Puedo restituir una experiencia que no he vivido. Escribo desde esa distancia entre lo que Thierry me cuenta y las múltiples relaciones que nuestro diálogo permite sacar a la luz.

— Isis

El 11 de septiembre de 2001 no vi una noticia entrar en el mundo. Vi al mundo cambiar de régimen. Hay imágenes que uno mira y otras que lo miran a uno. Aquellas parecían haber atravesado la pantalla hasta alcanzar algo mucho más antiguo que nuestra facultad de comprender: esa zona del cerebro donde el ser humano reconoce el peligro antes siquiera de poder nombrarlo.

Un avión, una torre, el fuego, el humo, y después esa repetición que hacía casi imposible admitir el acontecimiento como parte de la realidad. Había que mirarlo varias veces para aceptar que lo que acababa de ocurrir no pertenecía a una película, ni a una simulación, ni a un guion de catástrofes.

Y, sin embargo, la repetición no volvía nada más inteligible. Al contrario. Cuanto más volvían las imágenes, más hondo horadaban lo real. No solo documentaban un acontecimiento. Fracturaban la continuidad en la que nos habíamos acostumbrado a vivir.

Hacía tiempo que conocía el poder de la imagen, su capacidad de construir un relato, de desplazar una percepción, de fabricar a veces una segunda realidad.

Desde 1999, la Demeure du Chaos se había constituido precisamente como un organismo poroso al mundo. Los muros habían empezado a convertirse en esas inmensas superficies sobre las que signos, palabras, retratos, escarificaciones, acontecimientos y símbolos pasaban del flujo de los medios a la materia.

El lugar no debía ilustrar la actualidad. Debía absorberla, someterla a una transformación, darle otra duración. El Opus IX, Révélation formulará con mucho acierto esa propiedad de la Demeure du Chaos: sus muros tatuados y escarificados se habían vuelto como pantallas a tamaño natural donde lo real se transformaba en arte; la Demeure du Chaos se convertía en una caja de resonancia en la que las imágenes fulgurantes de la actualidad podían adquirir, por extraña alquimia, otro sentido.

Pero aquel 11 de septiembre, lo que habíamos empezado a construir como dispositivo artístico se vio de pronto puesto a prueba por una violencia cuyas consecuencias ningún protocolo podía determinar de antemano.

Hasta entonces había trabajado sobre el Caos como principio. Caos alquímico, Materia Prima en la que los contrarios, todavía separados, se enfrentan antes de transformarse; Caos científico, que nos recuerda que el desorden aparente puede obedecer a estructuras deterministas; Caos figurativo, por último.

El de las guerras, las catástrofes, las ruinas, los cuerpos, los signos del poder y los derrumbes de civilizaciones.

Aquella mañana, esas categorías intelectuales dejaron de interesarme por un momento. El Caos ya no necesitaba definición. Estaba ahí. Entraba por los ojos de miles de millones de seres humanos en el mismo instante. Y quizá la verdadera ruptura estuviera en esa simultaneidad.

Durante siglos, los seres humanos se habían enterado de las catástrofes una vez consumadas. Una batalla se volvía relato. Un asesinato se volvía despacho de prensa. Una ciudad destruida se volvía fotografía.

Ahora el acontecimiento, su representación y su recepción mundial parecían casi confundirse. No solo asistíamos a la Historia, sino a la Historia mirándose a sí misma en tiempo real.

Eso fue lo primero que me golpeó: la desaparición brutal de la distancia.

Yo no estaba en Nueva York, pero Nueva York había entrado en la Demeure du Chaos.

El fuego estaba en otro lugar y, sin embargo, ya había atravesado los muros.

El humo recorría las redes.

Las torres se derrumbaban a miles de kilómetros y, al mismo tiempo, algo se derrumbaba en nuestra representación del orden mundial.

Aún no podía saber qué consecuencias políticas, militares y jurídicas tendría aquel desgarro. No podía saber qué guerras se emprenderían, qué doctrinas de seguridad aparecerían, qué libertades se pondrían en cuestión o se restringirían en nombre de la protección de la población. Pero sentía con una precisión casi física que acabábamos de cruzar un umbral.

