Il restait donc le vide. Pas un vide matériel. Le Domaine de la Source était là. Les murs étaient là. Les bâtiments, les arbres, les bassins, les pierres, les réseaux, les objets étaient là. Mais après avoir décidé que ce lieu ne serait plus la représentation immobilière de ma réussite, après avoir commencé à retirer ce que j’appelais ses oripeaux, je me retrouvais devant une question beaucoup plus difficile :

Avec quelle langue allais-je désormais parler à la matière ?

Je ne pouvais pas simplement commencer à produire des sculptures. Cela aurait été trop facile.

Une sculpture appelle une autre sculpture. Puis dix autres. Puis cent autres. On peut accumuler des formes pendant toute une vie sans jamais produire autre chose qu’une collection.

Je ne voulais pas une collection.

Je ne voulais même pas un ensemble d’œuvres.

Le mur, la peau, l’acier. Le bâtiment, le parc, la lumière. Le signe, le corps, la blessure. Le texte et la technologie. Je voulais qu’un principe commun traverse tout.

Je voulais qu’un morceau de pierre et une phrase puissent appartenir à la même syntaxe. Qu’une scarification pratiquée dans un mur parle la même langue qu’un tatouage sur un corps. Qu’un nombre inscrit dans la matière puisse avoir la même intensité qu’un volume de plusieurs tonnes.

Qu’une trace minuscule et une architecture monumentale soient deux conjugaisons d’un même verbe.

Il fallait donc commencer non par les formes, mais par les mots.

C’est ce que je fis le 9 décembre 1999.

J’écrivis une série de termes. Ils apparaissent aujourd’hui dès les premières pages des ouvrages consacrés à la Demeure du Chaos :

marquage, brûlure, signature, marche, trace, démarcation, frappe, écriture, transmutation, codage, blason, tatouage, scarification, rite, symbole, langage, signe de guerre, lecture, paraphe, sceau, timbre, cachet, mark, code, injonction, attribut, chiffre, cicatrice, cryptogramme, emblème, manifestation, idéogramme, sigle, stigmate, témoignage, trait, algorithme, allégorie, figuration, hiéroglyphe, incarnation, mystère, métaphore, nombre, métamorphose, transfiguration, arcane, sens sacré, monogramme.

Puis le texte les présentait comme les « mots et coutumes » revendiqués pour définir ce travail de plusieurs années constituant les œuvres originales intitulées : NUTRISCO ET EXTINGUO, l’Esprit de la Salamandre.

Le texte est daté. 9 décembre 1999.

Il est important de comprendre ce que cela signifie.

Ces mots ne furent pas extraits de la Demeure du Chaos après sa réalisation. Ils n’étaient pas le vocabulaire qu’un critique aurait inventé vingt ans plus tard pour tenter de classer l’œuvre.

Ils étaient là avant.

C’est ce renversement qui m’intéresse. Dans la plupart des histoires de l’art, les mots arrivent après les œuvres.

On peint. On sculpte. On construit. Puis les historiens, les critiques, les conservateurs interviennent.

Ils nomment. Ils classent. Ils rapprochent. Ils découpent le réel en périodes, mouvements, influences et catégories.

Moi, je commençais presque à l’envers.

Je produisais une langue avant que l’œuvre n’existe pleinement. Je ne savais pas exactement quelles sculptures apparaîtraient. Je ne connaissais pas encore les formes de Ground Zero, du Bunker, des Cages de l’Enfer, des Porteurs de Cendres, des Vanités ou des grands ensembles qui finiraient par occuper le Domaine de la Source.

Mais certains verbes étaient déjà là.

Marquer.

Brûler.

Écrire.

Transmuter.

Coder.

Scarifier.

Lire.

Inciser.

Signer.

Transformer.

Ce n’était pas un programme iconographique. C’était plus profond. C’était une grammaire de comportements.

Le mot marquage, par exemple, ne disait pas quelle forme allait apparaître. Il disait que la matière ne devait plus rester neutre. Quelque chose devait l’avoir touchée.

Une intention. Un geste. Un passage. Une violence éventuellement. Une mémoire.

Le marquage introduisait immédiatement le temps dans la matière. Une surface intacte ne raconte encore rien. Une surface marquée possède déjà un avant et un après.

Le mot trace allait dans le même sens.

Une trace suppose une absence. Quelqu’un ou quelque chose est passé. Il n’est peut-être plus là, mais il a modifié le réel.

Cette idée m’obsédait depuis longtemps.

Elle traverse l’archéologie. Elle traverse le droit. Elle traverse l’histoire de l’art. Elle traverse l’informatique.

