Hay obras a las que el tiempo trae el reconocimiento de forma natural. Nacen, se exponen, entran en colecciones, encuentran a sus críticos, sus historiadores, sus instituciones. La Demeure du Chaos ha seguido un movimiento casi inverso. Durante más de veinte años creció bajo la amenaza de tener que desaparecer. Siguió produciendo formas cuando algunas de ellas eran precisamente las que se le exigía borrar. Abrió sus puertas al público mientras su existencia seguía disputándose ante los tribunales. Fue fotografiada, filmada, estudiada y visitada por personas de decenas de países, mientras a pocos metros de sus muros persistía una pregunta mucho más brutal: ¿tendrá esta obra derecho a seguir siendo lo que es?

Veinticinco años. La duración importa.

Importa porque un conflicto de unos meses puede ser un accidente. Un conflicto de unos años se convierte en un período. Un conflicto que se prolonga durante más de dos decenios acaba incorporándose a la sustancia misma de una existencia.

No quiero, sin embargo, contar aquí veintitrés años de procedimientos como quien redacta un escrito judicial. Los tribunales que conocieron de las causas, las resoluciones dictadas, los recursos, las casaciones, los argumentos, las calificaciones jurídicas y las pruebas aportadas pertenecen a los archivos. Son indispensables para establecer los hechos. Pero acumularlos no permitiría reconstruir lo que vivimos. Una cronología procesal podría ser exacta y, a escala humana, profundamente falsa.

Lo que me interesa está en otra parte.

¿Qué le sucede a un hombre que construye una obra sin saber, durante veinticinco años, si le permitirán sobrevivir?

¿Y qué le sucede a una obra cuando sabe, a través de quien sigue haciéndola, que podrían condenarla a recobrar el aspecto que tenía antes de nacer?

La Demeure du Chaos comienza en 1999. En aquel momento no fundo un museo en el sentido clásico del término. No decido colgar unas obras en un edificio preexistente. No transformo un lugar para que acoja el arte.

Transformo el lugar mismo en obra.

En esa diferencia se encierra casi todo el conflicto que vendrá.

La piedra deja de ser el soporte neutro de una pintura. El muro deja de ser la envoltura de un edificio. El suelo, las aberturas, los volúmenes, las estructuras metálicas, las huellas del incendio, los cráteres, las esculturas monumentales, las inscripciones, los retratos, las vanitas, las instalaciones, las carcasas, los búnkeres, las arquitecturas deconstruidas y reconstruidas pasan a ser elementos de un mismo lenguaje.

Ya no hay, de un lado, un continente y, del otro, la obra.

El continente se ha convertido en la obra.

Esto es precisamente lo que la historia administrativa y judicial tardará en comprender.

En los primeros años, el desacuerdo parece casi irresoluble porque se encuentran dos sistemas de lectura que no hablan la misma lengua. El uno mira edificios, fachadas, reglas urbanísticas y transformaciones materiales. El otro mira una Obra de Arte Total que está tomando forma.

Las mismas piedras existen en ambas lecturas.

Pero no significan lo mismo.

Ahí comienza lo que a menudo he considerado una experiencia casi semiológica.

El caos visible no es ausencia de orden. Tiene su gramática, sus signos, sus correspondencias, sus repeticiones, sus rupturas, sus series, sus tiempos. Lo que parece accidental a quien mira deprisa responde a veces a una decisión de extrema precisión.

La Demeure du Chaos no nació de una confusión.

Nació de un pensamiento.

Reivindico aquí la vieja fórmula atribuida a Leonardo da Vinci: la pittura è cosa mentale.

La obra es, ante todo, cosa mental. Los compañeros que han trabajado a mi lado aportaron sus oficios, sus manos, sus destrezas, sus inventos técnicos, su inteligencia de la materia. Algunos se han vuelto indispensables para la historia del lugar. Pero la concepción de la Demeure du Chaos, su sistema de signos, sus orientaciones, su cosmogonía, su relato y su continuidad responden a un pensamiento artístico que he sostenido de principio a fin.

Por eso también la expresión «reposición al estado anterior» siempre ha tenido para mí una violencia particular.

¿Reponer qué?

¿A qué estado?

¿En qué fecha habría que detener el tiempo para decidir que ese estado era el correcto?

¿Antes de 1999?

¿Antes de tal escultura?

¿Antes de tal transformación?

¿Antes de tal retrato?

¿Antes de que el lugar mismo se volviera lenguaje?

Aplicada a una obra tradicional, la reposición al estado anterior puede significar reparar. Aplicada a una obra en la que la transformación constituye precisamente el gesto artístico, puede significar lo contrario: destruir la obra para restaurar lo que había antes de ella.

