La pensée devenue géographie

J’avais commencé par sacrifier une maison. Je découvrais maintenant que je construisais un territoire.

Pendant longtemps, j’avais regardé la ruine comme on regarde une forme. Elle m’attirait depuis toujours : les murs éventrés, la pierre noircie, la poutre qui ne porte plus rien, la fenêtre sans vitrage, la végétation qui reprend possession d’une architecture, les traces d’un incendie, une façade dont il ne reste qu’un fragment.

Il existe dans la ruine une puissance plastique incomparable parce qu’elle révèle ce que l’architecture achevée dissimule. Une maison intacte cache son squelette. La ruine le montre. Elle met à nu les épaisseurs, les assemblages, les reprises, les cicatrices, les matériaux. Elle transforme instantanément l’espace en temps. On regarde un mur, et l’on voit plusieurs époques.

C’est probablement pour cette raison que le romantisme a tant aimé les ruines. Elles permettaient de contempler le temps. Une architecture détruite devenait presque une vanité à l’échelle du paysage. Les empires passent, les pierres restent quelque temps, puis elles passent aussi.

Mais la ruine romantique possède un défaut : elle peut devenir trop belle. La catastrophe s’éloigne, les morts disparaissent, la destruction devient pittoresque. On admire la lumière sur une pierre éventrée et l’on oublie parfois ce qui l’a brisée.

Je ne voulais pas de cela.

La ruine de la Demeure du Chaos ne devait jamais devenir un décor destiné à produire de la mélancolie. Elle devait rester active. Je ne voulais pas une ruine qui dise :

« Regardez comme le passé était beau. »

Je voulais une ruine qui demande :

« Qu’est-ce qui vient de se passer ? »

Et surtout :

« Qu’est-ce qui est encore en train de se passer ? »

Cette différence allait me conduire progressivement vers une notion que Nicolas Detry formulerait avec une force particulière : le patrimoine martyr.

Le mot martyr a conservé dans notre langue quelque chose de son sens originel. Le grec mártys signifie d’abord « témoin ». Avant d’être celui qui souffre ou celui qui meurt pour une cause, le martyr est celui qui atteste. Cette étymologie me paraît essentielle, car un patrimoine martyr n’est pas simplement un patrimoine détruit : c’est un patrimoine dont la destruction elle-même est devenue témoignage.

Que veut-on conserver ?

La matière telle qu’elle était avant le traumatisme, ou la trace du traumatisme lui-même ?

La conservation patrimoniale devient alors beaucoup plus complexe.

Prenez une ville bombardée, une église éventrée, un bâtiment traversé par des impacts, un quartier détruit par une guerre. Si l’on reconstruit tout à l’identique, on sauve une forme, mais on peut aussi effacer la blessure. Si l’on ne reconstruit rien, on conserve peut-être la blessure, mais on condamne l’usage.

Que doit-on transmettre ?

La forme antérieure ?

La destruction ?

La mémoire des victimes ?

Le nouvel usage ?

La cicatrice ?

Tout à la fois ?

Cette question me concernait directement, car j’avais fait quelque chose qui rendait la Demeure du Chaos difficile à classer. Je n’avais pas trouvé une ruine produite par l’Histoire : j’avais trouvé une ruine ancienne, je l’avais restaurée, puis j’avais volontairement introduit dans cette restauration les formes d’une nouvelle ruine.

Une ruine pensée.

Une ruine active.

Une ruine documentée.

Une ruine produisant sans cesse de nouvelles formes.

C’est là que les catégories commencent à vaciller. Une fissure de la Demeure du Chaos peut avoir été créée volontairement. Une scarification peut être une œuvre. Une maçonnerie creusée peut être une intervention plastique. Une masse ajoutée à un bâtiment peut sembler accidentelle alors qu’elle est calculée. Une pierre posée sur une toiture peut donner l’impression d’une catastrophe alors qu’elle appartient à une composition.

Le regardeur voit les stigmates.

L’Œuvre d’Art Totale connaît leur généalogie.

Et l’architecte qui vient vingt ans plus tard doit comprendre comment tout cela s’est constitué.

C’est ce qu’ont entrepris Nicolas Detry, Raphaëlle Rivière et les équipes de TTGE géomètres Experts. Ils n’ont pas commencé par dire : « J’aime ou je n’aime pas. » Ils ont mesuré.

