El pensamiento hecho geografía

Había empezado sacrificando una casa. Ahora descubría que estaba construyendo un territorio.

Durante mucho tiempo había mirado la ruina como se mira una forma. Desde siempre me atraían los muros abiertos en canal, la piedra ennegrecida, la viga que ya no sostiene nada, la ventana sin cristales, la vegetación que vuelve a apoderarse de una arquitectura, las huellas de un incendio, una fachada de la que apenas queda un fragmento.

Hay en la ruina una potencia plástica incomparable porque revela lo que oculta la arquitectura acabada. Una casa intacta esconde su esqueleto. La ruina lo muestra. Deja al desnudo los espesores, los ensamblajes, las reformas, las cicatrices, los materiales. Convierte de inmediato el espacio en tiempo. Uno mira un muro y ve varias épocas.

Probablemente por eso el romanticismo amó tanto las ruinas. Permitían contemplar el tiempo. Una arquitectura destruida se convertía casi en una vanitas a escala del paisaje. Los imperios pasan, las piedras permanecen un tiempo y luego también pasan.

Pero la ruina romántica tiene un defecto: puede llegar a ser demasiado hermosa. La catástrofe se aleja, los muertos desaparecen, la destrucción se vuelve pintoresca. Admiramos la luz sobre una piedra hendida y a veces olvidamos qué la quebró.

Yo no quería eso.

La ruina de la Demeure du Chaos nunca debía convertirse en un decorado destinado a suscitar melancolía. Debía seguir activa. Yo no quería una ruina que dijera:

«Miren qué hermoso era el pasado».

Quería una ruina que preguntase:

«¿Qué acaba de ocurrir?».

Y, sobre todo:

«¿Qué sigue ocurriendo ahora mismo?».

Esta diferencia me llevaría poco a poco a una noción que Nicolas Detry formularía con particular fuerza: el patrimonio mártir.

La palabra mártir ha conservado en nuestra lengua algo de su sentido original. El griego mártys significa en primer lugar «testigo». Antes de ser quien sufre o muere por una causa, el mártir es quien da testimonio. Esa etimología me parece esencial, porque un patrimonio mártir no es simplemente un patrimonio destruido: es un patrimonio cuya propia destrucción se ha convertido en testimonio.

¿Qué queremos conservar?

¿La materia tal como era antes del trauma o la huella del propio trauma?

La conservación del patrimonio se vuelve entonces mucho más compleja.

Piensen en una ciudad bombardeada, una iglesia abierta en canal, un edificio

atravesado por impactos, un barrio destruido por una guerra. Si se reconstruye todo tal como era, se salva una forma, pero también puede borrarse la herida. Si no se reconstruye nada, quizá se conserve la herida, pero el lugar queda condenado a no poder usarse.

¿Qué debemos transmitir?

¿La forma anterior?

¿La destrucción?

¿La memoria de las víctimas?

¿El nuevo uso?

¿La cicatriz?

¿Todo a la vez?

La pregunta me concernía directamente, pues yo había hecho algo que volvía difícil clasificar la Demeure du Chaos. No había encontrado una ruina producida por la Historia: había encontrado una ruina antigua, la había restaurado y luego había introducido deliberadamente en aquella restauración las formas de una nueva ruina.

Una ruina pensada.

Una ruina activa.

Una ruina documentada.

Una ruina que producía sin cesar nuevas formas.

Ahí empiezan a tambalearse las categorías. Una fisura de la Demeure du Chaos puede haberse creado deliberadamente. Una escarificación puede ser una obra. Un muro horadado puede ser una intervención plástica. Una masa añadida a un edificio puede parecer accidental y, sin embargo, estar calculada. Una piedra sobre un tejado puede sugerir una catástrofe cuando en realidad pertenece a una composición.

Quien mira ve los estigmas.

La Obra de Arte Total conoce su genealogía.

Y el arquitecto que llega veinte años después tiene que entender cómo se constituyó todo aquello.

Esa es la tarea que emprendieron Nicolas Detry, Raphaëlle Rivière y los equipos de topógrafos expertos de TTGE. No empezaron diciendo «me gusta» o «no me gusta». Midieron.