Ahí está el nudo.

Durante más de veinte años vivimos con esa contradicción. Y, sin embargo, seguimos adelante.

Digo «nosotros» porque sería incapaz de contar esos años como la aventura de un hombre solo. Nadège está ahí desde el comienzo de mi vida adulta y desde el comienzo de esta aventura. Conoció este lugar antes de que se convirtiera en lo que el mundo llamaría la Demeure du Chaos. Vio cambiar los muros, trabajar a los equipos, prolongarse las noches, llegar los procedimientos, apilarse los expedientes y pasar los años.

Conoce, sobre todo, lo que nunca dicen los documentos administrativos: el precio íntimo de la duración.

Un procedimiento tiene un número.

Una espera no lo tiene.

Una resolución tiene una fecha.

Una inquietud puede prolongarse durante años.

Una citación cabe en un expediente.

Pero nadie archiva las noches que provoca.

Aquí comprendo hasta qué punto puede engañar un archivo si se lo separa de la vida. Los cientos, los miles de páginas producidos en torno a la Demeure du Chaos constituyen una memoria indispensable. Permiten verificar, fechar, demostrar. Pero por sí solos no pueden dar cuenta de lo que significa despertarse durante años sabiendo que una parte de la propia existencia artística sigue pendiente de una decisión que uno no controla.

Nadège lo vivió conmigo.

Sydney lo vivió a su manera.

Lo vivieron los equipos de Artprice y de Groupe Serveur.

Lo vivieron los compañeros del Caos.

Los propios visitantes percibieron algo de ello porque, con los años, la lucha por la Demeure du Chaos pasó a ser una dimensión pública de la Demeure du Chaos. La batalla ya no se libraba alrededor de la obra.

Entraba en la obra.

Las resoluciones, los requerimientos, las controversias, los artículos de prensa, los apoyos, las tomas de posición, las fotografías y las manifestaciones de solidaridad van formando un nuevo estrato de esta arqueología contemporánea. La Demeure du Chaos absorbe lo que le ocurre. Convierte el acontecimiento en materia, del mismo modo en que absorbe las convulsiones del mundo exterior.

Se convierte en su propio sismógrafo.

Cuando escribimos «¡Debería darles vergüenza!», la frase no es un adorno añadido al conflicto. Pertenece a esta historia en la que el artista responde con sus propios medios. El lenguaje mismo se convierte en material plástico. Los muros toman la palabra porque lo que se disputa es, justamente, el derecho de esos muros a hablar.

Nunca concebí esta obra como una provocación. Provocar es buscar una reacción. Interrogar es hacer que surja una pregunta. Mi doctrina, desde el principio, es esta: la obra ha de interrogar, no provocar.

Una obra puede ser dura.

Puede resultar incómoda.

Puede representar la guerra, la destrucción, la muerte, el terrorismo, las catástrofes industriales, los derrumbes políticos, los rostros de los poderosos, las víctimas, los verdugos, los santos, los revolucionarios y los condenados.

Puede mostrar aquello que su época preferiría no ver.

Pero su función no es ordenar a quien la contempla lo que debe pensar. Al contrario, le quita la posibilidad de no pensar.

Esta diferencia impedía reducir el conflicto a una oposición caricaturesca: de un lado, un artista en busca de escándalo; de otro, una comunidad en busca de tranquilidad.

Esa historia no es la nuestra.

La oposición local nunca representó al pueblo entero. La sostuvieron unas pocas personas especialmente activas, y no se puede atribuir indistintamente a los habitantes de Saint-Romain-au-Mont-d’Or. No es un matiz secundario. Responde a una exigencia que siempre he defendido: no fabricar jamás un adversario mayor de lo que es.

El pueblo no estaba contra nosotros.

Algunas personas sí.

Otras nos apoyaban.

Otras observaban.

Algunas cambiaban de opinión.

El tiempo también obraba sobre las miradas.

Porque mientras proseguía el conflicto sucedía algo enorme: poco a poco, la Demeure du Chaos dejaba de ser vista como al principio.

Los visitantes venían.

Y volvían.

Los niños que la habían descubierto volvían siendo adultos.

Entraban familias.

Llegaban artistas.

Fotógrafos.

Arquitectos.

Periodistas.

Investigadores.

Universitarios.

Historiadores del arte.

Visitantes extranjeros que a veces habían recorrido miles de kilómetros.

La Demeure du Chaos cambiaba, pero también cambiaba su público.