C’est ce qui m’a profondément intéressé, car la mesure oblige à quitter le jugement immédiat. On relève, on compare, on superpose, on date, on cartographie. On distingue ce qui était là de ce qui a été ajouté, ce qui a été retranché, ce qui appartient aux bâtiments anciens, ce qui relève des transformations contemporaines, ce qui est sculpture, ce qui devient architecture.

Ils ont produit des plans de masse, des relevés topographiques, des coupes, des orthophotographies, des relevés tridimensionnels, une nomenclature du bâti et des œuvres. L’étude va jusqu’à distinguer sur les plans les éléments archéologiques anciens, les aménagements contemporains des années 1990 et ce qui relève de la Demeure du Chaos depuis 1999.

J’avais toujours aimé ce moment où le regard intuitif rencontre l’instrument : je pouvais dire qu’il existait un ordre, et eux pouvaient demander où, exigeant de le montrer.

Alors apparurent les grands gestes artistiques répétitifs.

La formule est importante, parce qu’elle résout une contradiction apparente. Celui qui traverse rapidement la Demeure du Chaos peut être saisi par l’extrême densité des formes où tout semble se produire simultanément :

Sculptures.

Portraits.

Totems initiatiques.

Lames alchimiques.

Textes.

Containers.

Métal.

Béton.

Ruines.

Végétation.

Fresques.

Bunkers.

Crânes.

Machines.

Le regard peut conclure : il n’existe aucune règle.

Puis on prend de la hauteur.

On cartographie.

On repère les œuvres.

On cherche les séries.

On analyse les relations spatiales.

Et certaines structures apparaissent. Non comme un quadrillage imposé de l’extérieur, mais comme une syntaxe ayant émergé par répétition. Là résidait toute la clé du dispositif.

Je n’avais jamais dessiné, en 1999, un plan représentant la Demeure du Chaos vingt ans plus tard. Mais vingt ans plus tard, le plan permettait de lire des cohérences que le travail avait produites. L’étude de 2021 consacre précisément une partie entière aux grands gestes artistiques répétitifs et à leur cartographie ; elle relève notamment des ensembles comme la Fontaine Organique, le Bassin des Vanités, Ground Zero, la Grande Météorite, le Bunker, les Cages de l’Enfer, les Porteurs de Cendres, l’Oiseau de Feu, Overground, le Clou ou Underground.

C’est là que je compris à quel point la Demeure du Chaos ressemblait à certains systèmes naturels. Regardez un arbre : personne n’a dessiné chacune de ses branches, pourtant il n’est pas arbitraire. Il possède une espèce, une génétique, des contraintes, une relation avec la lumière, le vent, l’eau, le sol, les accidents. Une branche casse, une autre se développe ; l’arbre ne suit pas un plan figé, mais il n’est jamais sans forme.

La Demeure du Chaos fonctionnait ainsi. Elle avait ses conditions initiales : les 99 mots, le Triptyque du Chaos, la Materia Prima, les règles de transformation, les matériaux, les événements du monde, les contraintes techniques, le site, le temps. Puis elle poussait.

Voilà pourquoi le mot formativité m’a tellement intéressé lorsque Nicolas Detry a introduit dans l’étude la pensée de Luigi Pareyson. Je connaissais depuis longtemps l’expérience, mais il lui donnait un concept philosophique.

Pareyson distingue la forme formée de la forme formante : la première est ce que l’on voit lorsqu’un processus semble terminé, tandis que la seconde est le principe qui agit pendant que l’œuvre se fait. Sa formule est d’une précision presque troublante pour décrire la Demeure du Chaos : « former signifie faire d’une manière telle qu’en faisant, on invente la manière de faire. »

Je n’avais pas commencé avec une technique définitive ; les procédés se sont inventés en cours de route. Les peintures murales se sont transformées, les méthodes de découpe ont évolué, comme les soudures, les aciers, les bétons, les patines, les assemblages, les rapports avec l’architecture et la connaissance du site.

L’étude souligne ce phénomène de manière très nette : depuis 1999, l’œuvre se manifeste progressivement par couches successives, additions et soustractions ; les matériaux, les assemblages, les découpes, les soudures et les différents bétons évoluent au moment même où l’œuvre se forme et où l’artiste lui-même se transforme.

Cette dernière idée me paraît capitale : l’artiste lui-même se transforme.

Je reviens à l’alchimie, encore une fois. On ne transforme pas la Materia Prima depuis un poste d’observation extérieur ; l’opérateur appartient à l’expérience.

