Le había dado un nombre al museo. Había empezado a darle un estatuto. Pero lo más difícil seguía por hacer. Aún había una contradicción casi obscena entre lo que yo estaba empezando a comprender y aquello en lo que se había convertido el Domaine de la Source.

Durante casi diez años había trabajado para salvarlo.

Cuando nos instalamos allí en 1990, con un arrendamiento comercial con opción de compra, la finca salía de más de una década de abandono. Entraba agua en los edificios. La humedad atacaba las estructuras de madera y los suelos. Los animales salvajes habían ocupado algunas habitaciones. Las instalaciones estaban fuera de servicio. Las zarzas habían vuelto a adueñarse del parque, y algunas alcanzaban casi el tamaño de un árbol. Bajo una parte de los terrenos seguían escondidas toneladas de residuos procedentes de construcciones vecinas.

Había sido necesario desbrozar, sanear, drenar, consolidar, rehacer las cubiertas, reforzar los cimientos, restablecer la electricidad, la fontanería y la calefacción. Había habido que sacar decenas de contenedores de escombros y objetos acumulados. Había habido que devolver a los muros su primera función: mantenerse en pie.

Conocí la finca a través del trabajo.

Piedra tras piedra.

Tejado tras tejado.

Instalación tras instalación.

Había pasado años devolviéndole su valor. Y eso se había convertido precisamente en el problema. A medida que el Domaine de la Source resucitaba, algo en mí se alejaba de él. Lo había salvado de la ruina y, sin darme cuenta en seguida, lo había conducido hacia otra forma de muerte: la de la representación.

Todo volvía a estar limpio. Habitable. Bajo control. Socialmente reconocible.

El Domaine de la Source era ya testimonio de un éxito. Tenía esa gramática silenciosa que comparten todas las residencias burguesas: la restauración bien hecha, los materiales escogidos, el parque cuidado, los objetos, el mobiliario, la arquitectura que recobra su dignidad, esa impresión general de que todo en el mundo ocupa su sitio y de que quien vive allí también ha encontrado el suyo.

Yo ya no creía en ello.

O, mejor dicho, de golpe comprendí que nunca había trabajado tanto para conseguir algo que se me pareciera tan poco.

Es una de las paradojas más violentas de mi vida: tuve que restaurar por entero el Domaine de la Source para comprender que ahora debía sacrificarlo.

No empleo la palabra sacrificio como imagen literaria.

Sacrificar significa sustraer algo a su uso habitual para darle otro destino.

El Domaine de la Source tenía que dejar de ser una propiedad. Tenía que convertirse en una Obra de Arte Total.

El vuelco se produjo el 9 de diciembre de 1999.

Esa fecha aparece por todas partes en la Demeure du Chaos porque no es una fecha conmemorativa añadida a posteriori. Pertenece al código fuente.

Aquella noche, la pregunta no era:

¿Qué voy a construir?

La pregunta era infinitamente más radical:

¿Qué debo destruir en mí para que algo pueda empezar?

Por eso el Caos, antes de manifestarse fuera, fue interior.

Llevaba mucho tiempo trabajando con la alquimia. Conocía la Materia Prima, la nigredo, la necesidad de atravesar la materia oscura. Sabía, en el plano intelectual, que ninguna transmutación empieza por el oro. Empieza en lo indiferenciado, en lo negro, en la disolución de las formas anteriores.

Pero hay una distancia enorme entre comprender una doctrina y aceptar que actúe sobre nuestra propia existencia.

El 9 de diciembre de 1999 dejé de ver la alquimia como una biblioteca. Se convertía en un protocolo.

Había que entrar en la vía seca.

La vía más rápida. La más brutal. La que no les deja el consuelo de una transformación gradual.

Escribí entonces una frase que acabaría convirtiéndose en regla: «Cuanto queda de la pompa burguesa debe ahogarse en un estado de guerra permanente».

Sé qué puede suscitar esa frase cuando se la saca de contexto.

Puede percibirse en ella violencia.

Puede proyectarse sobre ella una declaración política.

Cabe imaginar no sé qué odio social.

Eso sería perder por completo el sentido de lo que escribí.

La guerra de la que hablaba no iba dirigida contra nadie. Se libraba por dentro.

Yo le declaraba la guerra a la pompa. A la representación. Al prestigio. A la idea de que amontonar signos externos de éxito pueda producir algo más que una identidad de convención. A la comodidad intelectual. A la certeza. Al ego que empieza a creer en su propia estatua. Al becerro de oro.