Une trace peut être une pierre taillée. Un acte notarié. Une signature. Un log informatique. Une cicatrice sur un corps. Une photographie. Un prix inscrit dans un catalogue de vente. Un mur brûlé.

Le support change. La fonction demeure : attester qu’un événement s’est produit.

C’est probablement pour cette raison que les mots trace, témoignage, signature, sceau, cachet, paraphe, stigmate ou cicatrice ont trouvé si naturellement leur place dans cette première constellation.

Ils appartiennent à des mondes différents.

Le droit. Le corps. La religion. L’administration. La guerre. L’art.

Et pourtant je les percevais comme appartenant à une même famille.

Ils disaient tous :

— Quelque chose a eu lieu.

Je ne voulais pas représenter le monde. Je voulais enregistrer son passage.

Il y avait aussi les mots du code.

Codage.

Code.

Chiffre.

Cryptogramme.

Idéogramme.

Algorithme.

Nombre.

Ils peuvent surprendre dans un vocabulaire artistique écrit en 1999. Pour moi, ils étaient évidents. Je vivais déjà depuis des années au milieu des banques de données, des architectures informatiques, des réseaux, des systèmes d’indexation et des langages de programmation. Je savais qu’une quantité gigantesque d’informations pouvait être gouvernée par quelques règles.

Une banque de données paraît infinie à celui qui la consulte. Pour celui qui la construit, elle commence par une architecture.

Des champs. Des relations. Des identifiants. Une nomenclature. Un système de correspondances. Un code.

Je procédais de la même manière avec la Demeure du Chaos.

Sans ordinateur cette fois. Ou plutôt avec un autre ordinateur : le lieu lui-même. Je lui donnais ses primitives. Son alphabet. Ses opérateurs.

Je ne pensais évidemment pas en 1999 en termes d’« espace latent » ou de modèle génératif comme nous pouvons le faire aujourd’hui avec l’intelligence artificielle. Mais lorsque je regarde rétrospectivement ce processus, je reconnais quelque chose qui m’est profondément familier.

Quelques signes initiaux allaient produire une combinatoire beaucoup plus vaste qu’eux. Un vocabulaire fini allait engendrer un nombre presque indéfini de situations. C’est cela que j’appelle aujourd’hui le caractère génératif des 99 mots.

Ils n’étaient pas une légende. Ils étaient une matrice. Chaque mot pouvait se combiner avec les autres.

La brûlure pouvait devenir écriture.

L’écriture pouvait devenir scarification.

La scarification pouvait devenir signe.

Le signe pouvait devenir code.

Le code pouvait devenir nombre.

Le nombre pouvait devenir architecture.

L’architecture pouvait devenir rite.

Le rite pouvait devenir performance.

Et la performance laisser une trace qui recommençait le cycle.

Il n’existait plus de frontière stable entre les catégories. Un mur pouvait être simultanément support, sculpture, archive, peau, palimpseste et message. Un morceau d’acier pouvait devenir totem, signal, structure, menace, repère spatial ou simple trait dessiné dans l’espace. Une cicatrice pouvait être corporelle ou architecturale. Un tatouage pouvait apparaître sur la chair, mais la Demeure du Chaos entière pouvait elle-même être pensée comme un corps tatoué.

C’est là que les mots ont commencé à produire de la matière.

Pas au sens magique. Au sens opératoire.

Prenez le mot scarification et faites-le passer de la pierre à l’acier, de la peau à la peinture, du verre au béton : vous n’obtiendrez jamais deux fois la même chose. Pourtant une parenté apparaîtra.

C’est cette parenté invisible qui m’intéressait. Je ne voulais surtout pas fabriquer une esthétique décorative identifiable au premier regard. Je voulais créer une génétique.

La distinction est essentielle.

Une esthétique reproduit des apparences. Une génétique reproduit des principes de transformation. Cette génétique permettait à la Demeure du Chaos d’évoluer sans perdre son identité. Elle pouvait accueillir de nouveaux matériaux. De nouvelles technologies. De nouveaux événements géopolitiques. De nouvelles catastrophes. De nouveaux visages.

Elle pouvait changer pendant plus de vingt-cinq ans sans cesser d’être elle-même.

Parce que son identité ne reposait pas sur une image figée.

Elle reposait sur un ensemble de règles profondes.

Ce que l’étude architecturale appellera beaucoup plus tard la formativité rejoint ce principe.

L’Œuvre d’Art Totale n’est pas seulement une forme. Elle est le processus qui produit continuellement des formes.

Plus de vingt ans après le commencement, Nicolas Detry, Raphaëlle Rivière et les équipes de géomètres topographes et géomaticiens observeront scientifiquement le site.

Ils mesureront.

Ils cartographieront.

Ils superposeront les plans.