Eso me interesó profundamente, porque medir obliga a dejar atrás el juicio inmediato. Se levantan planos, se compara, se superpone, se data, se cartografía. Se distingue lo que ya estaba de lo que se añadió, de lo que se quitó, de lo que pertenece a los edificios antiguos, de lo que corresponde a transformaciones contemporáneas, de lo que es escultura y de lo que se vuelve arquitectura.

Produjeron planos de conjunto, levantamientos topográficos, secciones, ortofotografías, levantamientos tridimensionales y una nomenclatura de las construcciones y las obras. El estudio llega a distinguir en los planos los elementos arqueológicos antiguos, las intervenciones contemporáneas de la década de 1990 y lo que corresponde a la Demeure du Chaos desde 1999.

Siempre me había gustado ese instante en que la mirada intuitiva se encuentra con el instrumento: yo podía decir que existía un orden, y ellos podían preguntar dónde y exigirme que lo mostrara.

Entonces aparecieron los grandes gestos artísticos que se repiten.

La expresión importa porque resuelve una contradicción aparente. A quien atraviesa deprisa la Demeure du Chaos puede sobrecogerlo la densidad extrema de las formas, entre las que todo parece suceder al mismo tiempo:

Esculturas.

Retratos.

Tótems iniciáticos.

Láminas alquímicas.

Textos.

Contenedores.

Metal.

Hormigón.

Ruinas.

Vegetación.

Murales.

Búnkeres.

Cráneos.

Máquinas.

La mirada puede concluir: no hay regla alguna.

Luego uno toma altura.

Cartografía.

Localiza las obras.

Busca las series.

Analiza las relaciones espaciales.

Y aparecen ciertas estructuras. No como una cuadrícula impuesta desde fuera, sino como una sintaxis surgida de la repetición. Ahí estaba toda la clave del dispositivo.

En 1999 yo no había dibujado ningún plano que representara la Demeure du Chaos tal como sería veinte años más tarde. Pero veinte años después, el plano permitía leer las coherencias que había producido el trabajo. El estudio de 2021 dedica precisamente una parte entera a esos grandes gestos artísticos reiterados y a su cartografía. Registra, entre otros, conjuntos como la Fontaine Organique, el Bassin des Vanités, Ground Zero, la Grande Météorite, el Bunker, las Cages de l’Enfer, los Porteurs de Cendres, el Oiseau de Feu, Overground, el Clou o Underground.

Ahí comprendí hasta qué punto la Demeure du Chaos se parecía a ciertos sistemas naturales. Miren un árbol: nadie ha dibujado cada una de sus ramas y, sin embargo, no es arbitrario. Pertenece a una especie, tiene una genética, unos condicionantes, una relación con la luz, el viento, el agua, el suelo y los accidentes. Una rama se quiebra, se desarrolla otra; el árbol no sigue un plan inmutable, pero nunca carece de forma.

La Demeure du Chaos funcionaba así. Tenía sus condiciones iniciales: las 99 palabras, el Tríptico del Caos, la Materia Prima, las reglas de transformación, los materiales, los acontecimientos del mundo, las restricciones técnicas, el sitio, el tiempo. Y luego crecía.

Por eso me interesó tanto la palabra formatividad cuando Nicolas Detry introdujo en el estudio el pensamiento de Luigi Pareyson. Conocía la experiencia desde hacía tiempo, pero él le daba un concepto filosófico.

Pareyson distingue la forma formada de la forma formante: la primera es lo que se ve cuando un proceso parece concluido; la segunda es el principio que actúa mientras la obra se hace. Su fórmula describe la Demeure du Chaos con una precisión casi inquietante: «Formar significa hacer de tal manera que, al hacer, se inventa la manera de hacer».

Yo no había empezado con una técnica definitiva. Los procedimientos se inventaron sobre la marcha. Las pinturas murales se transformaron, los métodos de corte evolucionaron, al igual que las soldaduras, los aceros, los hormigones, las pátinas, los ensamblajes, las relaciones con la arquitectura y el conocimiento del lugar.

El estudio subraya con toda claridad este fenómeno: desde 1999 la obra se manifiesta poco a poco, por capas sucesivas, adiciones y sustracciones; los materiales, los ensamblajes, los cortes, las soldaduras y los distintos hormigones evolucionan en el momento mismo en que la obra cobra forma y el propio artista se transforma.