C’est pourquoi je ne peux pas dire que j’ai eu une idée en 1999 et que je l’ai exécutée pendant plus de vingt-cinq ans. Ce serait faux. L’idée de 1999 m’a également transformé. Elle a produit des conséquences que je ne pouvais pas connaître à l’avance. Elle m’a forcé à apprendre de nouveaux matériaux, à travailler avec des compagnons, des métallurgistes, des géomètres, des juristes, des architectes, des historiens, des ingénieurs, des artistes, des visiteurs, l’État, les tribunaux, et avec le temps.

L’œuvre a créé son propre environnement humain à mesure qu’elle grandissait : elle est donc à la fois produite et productrice. C’est probablement la meilleure définition que je puisse donner de la forme formante : elle fabrique quelque chose tout en fabriquant les conditions de ce qui viendra ensuite.

Un jour, une sculpture modifie un passage.

Ce passage change la circulation.

La nouvelle circulation rend un autre espace visible.

Cet espace appelle une œuvre.

L’œuvre modifie une perspective.

La perspective entraîne une intervention.

Cette intervention fait apparaître une nouvelle contrainte technique.

La contrainte impose une solution imprévue.

La solution devient parfois un langage.

Puis ce langage est repris ailleurs.

Le système apprend.

Je ne peux pas employer cette phrase sans penser aujourd’hui à l’intelligence artificielle : le système apprend. Non pas au sens où la Demeure du Chaos serait littéralement une intelligence artificielle, mais au sens où une création complexe conserve les résultats de ses propres expériences et acquiert une mémoire. Une intervention réussie devient possibilité, un échec devient limite, une matière testée rejoint le vocabulaire, un accident modifie la pratique, une nouvelle technique ouvre un territoire, et la mémoire du lieu influence le geste suivant.

C’est cela qu’un plan préalable ne peut jamais produire seul : le plan connaît le futur avant le chantier, tandis que la forme formante accepte que le chantier transforme le futur.

Cette différence explique pourquoi la Demeure du Chaos ne peut pas être achevée au sens traditionnel. Je peux terminer une sculpture, décider d’arrêter une série ou juger qu’une installation a atteint son point d’équilibre, mais la Demeure du Chaos, elle, ne peut pas recevoir un jour une date à laquelle je dirais qu’elle est terminée. Cela contredirait son principe.

Elle peut cesser un jour, évidemment — tout cesse —, mais cesser n’est pas achever. Une œuvre achevée atteint la forme qui lui était destinée, alors qu’une œuvre interrompue laisse visible son devenir. La Demeure du Chaos appartient à cette deuxième famille.

L’étude architecturale le formule sans ambiguïté : elle n’est ni stable ni finie ; elle demeure en mouvement, en formation, en transsubstantiation, dans un processus permanent de recherche, de test et de transformation.

J’aime le mot transsubstantiation dans ce contexte, car il ramène immédiatement au changement d’état. Ce qui compte n’est pas seulement que la matière change de forme, c’est qu’elle change de statut :

Une piscine devient le Bassin des Vanités.

Un héliport devient une zone de crash.

Un toit devient un support sculptural.

Une pièce d’habitation est occupée par un volume artistique qui lui retire sa fonction première.

Un bâtiment agricole devient le siège mondial d’une entreprise.

Une propriété privée devient musée.

Un déchet devient œuvre.

Un vestige devient signe.

Et un accident devient mémoire.

Et parfois, une œuvre venue d’ailleurs entre à son tour dans le système. C’est ici que le don prend toute son importance. Une œuvre offerte à la Demeure du Chaos ne peut pas simplement être posée quelque part comme un objet étranger, sinon elle reste une pièce rapportée. Je me méfie de l’accumulation muséale lorsqu’elle devient simple voisinage, où chaque sculpture conserve son autonomie absolue et l’espace commun ne fait que les contenir.

La Demeure du Chaos fonctionne autrement : lorsqu’un geste, un objet ou une œuvre entre réellement dans son univers, la question est de savoir comment il va appartenir au lieu sans perdre son origine. C’est cela que j’appelle un rituel d’intégration.

Je n’emploie pas ici « rituel » au sens d’un cérémonial nécessairement religieux ou fixe, mais pour désigner l’opération par laquelle un élément cesse d’être extérieur sans être absorbé au point de perdre son identité.

Ce problème m’est familier : je l’avais déjà rencontré avec les archives d’Artprice. Lorsque j’acquérais un fonds documentaire, je ne voulais pas le dissoudre dans une masse anonyme. Mireur devait rester Mireur, Mayer devait rester Mayer, Van Wilder devait conserver sa généalogie, Thomas Bayer la sienne. Chaque source devait entrer dans une mémoire mondiale tout en conservant sa provenance.