Ils établiront les additions et les soustractions de matière.

Ils repéreront les grandes séries.

Ils montreront que derrière ce qui pouvait sembler à première vue désordonné existait une organisation.

Et l’étude reviendra précisément au texte du 9 décembre 1999 comme à l’un des postulats conceptuels fondateurs de ce processus. Cela m’intéresse énormément parce que la démonstration est rétrospective.

En 1999, je produis une grammaire.

En 2020 et 2021, des géomètres, une historienne et un architecte du patrimoine peuvent mesurer les conséquences spatiales de cette grammaire.

Entre les deux, il y a vingt ans de matière. C’est une expérience presque scientifique.

L’hypothèse précède. Le réel se développe.

Puis d’autres viennent observer ce qui s’est produit. Ils découvrent que certaines structures se répètent.

Des séries. Des points. Des alignements. Des accumulations. Des rythmes. Des gestes artistiques récurrents.

Cela ne signifie pas que tout était prévu. Au contraire.

Un système génératif digne de ce nom ne prédit pas chaque résultat. Il définit les conditions dans lesquelles des résultats imprévus peuvent apparaître sans devenir arbitraires. C’est toute la différence entre le hasard et le chaos. Le hasard pur n’a pas de mémoire. Le chaos, lui, porte ses conditions initiales.

Je revenais toujours à cela. Quelques différences au commencement peuvent produire, avec le temps, des mondes différents.

Les 99 mots étaient mes conditions initiales.

Ils contenaient aussi quelque chose de beaucoup plus ancien que l’informatique. Ils contenaient le langage hermétique.

Transmutation.

Arcane.

Sens sacré.

Métamorphose.

Transfiguration.

Incarnation.

Mystère.

Le mot transmutation était probablement l’un des plus importants. Il empêchait de considérer les matériaux pour ce qu’ils étaient seulement.

L’acier n’était pas condamné à rester acier.

La pierre n’était pas condamnée à rester architecture.

Un déchet industriel pouvait changer de statut.

Une ruine pouvait devenir œuvre.

Un élément fonctionnel pouvait entrer dans un rituel plastique.

Une maison pouvait devenir un musée.

Un musée pouvait devenir une sculpture.

Une sculpture pouvait devenir architecture.

L’alchimie ne me donnait donc pas un décor ésotérique. Elle me donnait une théorie de la transformation. C’est tout autre chose.

Je n’ai jamais voulu déposer quelques symboles alchimiques sur les murs pour fabriquer artificiellement du mystère. Cela aurait été du théâtre. Ce qui m’intéressait était le mécanisme même du Grand Œuvre :

prendre une matière,

la soumettre à des opérations,

la décomposer,

la recomposer,

la faire changer d’état,

et accepter que l’opérateur soit lui-même transformé par l’expérience.

Voilà pourquoi le mot incarnation se trouvait là. La Demeure du Chaos ne devait pas illustrer une pensée.

Elle devait l’incarner. Autrement dit : lui donner un corps. Et ce corps allait nécessairement rencontrer le mien.

C’est à cet endroit que le vocabulaire devient plus trouble.

Tatouage.

Cicatrice.

Scarification.

Stigmate.

Ces mots parlent de surfaces blessées, mais d’une blessure qui devient signe.

Une blessure accidentelle cherche normalement à disparaître.

Une cicatrice demeure malgré nous.

Mais lorsqu’on inscrit volontairement un signe dans un corps ou dans une matière, la blessure change de statut. Elle entre dans le langage. Elle devient mémoire volontaire.

Je voulais que l’architecture porte des stigmates.

Pas pour simuler une catastrophe. Mais parce que notre monde était lui-même couvert de stigmates.

Les murs propres me semblaient menteurs. Ils produisaient l’illusion que rien ne s’était passé.

Le XXe siècle venait pourtant de laisser derrière lui une quantité presque inimaginable de ruines, de frontières, de génocides, de guerres, de villes détruites, de déplacements de populations, de révolutions technologiques.

Et nous entrions dans le suivant comme si un simple changement de millénaire pouvait blanchir les murs.

Je refusais ce blanchiment.

Le monde laisse des traces. L’art devait les accepter. D’où le signe de guerre. L’expression est dure. Elle devait l’être.

Mais, là encore, il faut comprendre ce que j’entendais.

Je ne faisais pas l’apologie de la guerre.

Je construisais une sémiologie de ses traces.

Une guerre modifie les paysages. Elle modifie les bâtiments. Elle modifie les corps. Elle modifie les signes. Elle produit ses propres marquages : territoires, uniformes, drapeaux, inscriptions, destructions, cicatrices, monuments, tombes, archives.

Le signe de guerre appartient donc d’abord au domaine de la lecture.