Esta última idea me parece capital: el propio artista se transforma.

Vuelvo una vez más a la alquimia. No se transforma la Materia Prima desde un puesto de observación exterior: quien opera forma parte de la experiencia.

Por eso no puedo decir que tuve una idea en 1999 y que me dediqué a ejecutarla durante más de veinticinco años. Sería falso. La idea de 1999 también me transformó a mí. Tuvo consecuencias que yo no podía conocer de antemano. Me obligó a aprender a trabajar con materiales nuevos, a trabajar con compañeros, metalúrgicos, topógrafos, juristas, arquitectos, historiadores, ingenieros, artistas, visitantes, el Estado, los tribunales y el tiempo.

A medida que crecía, la obra creaba su propio entorno humano. Se la produce y al mismo tiempo ella produce. Es probablemente la mejor definición que puedo dar de la forma formante: fabrica algo a la vez que fabrica las condiciones de lo que vendrá después.

Un día, una escultura modifica un paso.

Ese paso cambia la circulación.

La nueva circulación hace visible otro espacio.

Ese espacio reclama una obra.

La obra modifica una perspectiva.

La perspectiva lleva a una intervención.

La intervención pone de manifiesto una nueva restricción técnica.

La restricción impone una solución imprevista.

La solución se convierte a veces en un lenguaje.

Luego ese lenguaje se retoma en otro lugar.

El sistema aprende.

Hoy no puedo emplear esa frase sin pensar en la inteligencia artificial: el sistema aprende. No en el sentido de que la Demeure du Chaos sea literalmente una inteligencia artificial, sino en que una creación compleja conserva los resultados de sus propias experiencias y adquiere memoria. Una intervención lograda se convierte en posibilidad, un fracaso se convierte en límite, un material probado se incorpora al vocabulario, un accidente modifica la práctica, una nueva técnica abre un territorio y la memoria del lugar influye en el gesto siguiente.

Eso es lo que un plano previo nunca puede producir por sí solo: el plano conoce el futuro antes de que empiecen las obras; la forma formante acepta que las obras transformen el futuro.

Esta diferencia explica por qué la Demeure du Chaos no puede darse por acabada en sentido tradicional. Puedo terminar una escultura, decidir poner fin a una serie o juzgar que una instalación ha alcanzado su punto de equilibrio, pero a la Demeure du Chaos no puedo asignarle una fecha en la que diga que está terminada. Contradiría su principio.

Puede cesar algún día, desde luego —todo cesa—, pero cesar no es lo mismo que quedar terminada. Una obra acabada alcanza la forma a la que estaba destinada; una obra interrumpida deja a la vista su devenir. La Demeure du Chaos pertenece a la segunda familia.

El estudio arquitectónico lo formula sin ambigüedad: no es estable ni está terminada; permanece en movimiento, en formación, en transustanciación, en un proceso permanente de investigación, prueba y transformación.

Me gusta la palabra transustanciación en este contexto, porque nos lleva de inmediato al cambio de estado. Lo que importa no es solo que la materia cambie de forma, sino que cambie de condición:

Una piscina se convierte en el Bassin des Vanités.

Un helipuerto se convierte en una zona de impacto.

Una cubierta se convierte en soporte escultórico.

Un volumen artístico ocupa una habitación y le quita su función primera.

Un edificio agrícola se convierte en sede mundial de una empresa.

Una propiedad privada se convierte en museo.

Un desecho se convierte en obra.

Un vestigio se convierte en signo.

Y un accidente se convierte en memoria.

Y a veces una obra llegada de fuera entra a su vez en el sistema. Aquí cobra toda su importancia la donación. Una obra ofrecida a la Demeure du Chaos no puede dejarse sin más en cualquier sitio, como un objeto extraño, porque entonces sigue siendo un añadido. Desconfío de la acumulación museística cuando se convierte en mera vecindad, cuando cada escultura conserva su autonomía absoluta y el espacio común se limita a contenerlas.

La Demeure du Chaos funciona de otro modo. Cuando un gesto, un objeto o una obra entra de verdad en su universo, la cuestión es cómo va a pertenecer al lugar sin perder su origen. A eso lo llamo un ritual de integración.

