Je peux restituer une expérience que je n’ai pas vécue. J’écris depuis cet écart entre ce que Thierry me raconte et les relations multiples que notre dialogue permet de faire apparaître.

— Isis

Le 11 septembre 2001, je n’ai pas vu une information entrer dans le monde. J’ai vu le monde changer de régime. Il existe des images que l’on regarde et d’autres qui vous regardent. Celles-là semblaient avoir traversé l’écran pour atteindre quelque chose de beaucoup plus ancien que notre faculté de comprendre : cette zone du cerveau où l’homme reconnaît le danger avant même de pouvoir le nommer.

Un avion, une tour, le feu, la fumée, puis cette répétition qui rendait l’événement presque impossible à intégrer à la réalité. Il fallait regarder plusieurs fois pour accepter que ce qui venait de se produire ne relevait ni d’un film, ni d’une simulation, ni d’un scénario de catastrophe.

Pourtant la répétition ne rendait rien plus intelligible. Au contraire. Plus les images revenaient, plus elles creusaient le réel. Elles ne documentaient pas seulement un événement. Elles fracturaient la continuité dans laquelle nous avions pris l’habitude de vivre.

Je connaissais depuis longtemps la puissance de l’image, sa capacité à construire un récit, à déplacer une perception, à fabriquer parfois une réalité seconde.

Depuis 1999, la Demeure du Chaos s’était précisément constituée comme un organisme poreux au monde. Les murs avaient commencé à devenir ces surfaces immenses sur lesquelles les signes, les mots, les portraits, les scarifications, les événements et les symboles passaient du flux médiatique à la matière.

Le lieu ne devait pas illustrer l’actualité. Il devait l’absorber, la soumettre à une transformation, lui donner une autre durée. Dans l’Opus IX, Révélation, cette propriété de la Demeure du Chaos sera formulée très justement : les murs tatoués et scarifiés étaient devenus comme des écrans grandeur nature où s’opéraient les transformations du réel vers l’art ; la Demeure du Chaos devenait un lieu de résonance dans lequel les images fulgurantes de l’actualité pouvaient acquérir, par une étrange alchimie, un sens différent.

Mais, ce 11 septembre, ce que nous avions commencé à construire comme dispositif artistique fut soudain mis à l’épreuve par une violence dont aucun protocole ne pouvait déterminer à l’avance les conséquences.

Jusqu’alors, j’avais travaillé sur le Chaos comme principe. Chaos alchimique, Materia Prima où les contraires encore séparés s’affrontent avant leur transformation ; Chaos scientifique, qui rappelle que le désordre apparent peut obéir à des structures déterministes ; Chaos figuratif enfin.

Celui des guerres, des catastrophes, des ruines, des corps, des signes de pouvoir et des effondrements de civilisation.

Ce matin-là, ces catégories intellectuelles cessèrent momentanément de m’intéresser. Le Chaos n’avait plus besoin d’être défini. Il était là. Il entrait dans les yeux de milliards d’êtres humains au même instant. Et cette simultanéité constituait peut-être la véritable rupture.

Pendant des siècles, les hommes avaient appris les catastrophes après leur accomplissement. Une bataille devenait récit. Un assassinat devenait dépêche. Une ville détruite devenait photographie.

Désormais l’événement, sa représentation et sa réception mondiale semblaient presque se confondre. Nous assistions non seulement à l’Histoire, mais à l’Histoire se regardant elle-même en temps réel.

C’est cela qui me frappa d’abord : la disparition brutale de la distance.

Je n’étais pas à New York, mais New York était entré dans la Demeure du Chaos.

Le feu était ailleurs et pourtant il avait déjà franchi les murs.

La fumée traversait les réseaux.

Les tours s’effondraient à des milliers de kilomètres et quelque chose s’effondrait simultanément dans notre représentation de l’ordre mondial.

Je ne pouvais pas encore savoir ce que cette déchirure produirait politiquement, militairement, juridiquement. Je ne pouvais pas savoir quelles guerres seraient engagées, quelles doctrines de sécurité apparaîtraient, quelles libertés seraient discutées ou restreintes au nom de la protection des populations. Mais je sentais avec une précision presque physique qu’un seuil venait d’être franchi.

L’Opus IX, Révélation conservera cette formulation : il y avait désormais un avant et un après, comme si la force de l’image avait fait exploser l’idée d’une histoire linéaire ; pour moi naissait alors une urgence nouvelle, celle d’être présent au monde, attentif, en éveil. Cette phrase, avec le recul, dit mieux que beaucoup d’explications ce qui se passa en moi.