Recevoir sans effacer : c’est l’une des lois les plus importantes de toute ma vie.

La Demeure du Chaos applique la même règle dans la matière. Ce qui arrive doit être reçu, reconnu, localisé, mis en relation, puis le lieu travaille avec lui. Un signe peut en appeler un autre, une œuvre donnée peut modifier une perspective, un objet peut recevoir les traces du temps, la rouille commune peut rapprocher des aciers venant d’histoires différentes, une végétation peut les traverser, une fresque peut leur répondre, un visiteur qui ignore leur origine peut produire entre eux une relation nouvelle. Mais l’intégration ne signifie jamais amnésie : elle signifie filiation.

La Demeure du Chaos est faite de filiations artistiques, architecturales, alchimiques, industrielles, scientifiques, politiques, familiales, technologiques. Elle est un lieu où les choses ont une généalogie.

C’est encore une relation avec la mémoire, et peut-être même avec le patrimoine. Car le patrimoine ne commence pas le jour où l’État pose une plaque : il commence lorsque quelqu’un décide qu’une chose reçue doit être transmise. Voilà le geste premier : « J’ai reçu. Je ne détruirai pas la chaîne. » Mais transmettre ne signifie pas congeler.

C’est ici que tout se rejoint. La conservation classique cherche souvent à stabiliser ; la Demeure du Chaos transmet en transformant.

Elle reçoit le Domaine de la Source, mais ne le restaure pas éternellement dans son état de 1996 : elle le transforme.

Elle reçoit les vestiges du temple protestant, mais ne les reconstitue pas fictivement comme si le XVIIe siècle pouvait être recomposé : elle les intègre dans un présent.

Elle reçoit la pensée alchimique, mais ne construit pas un faux laboratoire de la Renaissance : elle la confronte au numérique.

Elle reçoit Dada, mais ne refait pas le Merzbau : elle poursuit une question.

Elle reçoit l’histoire contemporaine, mais ne la représente pas sous la forme d’une chronologie scolaire : elle en accumule les stigmates.

Recevoir véritablement, c’est donc accepter d’être modifié par ce que l’on reçoit. Sinon on collectionne : on ne transmet pas.

Je reviens alors à Kurt Schwitters. Le Merzbau me suivait depuis longtemps : une œuvre qui envahit progressivement la maison, qui cesse de distinguer le support de l’intervention, qui accueille des éléments, crée des cavités, avance de pièce en pièce, et oblige l’architecture domestique à changer de nature.

L’étude de 2021 établit elle-même cette généalogie et rapproche la Demeure du Chaos du processus du Merzbau : travail cyclique, répétitif, obsessionnel, primauté du geste artistique sur la fonctionnalité, incorporation progressive de matériaux et d’éléments hétérogènes.

Mais la Demeure du Chaos avait depuis longtemps dépassé l’échelle d’une maison. C’est là que je commençais à percevoir quelque chose qui me paraissait jusque-là impossible à nommer : je n’habitais plus simplement une œuvre, j’habitais une géographie.

Chaque élément avait acquis une position : Ground Zero, le Bassin des Vanités, le Temple Organique, le Bunker, les Cages de l’Enfer, les Porteurs de Cendres, les containers, le temple protestant, les Totems initiatiques, les Lames alchimiques, les portraits, les fresques et gravures alchimiques, les chemins, les zones boisées, les bureaux, les data centers, le musée, les appartements privés, le siège d’Artprice, le siège du Groupe Serveur.

Pris séparément, chacun pouvait recevoir une définition ; ensemble, ils formaient un territoire de relations.

Il existait désormais des directions, des seuils, des centres, des marges, des points de compression, des vides, des axes, des zones presque infranchissables, des endroits où le regard se bloque, d’autres où il s’échappe, des lieux de mémoire, de travail, d’exposition, des lieux secrets ou ouverts à tous.

La pensée avait cessé d’être seulement dans ma tête : elle avait acquis des distances, des masses, des coordonnées. Je pouvais littéralement marcher d’une idée à une autre.

C’est probablement la chose la plus étrange qui me soit arrivée comme artiste : les concepts avaient pris place.