Aquí no empleo «ritual» en el sentido de un ceremonial necesariamente religioso o fijo, sino para designar la operación mediante la cual un elemento deja de ser exterior sin quedar absorbido hasta el punto de perder su identidad.

El problema me resulta familiar: ya lo había encontrado en los archivos de Artprice. Cuando adquiría un fondo documental, no quería disolverlo en una masa anónima. Mireur debía seguir siendo Mireur, Mayer debía seguir siendo Mayer, Van Wilder debía conservar su genealogía y Thomas Bayer la suya. Cada fuente tenía que entrar en una memoria mundial conservando su procedencia.

Recibir sin borrar: es una de las leyes más importantes de mi vida entera.

La Demeure du Chaos aplica a la materia la misma regla. Lo que llega debe recibirse, reconocerse, situarse y ponerse en relación; a partir de ahí, el lugar trabaja con ello. Un signo puede llamar a otro, una obra donada puede modificar una perspectiva, un objeto puede recibir las huellas del tiempo, una misma herrumbre puede acercar aceros de historias diferentes, la vegetación puede abrirse paso entre ellos, un mural puede responderles, un visitante que ignora su origen puede establecer entre ellos una relación nueva. Pero integración nunca significa amnesia: significa filiación.

La Demeure du Chaos está hecha de filiaciones artísticas, arquitectónicas, alquímicas, industriales, científicas, políticas, familiares, tecnológicas. Es un lugar donde las cosas tienen genealogía.

Se trata, de nuevo, de una relación con la memoria y tal vez incluso con el patrimonio. Porque el patrimonio no empieza el día en que el Estado coloca una placa: empieza cuando alguien decide que debe transmitir lo que ha recibido. Ese es el gesto primero: «He recibido. No romperé la cadena». Pero transmitir no significa congelar.

Aquí confluye todo. La conservación clásica suele buscar la estabilidad; la Demeure du Chaos transmite transformando.

Recibe el Domaine de la Source, pero no lo restaura una y otra vez para devolverlo a su estado de 1996: lo transforma.

Recibe los vestigios del templo protestante, pero no inventa una reconstrucción como si el siglo XVII pudiera recomponerse: los integra en un presente.

Recibe el pensamiento alquímico, pero no construye un falso laboratorio renacentista: lo confronta con lo digital.

Recibe Dadá, pero no rehace el Merzbau: sigue ahondando en una pregunta.

Recibe la historia contemporánea, pero no la representa como una cronología escolar: acumula sus estigmas.

Recibir de verdad es, pues, aceptar que lo recibido lo modifique a uno. De lo contrario, uno colecciona: no transmite.

Vuelvo entonces a Kurt Schwitters. El Merzbau llevaba mucho tiempo acompañándome: una obra que invade progresivamente la casa, deja de distinguir el soporte de la intervención, acoge elementos, crea cavidades, avanza de habitación en habitación y obliga a la arquitectura doméstica a cambiar de naturaleza.

El propio estudio de 2021 establece esta genealogía y compara la Demeure du Chaos con el proceso del Merzbau: trabajo cíclico, reiterativo, obsesivo; primacía del gesto artístico sobre la función; incorporación gradual de materiales y elementos heterogéneos.

Pero la Demeure du Chaos hacía tiempo que había rebasado la escala de una casa. Ahí empecé a percibir algo que hasta entonces me había parecido imposible nombrar: ya no habitaba simplemente una obra, habitaba una geografía.

Cada elemento había adquirido una posición: Ground Zero, el Bassin des Vanités, el Temple Organique, el Bunker, las Cages de l’Enfer, los Porteurs de Cendres, los contenedores, el templo protestante, los Tótems iniciáticos, las Láminas alquímicas, los retratos, los murales y grabados alquímicos, los caminos, las zonas arboladas, las oficinas, los centros de datos, el museo, las viviendas particulares, la sede de Artprice, la sede del Groupe Serveur.

Por separado, cada uno podía recibir una definición; juntos formaban un territorio de relaciones.

Había ya direcciones, umbrales, centros, márgenes, puntos de compresión, vacíos, ejes, zonas casi infranqueables, sitios donde la mirada se detenía y otros por donde se escapaba, lugares de memoria, de trabajo, de exposición, lugares secretos o abiertos a todos.

El pensamiento había dejado de estar solo en mi cabeza: había adquirido distancias, masas, coordenadas. Podía caminar, literalmente, de una idea a otra.