Había dedicado parte de mi vida a construir empresas que generaban valor. Groupe Serveur, y después Artprice, se fundaban en la organización, la medida, la información, las redes, el derecho, la precisión. Nunca he despreciado la creación de riqueza. Sería absurdo e hipócrita. Conocía demasiado bien las dificultades que entraña, la responsabilidad que exige y el poder que confiere.

Pero precisamente porque conocía ese poder, conocía también su trampa.

El éxito produce sus propios decorados.

Llega un día en que uno ya no sabe muy bien si posee los signos de su éxito o si son ellos los que lo poseen a uno.

Para mí, el Domaine de la Source se había convertido en el lugar físico de esa pregunta. Tenía que despojarlo de su función de representación. Y, como no quería que aquella resolución se quedara en una idea más, la inscribí en la materia.

Siempre he recelado de un pensamiento que no modifica en nada lo real.

Procedo de un mundo en el que una hipótesis ha de medirse con la experiencia, una teoría con el terreno, un programa informático acaba por funcionar o por colgarse, un contrato tiene consecuencias y una escultura debe sostener su propio peso.

No podía, pues, escribir que la pompa burguesa tenía que desaparecer y seguir viviendo tranquilamente rodeado de sus signos.

Había que pasar al acto plástico.

Ahí comienza propiamente la deconstrucción de la Demeure du Chaos. Más tarde se habló mucho de destrucción.

La palabra no es del todo exacta.

Yo no tenía intención alguna de destruir por destruir. Al contrario, acababa de dedicar casi una década a evitar la desaparición de esos edificios. Sabía lo que era una ruina de verdad. Sabía lo que eran una estructura de madera que se desploma, una mampostería empapada de humedad, un suelo podrido, un tejado abierto a la intemperie.

Lo que iba a emprender era de otra naturaleza.

Se trataba de deconstruir el valor de uso y el valor de representación para que aflorara un valor artístico. Así se explica un gesto que, desde la lógica económica tradicional del sector inmobiliario, parece enteramente irracional.

Un propietario corriente mejora su inmueble. Amplía la superficie útil. Facilita el tránsito. Embellece. Elimina irregularidades. Repara las grietas. Protege las fachadas. Reduce gastos innecesarios. Maximiza el valor del terreno.

Poco a poco, hice lo contrario.

La obra iría invadiendo el espacio habitable. En los edificios entrarían volúmenes macizos, algunos impenetrables.

Los muros de piedra serían excavados, marcados, escarificados.

Las superficies dejarían de ser neutras.

Bloques de piedra cargarían con su peso las cubiertas, como meteoritos.

El acero penetraría en la arquitectura.

El mobiliario, los parques, las fachadas, hasta los propios suelos dejarían de pertenecer al decorado para entrar en la obra.

Con el tiempo, sería imposible decir: aquí está el edificio, aquí la escultura, aquí el parque, aquí el museo, aquí la Obra de Arte Total.

Las categorías empezarían a contaminarse entre sí. Eso era lo que buscaba. Quería abolir la frontera entre continente y contenido.

Más tarde, arquitectos, historiadores y topógrafos podrían medir aquel proceso con rigor científico. Constatarían las adiciones y sustracciones de materia, las transformaciones de los volúmenes, los grandes gestos recurrentes, la manera en que la obra había penetrado físicamente en el Domaine de la Source.

Pero en 1999, claro está, no tenía ante mí los cientos de planos, los levantamientos tridimensionales y los estudios patrimoniales que se elaborarían veinte años después.

Estaba ante la materia.

Y la materia oponía resistencia.

Eso es esencial.

Porque, al hablar retrospectivamente de la Demeure du Chaos, uno puede dar la impresión de que el concepto ya existía en su totalidad y solo hubo que ejecutarlo.

Nunca funcionó así. Yo tenía principios.

Obsesiones. Palabras. Referencias. Una orientación interior.

Pero no tenía un plano de arquitecto que mostrara la Demeure du Chaos tal como sería más de veinticinco años después.

La Obra de Arte Total se fue descubriendo a medida que se hacía.

Avanzaba por ensayos. Por errores. Por nuevos intentos. Por intuiciones. Por las resistencias de la materia. Por accidentes felices. Por bifurcaciones.

Y ya entonces por lo que hoy llamaría señales débiles. Una grieta podía reclamar otra intervención. Una pieza de acero podía imponer una segunda. Una perspectiva descubierta desde un andamio podía modificar un conjunto concebido desde el suelo. Surgía una forma y, enseguida, lo que tenía al lado exigía que se transformara.

El Caos no era, pues, la ausencia de orden.

Era un orden que aún no se podía leer.

La distinción es fundamental. En el lenguaje corriente, el caos designa el desorden. En mi trabajo designaba lo contrario: el estado en que coexisten infinidad de formas posibles antes de que aparezca una estructura.