Con los años, varios millones de visitantes han cruzado sus puertas. Una parte considerable venía del extranjero. Miles de reportajes, artículos, secuencias televisivas y fotografías circularon por todo el mundo. La obra que para algunos en el ámbito local aún podía parecer una anomalía se convertía al mismo tiempo en un objeto cultural internacional.

El contraste geográfico siempre fue sorprendente.

Cuanto más se alejaba uno de Saint-Romain-au-Mont-d’Or, menos necesario resultaba explicar que la Demeure du Chaos era una obra. En Nueva York, Londres, Berlín, Pekín y otros lugares se preguntaban más bien qué significaba.

Aquí, a veces todavía había que demostrar su existencia artística.

La paradoja cobra una dimensión especial en julio de 2006, cuando el New York Times dedica un artículo a la Demeure du Chaos. El nombre The Abode of Chaos irrumpe entonces con nueva fuerza en los medios internacionales. La mirada de fuera consigue algo que ningún procedimiento podía producir: cambia la escala.

Lo que se presentaba como un problema local se convierte en un fenómeno cultural observable desde el extranjero. No se trata, por supuesto, de una resolución judicial. Tampoco de un reconocimiento institucional.

Pero es un síntoma.

El mundo empieza a mirar de otra manera.

Y mientras el mundo mira, nosotros seguimos construyendo. Quizá sea lo que más me impresiona al volver la vista atrás. Podríamos haber esperado. Podríamos haber parado. Podríamos haber optado por una estrategia prudente: no tocar nada hasta que se resolviera definitivamente el conflicto. Habría sido racional.

Pero habría sido artísticamente imposible. Una obra viva no puede darse a sí misma la orden de dejar de vivir a la espera de que se decida si tiene derecho a existir.

Así que la Demeure du Chaos continúa.

Absorbe el 11 de septiembre, las guerras, las revoluciones, las catástrofes, las convulsiones geopolíticas, las crisis financieras, las mutaciones tecnológicas. Se multiplican los retratos. Se transforman las instalaciones. Aparecen nuevos medios. Los laboratorios experimentan. El metal, la piedra, el hormigón, la pintura, el vídeo, las redes digitales, los drones y, poco a poco, las herramientas algorítmicas entran en su vocabulario.

Cada nuevo estrato agudiza, en cierto modo, la paradoja.

Cuanto más crece la obra, más imposible se vuelve concebir la teórica «reposición al estado anterior» sin destruirla. Y cuanto más crece, más difícil resulta también negar su condición artística.

El tiempo actúa así en dos sentidos opuestos.

Aumenta el riesgo.

Y produce la prueba.

Aquí cobran una importancia esencial los apoyos.

No hablo solo de firmas. Los cientos de miles de personas que declararon su apoyo a la Demeure du Chaos forman, evidentemente, una realidad de enorme peso. Pero detrás de una cifra hay individuos. Hubo quienes escribieron. Algunos contaron su primera visita. Otros explicaron por qué consideraban necesaria la Demeure du Chaos. Artistas, intelectuales, profesionales y visitantes anónimos tomaron posición.

Una obra amenazada descubre entonces algo extraño: también habita en quienes la defienden.

Ya no pertenece únicamente a su autor.

No en términos jurídicos. Ni conceptuales. Pero sí afectivos.

Quien dice «hay que salvar la Demeure du Chaos» ya expresa una forma de apropiación simbólica. Dice que, si desapareciera ese lugar, perdería algo suyo.

Esta experiencia modificó profundamente mi relación con la idea de transmisión. Al principio, yo construía. Con el tiempo comprendí que también debíamos conservar la posibilidad de transmitir lo que seguía construyéndose. Parece contradictorio. No lo es.

Conservar una obra viva no significa inmovilizarla. Significa preservar las condiciones que hacen posible su transformación.

Esta idea, que más tarde será central en los análisis científicos y patrimoniales dedicados a la Demeure du Chaos, nació en un principio de una experiencia mucho más sencilla: si conquistamos el derecho a existir, tendremos que saber qué haremos con ese derecho.

Por eso la lucha no se puede contar como una guerra librada únicamente contra algo. También se lucha por algo.

Por el derecho de una obra contemporánea a producir su propio tiempo.

Por el derecho del arte a no quedar reducido al objeto transportable.

Por el derecho de un edificio a convertirse en algo más que un edificio cuando la intervención artística transforma su naturaleza.

Por el derecho, en fin, a transmitir una obra cuya identidad descansa precisamente en su capacidad de no estar nunca del todo terminada.

Durante mucho tiempo, sin embargo, estas ideas permanecen entrelazadas con el conflicto inmediato.

Hay que responder. Presentar pruebas. Explicar. Argumentar.