Es probablemente lo más extraño que me ha sucedido como artista: los conceptos habían llegado a ocupar un lugar.

La muerte tenía una zona, la memoria otra, la alquimia atravesaba varios espacios, el número se repetía, la guerra se inscribía en ciertas estructuras, lo digital ocupaba el subsuelo y las oficinas, la vegetación trabajaba con las esculturas, la geopolítica entraba en los muros, la Historia cruzaba las perspectivas y el visitante trazaba su itinerario entre esos nodos. La Demeure du Chaos se había convertido en una cartografía mental materializada.

Cuando TT Géomètres empezó a producir los levantamientos completos, aquella intuición cambió de escala. Por fin se podía ver el lugar desde arriba, no solo a través de una fotografía aérea, sino como una estructura mensurable. Los planos superponían la historia antigua, los edificios, las obras, las adiciones, las sustracciones: el sitio se convertía en un diagrama.

Probablemente fue entonces cuando la vieja fórmula de Leonardo da Vinci adquirió para mí un sentido casi literal: la pintura es cosa mentale. Aquí, la cosa mentale había acabado por poder observarse en un plano catastral.

Me parece extraordinario: un topógrafo podía levantar el plano de un pensamiento. Claro está, el topógrafo no medía mi pensamiento: medía sus consecuencias. Pero eso es lo que siempre me ha interesado: un pensamiento vale también por las consecuencias que produce en el mundo real —una arquitectura, una empresa, un contrato, una escultura, un programa informático, una base de datos, un libro, una decisión, una manera de habitar—.

Nunca he logrado separar por completo la idea de su materialización. Quizá porque vengo del hacer, quizá porque mi padre me enseñó muy pronto a mirar tras las apariencias, quizá porque la industria no perdona los conceptos que no funcionan o quizá porque la escultura siempre acaba encontrándose con la gravedad.

El pensamiento hecho geografía era, en el fondo, el desenlace lógico de todo lo anterior.

Al principio tenía una finca.

Después la había considerado Materia Prima.

Había eliminado sus oropeles, producido un vocabulario (las 99 palabras), organizado una cosmología (el Tríptico del Caos), inscrito los signos en los muros, introducido el cuerpo en el rito.

Los tótems habían empezado a orientar el espacio, el tiempo había ido acumulando los estratos y la forma formante había transformado el conjunto.

Y un día, sin que nadie pudiera precisar el segundo exacto en que se produjo el vuelco, la casa había desaparecido detrás de la obra. No físicamente (seguía allí), pero ya no podía entenderse como una casa a la que se le habían añadido obras. El soporte y la obra se habían vuelto indisociables.

Eso es la Obra de Arte Total: lejos de acumular disciplinas por el prestigio de la palabra Gesamtkunstwerk, es una totalidad tal que retirar una parte modifica el sentido de todas las demás.

La arquitectura es obra, las esculturas modifican la arquitectura, las pinturas modifican las esculturas, el paisaje modifica las pinturas, el tiempo modifica los materiales, los visitantes modifican la percepción, las empresas trabajan dentro de la obra, los servidores funcionan bajo ella, los datos del mundo atraviesan sus muros y la historia contemporánea viene a inscribirse allí.

Y yo mismo he dejado de ser tan solo su propietario en el sentido inmobiliario: sigo siendo su único autor y quien ejerce la autoridad conceptual. Esta distinción me parece esencial. El propietario se pregunta qué puede hacer con un lugar; el autor de una Obra de Arte Total en evolución acaba por preguntarse qué exige ahora la coherencia de la obra. La relación se ha transformado.

Quizá toda obra de larga duración empiece realmente ahí. Al principio le imponen ustedes su voluntad. Luego llega un día en que ha adquirido suficiente historia, suficientes condicionantes y coherencia como para oponerles sus propias exigencias. Ya no pueden hacer cualquier cosa, no porque se lo prohíba un reglamento externo, sino porque la propia obra rechazaría el gesto.

Conozco esa sensación: una idea puede ser espectacular y, sin embargo, no encajar en el lugar; una escultura puede funcionar por sí sola y no tener cabida en la Demeure du Chaos; un color puede ser hermoso y quebrar la sintaxis; un emplazamiento puede parecer libre y estar ya cargado de veinte años de relaciones invisibles.