Et justement, parmi les mots fondateurs se trouve lecture. C’est peut-être l’un des moins spectaculaires. Il est pourtant essentiel.

Car un signe qui ne peut jamais être lu n’est plus qu’une forme.

Je voulais que l’on puisse lire la Demeure du Chaos. Pas comme un livre linéaire. Certainement pas. Plutôt comme un texte dont plusieurs phrases seraient visibles simultanément.

On pourrait entrer par n’importe quel endroit. Prendre un détail. Lever les yeux. Revenir en arrière. Associer une image à une autre. Produire sa propre hypothèse.

Le visiteur ne recevrait pas une légende définitive.

Il devrait travailler. Il deviendrait lecteur.

Et tout lecteur réécrit en partie ce qu’il lit.

C’est pourquoi la Demeure du Chaos ne devait jamais fournir une interprétation unique. Je pouvais en connaître la généalogie. Je pouvais expliquer mes références. Mais je ne voulais pas confisquer le sens.

L’étude patrimoniale le dira d’ailleurs beaucoup plus tard de manière très juste : les œuvres, souvent non légendées, laissent l’interprétation ouverte et impliquent le public dans la construction du sens du site.

Cette ouverture ne signifiait pas que tout se valait. C’est une confusion fréquente.

Une œuvre polysémique n’est pas une œuvre sans structure. Au contraire. Plus la structure est profonde, plus elle permet de lectures.

J’avais besoin de règles suffisamment fortes pour que la Demeure du Chaos possède une identité, mais suffisamment ouvertes pour qu’elle ne devienne jamais son propre mode d’emploi.

C’est là encore le rôle du vocabulaire. Un mot ne contient jamais toutes ses phrases futures.

Le mot feu ne dit pas encore s’il brûlera une maison, éclairera une nuit, purifiera une matière ou désignera une passion. Mais il crée un champ de possibilités.

Les 99 mots fonctionnaient ainsi.

Ils ouvraient des champs.

Puis ces champs allaient se croiser.

Avec les années, ils cessèrent d’être seulement écrits. Ils sortirent du papier.

Ils devinrent acier.

Peinture.

Béton.

Pierre.

Sueur.

Feu.

Corps.

Vidéo.

Performance.

Architecture.

Ils devinrent même des séries physiques.

Le catalogue de la Demeure du Chaos mentionne ainsi les 99 Totems initiatiques, réalisés en acier brut de vingt millimètres d’épaisseur, chacun proposant au visiteur une lecture issue des « 99 mots et coutumes définissant la Demeure du Chaos ».

Voilà ce que j’entends lorsqu’aujourd’hui je dis que les mots ont fini par devenir le lieu.

Ce n’est pas une métaphore. On peut marcher entre eux. On peut les toucher. Ils projettent une ombre. Ils rouillent. Ils pèsent. Ils résistent au vent.

Le langage a acquis une masse.

Je trouve dans cette transformation quelque chose qui rejoint une intuition très ancienne chez moi. La pensée n’est jamais complètement séparée de la matière.

Un mot prononcé disparaît presque immédiatement. Un mot écrit commence déjà à peser. Gravez-le dans l’acier et il prend encore un autre statut. Inscrivez-le dans une architecture et il peut survivre à celui qui l’a conçu.

Toute civilisation connaît cette transformation.

Tablettes.

Stèles.

Temples.

Épitaphes.

Frontons.

Sceaux.

Monnaies.

Manuscrits.

Codes.

Nous passons notre temps à donner un corps à l’abstraction pour empêcher qu’elle ne disparaisse. La Demeure du Chaos allait pousser cette opération jusqu’à l’extrême. Et pourtant, quelque chose manquait encore.

J’avais les mots. J’avais les opérations. J’avais la matière. J’avais compris que l’Œuvre d’Art Totale fonctionnerait par transformation et non par accumulation.

Mais une grammaire ne suffit pas. Il faut encore une cosmologie. Il faut savoir dans quel univers ces signes prennent sens.

Pourquoi le Chaos ?

Quel Chaos ?

Celui de la science ?

Celui des alchimistes ?

Celui que nous percevons dans le monde contemporain ?

Ces trois réalités portaient le même nom. Elles n’étaient pourtant pas identiques.

Je devais comprendre leur articulation.

C’est là que commença à apparaître ce qui deviendrait le Triptyque du Chaos. Il me fallait relier trois mondes que l’on avait pris l’habitude de séparer : le monde mesurable, le monde hermétique,

et le monde visible.

La science. L’alchimie. La représentation.

Les mots avaient donné à la Demeure du Chaos son alphabet. Il fallait désormais découvrir la géométrie secrète qui les reliait.