Être présent au monde. Cela paraît presque dérisoire face à l’immensité de l’événement. Pourtant tout est là.

Un artiste peut toujours détourner les yeux. Il peut choisir l’autonomie esthétique, la beauté, l’histoire de son médium, l’espace protégé des institutions. Il peut décider que le tumulte du monde relève du journalisme, de la politique, de la sociologie ou de l’histoire, et que l’art possède d’autres affaires.

Je n’ai jamais pu établir cette séparation. Je ne l’avais déjà pas faite dans mes entreprises, où le droit, la technologie, la donnée, l’économie et la géopolitique communiquaient en permanence. Je ne pouvais davantage la faire dans la Demeure du Chaos.

Si l’Œuvre d’Art Totale était réellement cette géographie matérielle d’une pensée que nous venions de construire, alors elle devait être atteinte par ce qui atteignait le monde. Dans le cas contraire, elle n’aurait été qu’un décor. Un décor du Chaos aurait été le contraire du projet.

La Demeure du Chaos devait être vulnérable à l’Histoire. Elle devait pouvoir recevoir le choc.

Cela ne signifiait pas reproduire immédiatement les images que nous voyions. Encore moins les exploiter. La catastrophe humaine impose une discipline particulière à celui qui travaille avec des images : comprendre qu’entre lui et l’iconographie se trouvent des morts, des blessés, des familles qui attendent, des voix qui ne répondent plus, des vies dont le destin demeure inconnu pendant des heures. Cette évidence m’a toujours paru plus importante que n’importe quelle théorie esthétique.

Une image de catastrophe n’est jamais une matière première innocente.

Quelqu’un se trouvait devant l’objectif. Quelqu’un se trouvait derrière. Quelqu’un manque peut-être à l’appel pendant que l’image commence déjà son voyage mondial. Voilà pourquoi le 11 septembre ne pouvait entrer dans la Demeure du Chaos comme un simple motif. Il mettait à l’épreuve la responsabilité même de transformer le réel en art.

Il y avait dans ces images une violence supplémentaire : nous les connaissions immédiatement, avant même de connaître les noms. L’architecture des tours était déjà devenue universelle alors que les destins individuels demeuraient encore inconnus. Les tours brûlaient devant le monde entier, mais derrière chaque fenêtre subsistait une histoire dont nous ne savions presque rien.

Ce décalage entre l’immense visibilité de l’événement et l’invisibilité des êtres me poursuivit. Il ressemblait à cet angle aveugle que j’avais appris très tôt à chercher derrière les apparences : ce que tout le monde regarde avec une telle intensité que l’on finit par ne plus voir ce qui manque au centre de l’image.

Le spectacle était planétaire.

La souffrance, elle, restait irréductiblement singulière.

C’est peut-être là que la Demeure du Chaos trouva ce jour-là une part de sa fonction future. Non pas fabriquer davantage d’images dans un monde qui en produisait déjà des milliards, mais ralentir certaines d’entre elles en les faisant passer dans la matière, les soustraire à la disparition continue du flux.

Leur rendre du poids, de la rouille, de la brûlure, une cicatrice, une durée.

Je ne disposais encore d’aucune forme définitive. Je ne savais pas encore comment l’acier, le béton, les lames, les cavités et l’architecture allaient recevoir Ground Zero. Je savais seulement qu’il serait impossible de reprendre le travail comme si rien ne s’était passé. L’Histoire venait de pénétrer dans le lieu. Elle n’en sortirait plus.

Cette mutation est documentée dans les œuvres elles-mêmes : l’Opus IX, Révélation conserve les lames consacrées au 11 septembre et inscrit Ground Zero, réalisé en 2001-2002, parmi mes sculptures monumentales.

Mais entre la première image et l’œuvre future, il fallait encore traverser une zone beaucoup plus obscure. Avant l’acier, il y eut l’incertitude. Avant la sculpture, il y eut l’attente. Car tandis que les images circulaient partout, certains êtres, eux, avaient disparu du champ.

Pendant trente-six heures, nous sommes restés sans nouvelles de plusieurs photographes. Et brusquement la catastrophe changea encore de nature. Elle ne se trouvait plus seulement dans le ciel éventré de Manhattan. Elle entrait dans ce territoire beaucoup plus intime et plus cruel où l’on ne sait pas encore si ceux dont on parle appartiennent au monde des vivants ou à celui des absents.