Volvía a encontrar ahí lo que me habían enseñado las ciencias del caos.

Un sistema en apariencia desordenado puede obedecer a estructuras sumamente precisas. Una perturbación local puede transformar el conjunto. De fenómenos que una mirada ingenua juzgaría aleatorios pueden surgir formas organizadas.

Esa idea científica se encontraba con la alquimia.

Dos lenguajes separados por siglos me decían, cada uno a su manera, que lo indiferenciado no era la nada. Contenía posibilidades.

Por eso podía contemplar la negrura sin ver en ella la muerte.

«Cuando veas la negrura, alégrate, pues es el comienzo de la Obra».

Aquella frase del texto fundacional no era complacencia en lo sombrío. Enunciaba un método.

Aceptar la pérdida de la forma conocida.

Aceptar que los demás ya no comprendan de inmediato.

Aceptar que una finca restaurada con extraordinario esmero pueda sustraerse deliberadamente a la lógica que justificó su restauración.

Aceptar incluso la idea, aberrante en términos económicos, de reducir el valor de un patrimonio para aumentar su capacidad de significar.

Creo que ahí reside el acto más difícil. Solemos imaginar que un artista corre riesgos al crear algo nuevo.

Es cierto.

Pero, a veces, el riesgo más profundo consiste en destruir lo que funcionaba a la perfección.

El Domaine de la Source funcionaba.

Estaba restaurado. Había ganado valor. Era confortable. Podía seguir así. Habría bastado con no hacer nada.

Esa era la posibilidad que se me había vuelto intolerable.

Porque una vida puede funcionar a la perfección y estar ya muerta.

Una empresa puede funcionar. Una institución puede funcionar. Una estética puede funcionar. Un lenguaje puede funcionar.

Y precisamente en ese momento es necesario a veces introducir el desequilibrio que impida al sistema cerrarse sobre sí mismo.

Siempre he recelado de los sistemas cuando se muestran demasiado satisfechos de su propia perfección. La disfunción revela. La fractura muestra la estructura. El accidente hace visible lo que el funcionamiento ininterrumpido había acabado por ocultar.

El Domaine de la Source tenía, pues, que perder su tranquilidad.

Ya no quería habitar una representación acabada de mí mismo. Quería habitar una pregunta.

Tal vez sea la frase más sencilla para decir lo que ocurrió entonces. La Demeure du Chaos no nace de una voluntad de provocar. La provocación espera una reacción. Todavía depende de aquel a quien pretende escandalizar.

Una obra que se limitara a provocar seguiría presa de la mirada del otro.

Yo buscaba algo mucho más difícil: construir un lugar que interrogara. Primero a mí. Luego a quienes entraran en él.

Un lugar ante el que costara conservar intactas las categorías de uno.

¿Es una casa? ¿Un museo? ¿Una escultura? ¿Una arquitectura? ¿Un archivo? ¿Una ruina? ¿Un laboratorio?

¿Una Obra de Arte Total? ¿Una sede social? ¿Un espacio político? ¿Un paisaje?

No quería responder demasiado deprisa.

La Demeure du Chaos tenía que suscitar esa vacilación.

Porque, entre dos categorías, se abre a veces una zona extraordinariamente fecunda: allí donde la mente, privada de su respuesta automática, vuelve a ponerse a trabajar. Pero antes de poder suscitar esa pregunta en el espectador, tenía que aceptarla yo mismo.

Tenía que dejar de saber en qué iba a convertirse mi propia casa.

Eso era el Caos interior.

No perder la razón, sino renunciar deliberadamente a ciertas certezas. Poner en crisis la imagen de uno mismo que había construido el éxito. Retirar las protecciones simbólicas.

Aceptar que la obra llegara a importar más que la conservación de su soporte.

Y, sobre todo, comprender que, después de pasar diez años luchando contra la destrucción material del Domaine de la Source, ahora tendría que combatir una destrucción mucho más insidiosa: la que produce la perfección cuando impide toda metamorfosis.

Entonces empezaron a caer los oropeles. Y cuando cayeron descubrí algo que no había previsto.

Debajo de la finca burguesa no estaba aún la Demeure du Chaos.

Había un vacío.

Un espacio disponible. Una materia sin lengua.

Sabía qué era lo que ya no quería. Aún no sabía exactamente cómo llamar a lo que iba a llegar.

Tenía, pues, que inventar una gramática.

No un programa arquitectónico. No un catálogo de obras. No una estética. Una gramática capaz de producir la obra antes incluso de que existieran sus formas.

Aquella noche, el Caos había cumplido su primera tarea: había destruido la frase anterior. Quedaban por encontrar las palabras de la siguiente.

Serían noventa y nueve.