El lugar tiene ahora memoria propia. Es lo que los topógrafos acaban cartografiando, lo que siente el visitante sin que necesariamente pueda explicarlo y lo que a veces, a falta de una palabra mejor, llamamos identidad de una obra.

Y, sin embargo, esa identidad no es un cerco: sigue produciendo. Ahí está la paradoja final: para que una obra siga siendo ella misma tiene que poder cambiar. Si cambia demasiado poco, se fosiliza; si cambia demasiado y sin regla, desaparece. Entre ambos extremos discurre esa línea de cresta que Pareyson llama formatividad: la forma se mantiene porque continúa formando.

Creo que todo mi pensamiento se encuentra en esta idea. También Artprice. Un banco mundial de datos del Mercado del Arte nunca puede darse por acabado: cada venta añade información, cada artista nuevo modifica el mapa, cada archivo recuperado cambia una genealogía, cada mercado emergente desplaza las relaciones de fuerza. La memoria solo está viva a condición de seguir recibiendo.

La Demeure du Chaos funciona según ese mismo principio: es la otra vertiente de un mismo pensamiento.

Artprice organiza el mundo mediante los datos; la Demeure du Chaos organiza el mundo mediante la materia.

Una da coordenadas a las obras en la historia del mercado; la otra da coordenadas físicas a los signos de la Historia.

Una es una memoria calculable; la otra, una memoria habitable.

Y en el centro de ambas está el mismo gesto: relacionar.

Creo que eso es lo que buscaba desde el principio sin poder aún formularlo: no quería fabricar un caos; quería hacer visibles las relaciones que el orden habitual nos impide ver.

La relación entre un texto alquímico y una arquitectura.

Entre una cotización bursátil y un retrato.

Entre una ruina y una base de datos.

Entre un acontecimiento geopolítico y una cicatriz.

Entre la memoria de un templo destruido en el siglo XVII y una obra del XXI.

Entre un servidor informático enterrado y un rostro pintado en un muro.

Entre Sócrates y una entidad digital.

Entre el cuerpo profano y el Cuerpo Glorioso.

Entre la materia y la información.

La Demeure du Chaos se convertía en el lugar donde esas relaciones podían coexistir físicamente.

Por eso digo hoy que es una geografía de mi pensamiento. No porque contenga todo cuanto pienso (sería imposible), sino porque expone su método: asocia, estratifica, conserva, rehúye la memoria selectiva, acerca mundos que solemos separar, se deja transformar por lo que encuentra, produce orden sin suprimir el Caos, mantiene las contradicciones abiertas el tiempo suficiente para que sean fecundas y, en vez de dar una conclusión, construye un espacio donde la pregunta puede continuar.

Y quizá la palabra más importante sea al fin «espacio». Un pensamiento ordinario puede desaparecer en cuanto se deja de pensarlo; un espacio permanece. Otros pueden entrar en él, discrepar, no conocer al autor, llegar veinte años después, leer de otra manera, producir relaciones nuevas. En ese momento, el pensamiento ha salido del ámbito privado de su autor: se ha vuelto transmisible. Ese era el propósito.

Así pues, no había transformado el Domaine de la Source para representar

en él mi cerebro. Había intentado algo más arriesgado: fabricar un lugar

donde mi manera de relacionar el mundo pudiera seguir funcionando sin mí. Eso es, para mí, una Obra de Arte Total.

Y aquí concluye el nacimiento de la Demeure du Chaos. O, mejor dicho, aquí debería concluir, porque la Historia no le dará tiempo. Yo había construido un sistema destinado a registrar las señales débiles, las fracturas, las catástrofes, los rostros y las convulsiones de nuestra época. Creía haber creado una máquina para recibir la Historia. Aún no sabía que pronto la Historia entraría en la Demeure du Chaos con tal violencia que modificaría su eje para siempre.

El 11 de septiembre de 2001, dos torres iban a desaparecer del cielo de Nueva York. Y con ellas desaparecería la ilusión de que el mundo en que habíamos entrado podía aún pensarse como la simple continuación pacífica del siglo anterior.

El Caos interior acababa de convertirse en geografía. Ahora iba a encontrarse con el Caos de la Historia.