llevaban el mismo nombre. Y, sin embargo, no eran idénticas.

Tenía que entender cómo se articulaban.

Ahí empezó a perfilarse lo que sería el Tríptico del Caos. Tenía que enlazar tres mundos que nos habíamos habituado a separar: el mundo mensurable, el mundo hermético

y el mundo visible.

La ciencia. La alquimia. La representación.

Las palabras habían dado a la Demeure du Chaos su alfabeto. Ahora había que descubrir la geometría secreta que las unía.