La mort avait une zone, la mémoire une autre, l’alchimie traversait plusieurs espaces, le nombre se répétait, la guerre s’inscrivait dans certaines structures, le numérique occupait les sous-sols et les bureaux, le végétal travaillait avec les sculptures, la géopolitique entrait sur les murs, l’Histoire traversait les perspectives, et le visiteur construisait son itinéraire entre ces nœuds. La Demeure du Chaos était devenue une cartographie mentale matérialisée.

Lorsque TT Géomètres a commencé à produire les relevés complets, cette intuition a changé d’échelle. On pouvait enfin voir le lieu depuis le dessus, pas seulement à travers une photographie aérienne, mais comme une structure mesurable. Les plans superposaient l’histoire ancienne, les bâtiments, les œuvres, les ajouts, les retraits : le site devenait un diagramme.

C’est probablement à cet instant que la vieille formule de Léonard de Vinci a pris pour moi un sens presque littéral : la peinture est cosa mentale. Ici, la cosa mentale avait fini par devenir cadastralement observable.

Je trouve cela formidable : une pensée pouvait être relevée par un géomètre. Évidemment, le géomètre ne mesurait pas ma pensée : il mesurait ses conséquences. Mais c’est ce qui m’intéresse depuis toujours : une pensée vaut aussi par les conséquences qu’elle produit dans le réel — une architecture, une entreprise, un contrat, une sculpture, un logiciel, une base de données, un livre, une décision, une manière d’habiter.

Je n’ai jamais réussi à séparer totalement l’idée de sa matérialisation. Peut-être parce que je viens du faire, peut-être parce que mon père m’avait appris très tôt à regarder derrière les apparences, peut-être parce que l’industrie ne pardonne pas les concepts qui ne fonctionnent pas, ou peut-être parce que la sculpture finit toujours par rencontrer la gravité.

La pensée devenue géographie était donc, au fond, l’aboutissement logique de tout ce qui précédait.

Au départ, j’avais un domaine.

Puis je l’avais considéré comme Materia Prima.

J’avais supprimé ses oripeaux, produit un vocabulaire (les 99 mots), organisé une cosmologie (le Triptyque du Chaos), inscrit les signes dans les murs, introduit le corps dans le rite.

Les totems avaient commencé à orienter l’espace, le temps avait accumulé les strates, la forme formante avait transformé l’ensemble.

Et un jour, sans que personne n’ait pu fixer la seconde précise du basculement, la maison avait disparu derrière l’œuvre — non pas physiquement (elle était toujours là), mais elle ne pouvait plus être comprise comme une maison sur laquelle on aurait ajouté des œuvres. Le support et l’œuvre étaient devenus indissociables.

Voilà l’Œuvre d’Art Totale : pas une accumulation de disciplines parce que le mot Gesamtkunstwerk serait prestigieux, mais une totalité dans laquelle retirer une partie modifie le sens de toutes les autres.

L’architecture est œuvre, les sculptures modifient l’architecture, les peintures modifient les sculptures, le paysage modifie les peintures, le temps modifie les matériaux, les visiteurs modifient la perception, les entreprises travaillent dans l’œuvre, les serveurs fonctionnent sous elle, la donnée mondiale traverse ses murs, et l’histoire contemporaine vient s’y inscrire.

Et moi-même, je n’y suis plus seulement propriétaire au sens immobilier : j’en demeure l’auteur unique et le détenteur de l’autorité conceptuelle. Cette distinction me paraît essentielle. Le propriétaire demande ce qu’il peut faire d’un lieu ; l’auteur d’une Œuvre d’Art Totale évolutive finit par demander ce que la cohérence de l’œuvre exige maintenant. La relation s’est transformée.

C’est peut-être là que commence réellement toute œuvre de longue durée. Au départ vous lui imposez votre volonté. Puis, un jour, elle a acquis suffisamment d’histoire, de contraintes et de cohérence pour vous opposer ses propres nécessités. Vous ne pouvez plus faire n’importe quoi, non parce qu’un règlement extérieur vous l’interdit, mais parce que l’œuvre elle-même refuserait le geste.

Je connais cette sensation : une idée peut être spectaculaire et pourtant fausse pour le lieu ; une sculpture peut être réussie isolément et ne pas pouvoir entrer dans la Demeure du Chaos ; une couleur peut être belle et casser la syntaxe ; un emplacement peut sembler disponible alors qu’il est déjà chargé par vingt ans de relations invisibles.

Le lieu possède désormais sa propre mémoire. C’est ce que les géomètres finissent par cartographier, ce que le visiteur ressent sans forcément pouvoir l’expliquer, et ce que l’on appelle parfois, faute de mieux, l’identité d’une œuvre.