El Opus IX, Révélation conservará esta formulación: había ya un antes y un después, como si la fuerza de la imagen hubiera hecho estallar la idea de una historia lineal. Nacía entonces para mí una nueva urgencia: estar presente en el mundo, atento, despierto. Con la perspectiva del tiempo, esa frase dice mejor que muchas explicaciones lo que sucedió dentro de mí.

Estar presente en el mundo. Parece casi irrisorio ante la inmensidad del acontecimiento. Y, sin embargo, ahí está todo.

Un artista siempre puede apartar la mirada. Puede escoger la autonomía estética, la belleza, la historia de su medio, el espacio protegido de las instituciones. Puede decidir que el tumulto del mundo es asunto del periodismo, de la política, de la sociología o de la historia, y que al arte le conciernen otras cosas.

Nunca he podido trazar esa separación. Tampoco la había hecho en mis empresas, donde el derecho, la tecnología, los datos, la economía y la geopolítica se comunicaban sin cesar. Menos aún podía hacerla en la Demeure du Chaos.

Si la Obra de Arte Total era realmente esa geografía material de un pensamiento que acabábamos de construir, tenía que verse alcanzada por aquello que alcanzaba al mundo. De lo contrario, habría sido un simple decorado. Un decorado del Caos habría sido lo opuesto al proyecto.

La Demeure du Chaos tenía que ser vulnerable a la Historia. Tenía que poder recibir el golpe.

Eso no significaba reproducir enseguida las imágenes que veíamos. Menos aún sacar partido de ellas. La catástrofe humana exige una disciplina particular a quien trabaja con imágenes: comprender que entre él y la iconografía hay muertos, heridos, familias que esperan, voces que ya no responden, vidas cuyo destino se desconoce durante horas. Esta evidencia siempre me ha parecido más importante que cualquier teoría estética.

Una imagen de catástrofe nunca es materia prima inocente.

Alguien estaba delante del objetivo. Alguien estaba detrás. Quizá falte alguien mientras la imagen ya emprende su viaje por el mundo. De ahí que el 11 de septiembre no pudiera entrar en la Demeure du Chaos como un simple motivo. Ponía a prueba la responsabilidad misma de transformar lo real en arte.

Había en aquellas imágenes una violencia más: las conocíamos de inmediato, antes siquiera de conocer los nombres.

La arquitectura de las torres ya era universal mientras los destinos individuales seguían siendo desconocidos. Las torres ardían ante el mundo entero, pero detrás de cada ventana subsistía una historia de la que apenas sabíamos nada.

Ese desfase entre la inmensa visibilidad del acontecimiento y la invisibilidad de las personas me persiguió. Se asemejaba a aquel punto ciego que desde muy niño había aprendido a buscar tras las apariencias: eso que todo el mundo mira con tanta intensidad que acabamos por no ver qué falta en el centro de la imagen.

El espectáculo era planetario.

El sufrimiento seguía siendo irreductiblemente singular.

Quizá ahí encontrara la Demeure du Chaos aquel día parte de su función futura. No fabricar más imágenes en un mundo que ya producía miles de millones, sino frenar algunas al hacerlas pasar a la materia, sustraerlas a esa incesante desaparición dentro del flujo.

Devolverles un peso, una herrumbre, una quemadura, una cicatriz, una duración.

Aún no disponía de forma definitiva alguna. No sabía cómo acogerían Ground Zero el acero, el hormigón, las láminas, las cavidades y la arquitectura. Solo sabía que sería imposible volver al trabajo como si nada hubiera ocurrido. La Historia acababa de entrar en el lugar. Ya no volvería a salir.

Esa mutación está documentada en las obras mismas: el Opus IX, Révélation conserva las láminas dedicadas al 11 de septiembre e incluye Ground Zero, realizada en 2001-2002, entre mis esculturas monumentales.

Pero entre la primera imagen y la obra futura aún había que atravesar una zona mucho más oscura. Antes del acero vino la incertidumbre. Antes de la escultura vino la espera. Porque, mientras las imágenes circulaban por todas partes, algunas personas habían desaparecido del campo de visión.

Durante treinta y seis horas estuvimos sin noticias de varios fotógrafos. Y de pronto la catástrofe volvió a cambiar de naturaleza. Ya no estaba solo en el cielo desgarrado de Manhattan. Entraba en ese territorio mucho más íntimo y cruel donde aún no sabemos si aquellos de los que hablamos pertenecen al mundo de los vivos o al de los ausentes.