Volver a empezar. Hacer entender que una fachada puede ser a la vez arquitectura y obra de arte. Hacer entender que un aparente deterioro puede ser un acto plástico deliberado. Hacer entender que la estética de la catástrofe tiene una historia intelectual, en especial en la obra de Paul Virilio, y que no es una afición infantil a la destrucción. Hacer entender que detrás de la impresión de desorden existe una organización. Hacer entender que el caos tiene una geometría.

Y sobre todo seguir haciendo la obra mientras se explica por qué es una obra.

Quizá los veinticinco años quepan enteros en esa última frase. Tuvimos que crear y demostrar al mismo tiempo.

Hay en ello una fatiga particular.

Crear suele requerir un espacio interior de libertad. Demostrar exige situarse en el lenguaje del otro. Durante veinticinco años tuve que pasar de un registro al otro.

Del metal al expediente.

Del dibujo al derecho.

De la escultura a la argumentación.

De la obra en construcción a los tribunales.

De la cosa mentale a la calificación jurídica.

Y después volver. Volver siempre a la obra.

Porque si la lucha hubiera acabado por absorber toda la energía de la creación, habríamos perdido de otra manera.

La verdadera victoria iba más allá de preservar la Demeure du Chaos. Consistía en impedir que, al defenderla, la convirtiéramos en una fortaleza estéril.

Por eso las puertas siguieron abriéndose.

El Musée l’Organe recibía al público. Los mediadores contaban su historia. Los visitantes recorrían el lugar. Las fotografías circulaban por las redes. Los periodistas volvían. Los equipos documentaban.

Sydney creció dentro de esta historia antes de asumir en ella sus propias responsabilidades. Nadège siguió sosteniendo el hilo que une la creación, las empresas, los laboratorios y la vida familiar. Y yo seguí concibiendo la Demeure du Chaos como siempre la había concebido: como un organismo, lejos de la idea de un monumento acabado.

Un organismo cicatriza.

Muta.

Incorpora las agresiones.

Conserva las huellas.

Produce formas nuevas.

La Demeure du Chaos hizo exactamente eso con su propio conflicto. Los procedimientos dejaron cicatrices. Pero las cicatrices se volvieron memoria.

Con el paso de los años, las miradas científicas y patrimoniales descritas en el capítulo anterior cambian la naturaleza misma de la pregunta. Ya no se trata solo de saber si hay que tolerar la Demeure du Chaos: se empiezan a estudiar su estructura, su duración y las condiciones para conservarla.

El vocabulario cambia. Poco a poco se pasa de la posibilidad de suprimir a la posibilidad de transmitir. El verdadero giro radica en ese desplazamiento de la pregunta.

Todavía no consta en una carta ministerial.

Aún no tiene fecha oficial.

Todavía no existe en forma de reconocimiento expreso por parte del Estado.

Pero ya está ahí, en el cambio de naturaleza de las preguntas que se le hacen a la Demeure du Chaos. Durante mucho tiempo fue necesario defender su derecho a existir. Ahora algunos empiezan a preguntarse cómo podrá seguir existiendo. En el vocabulario, el desplazamiento parece mínimo. En la historia de una obra es inmenso. Porque ya no se intenta averiguar únicamente qué habría que suprimir.

Empieza a plantearse qué habrá que transmitir.

Hicieron falta veinticinco años para llegar hasta aquí. Veinticinco años durante los cuales habría sido posible ceder.

Aflojar el paso.

Interrumpir la marcha.

Convertir la obra en expediente.

Dejar que la lucha sustituyera a la creación.

Nosotros hicimos lo contrario. Seguimos adelante. Y tal vez sea esto lo que, al cabo del tiempo, resultó imposible pasar por alto: la Demeure du Chaos no se había limitado a sobrevivir durante veinticinco años a la espera de reconocimiento.

Había vivido.

Había crecido.

Había mutado.

Había producido obras nuevas, nuevas miradas, nuevos archivos, nuevas preguntas.

No había permanecido intacta pese a la lucha.

Había hecho de la propia lucha una parte de su historia.

Y en el preciso momento en que, por fin, las miradas de científicos, expertos en patrimonio e instituciones comienzan a cambiar, realiza algo que podría parecer casi insensato.

Cambia otra vez.

Después de más de veinte años dominados por el óxido, el acero, el negro, las cicatrices y la estética de la catástrofe, empieza a asomar un color.

El rosa.

Como si, en el instante preciso en que el mundo aprendía por fin a mirar la Demeure du Chaos de otra manera, la Demeure du Chaos decidiera que también ella iba a obligar al mundo a empezar de nuevo a mirar.