Cette identité n’est pourtant pas une clôture : elle continue de produire. C’est là le paradoxe final : pour qu’une œuvre reste elle-même, elle doit pouvoir changer. Trop peu de changement et elle se fossilise ; trop de changement sans règle et elle disparaît. Entre les deux existe cette ligne de crête que Pareyson appelle la formativité : la forme se maintient parce qu’elle continue à former.

Je crois que toute ma pensée se retrouve dans cette idée, Artprice également. Une banque de données mondiale du Marché de l’Art ne peut jamais être achevée : chaque vente ajoute une information, chaque artiste nouveau modifie la cartographie, chaque archive retrouvée change une généalogie, chaque marché émergent déplace les rapports de force. La mémoire n’est vivante qu’à condition de continuer à recevoir.

La Demeure du Chaos fonctionne selon ce même principe : elle est l’autre versant de la même pensée.

Artprice organise le monde par la donnée ; la Demeure du Chaos organise le monde par la matière.

L’une donne des coordonnées aux œuvres dans l’histoire du marché ; l’autre donne des coordonnées physiques aux signes de l’Histoire.

L’une est une mémoire calculable ; l’autre une mémoire habitable.

Et au milieu des deux, il y a le même geste : relier.

Je crois que c’est cela que je cherchais depuis le début sans pouvoir encore le formuler : je ne voulais pas fabriquer un chaos, je voulais rendre visibles les relations que l’ordre ordinaire nous empêche de voir.

La relation entre un texte alchimique et une architecture.

Entre un cours de Bourse et un portrait.

Entre une ruine et une base de données.

Entre un événement géopolitique et une cicatrice.

Entre la mémoire d’un temple détruit au XVIIe siècle et une œuvre du XXIe.

Entre un serveur informatique enfoui sous terre et un visage peint sur un mur.

Entre Socrate et une entité numérique.

Entre le corps profane et le Corps Glorieux.

Entre la matière et l’information.

La Demeure du Chaos devenait le lieu où ces relations pouvaient coexister physiquement.

Voilà pourquoi je dis aujourd’hui qu’elle est une géographie de ma pensée. Non pas parce qu’elle contiendrait tout ce que je pense (ce serait impossible), mais parce qu’elle en expose la méthode : elle associe, elle stratifie, elle conserve, elle refuse la mémoire sélective, elle rapproche des mondes que l’on sépare, elle se laisse transformer par ce qu’elle rencontre, elle produit de l’ordre sans supprimer le Chaos, elle garde les contradictions ouvertes assez longtemps pour qu’elles deviennent fécondes, elle ne donne pas une conclusion, mais construit un espace dans lequel la question peut continuer.

Et peut-être que le mot le plus important est finalement « espace ». Une pensée ordinaire peut disparaître dès qu’on cesse de la penser ; un espace demeure. D’autres peuvent y entrer, ils peuvent ne pas être d’accord, ils peuvent ne pas connaître l’auteur, ils peuvent arriver vingt ans plus tard, ils peuvent lire autrement, ils peuvent produire de nouvelles relations. À ce moment-là, la pensée a quitté l’espace privé de son auteur : elle est devenue transmissible. C’était le but.

Je n’avais donc pas transformé le Domaine de la Source pour y représenter mon cerveau. J’avais tenté quelque chose de plus risqué : fabriquer un lieu dans lequel ma manière de relier le monde puisse continuer à fonctionner sans moi. C’est cela, pour moi, une Œuvre d’Art Totale.

Et c’est là que se ferme la naissance de la Demeure du Chaos — ou plutôt là qu’elle devrait se fermer, car l’Histoire ne lui en laissera pas le temps. J’avais construit un système destiné à enregistrer les signes faibles, les fractures, les catastrophes, les visages, les bouleversements de notre époque. Je pensais avoir créé une machine à recevoir l’Histoire. Je ne savais pas encore que l’Histoire allait bientôt entrer dans la Demeure du Chaos avec une violence telle qu’elle en modifierait définitivement l’axe.

Le 11 septembre 2001, deux tours allaient disparaître du ciel de New York. Et avec elles disparaîtrait l’illusion que le monde dans lequel nous étions entrés pouvait encore être pensé comme la simple continuation pacifiée du siècle précédent.

Le Chaos intérieur venait de devenir géographie : il allait désormais rencontrer le Chaos de l’Histoire.