Hay mutaciones que se anuncian con estruendo. Otras empiezan con un color. En marzo de 2022, la Demeure du Chaos entra en una nueva etapa de su historia plástica.

Aparece el rosa.

A primera vista, el gesto podría parecer casi provocador por su contraste con más de veinte años de óxido, negro, gris, metal quemado, cicatrices, búnkeres, cráteres y arquitecturas marcadas por la estética de la catástrofe. Pero precisamente de lo que se trata aquí no es de provocar.

Es de desplazar la mirada.

La Demeure du Chaos nunca ha sido para mí un decorado apocalíptico destinado a repetir indefinidamente los mismos signos.

Trabaja con la Historia.

La absorbe. La transforma. Registra las fracturas del mundo y construye con ellas su propia gramática. Ahora bien, a partir de 2022 algo ocurre en el mundo que nos obliga a hacernos una nueva pregunta.

La guerra vuelve al corazón de Europa.

Ucrania.

Las trincheras.

Los bombardeos.

Las ciudades destruidas.

Los flujos de imágenes.

Los drones.

La movilización de las industrias.

Reaparece un vocabulario que Europa a veces creía relegado al siglo XX. Y tras esa guerra real vuelve una vieja pregunta estratégica:

¿Hasta dónde puede llegar la escalada?

Pienso de nuevo en Clausewitz. En la guerra absoluta. En esa lógica de ascenso a los extremos en la que cada adversario se ve empujado a superar al otro hasta que ningún límite interno del sistema basta ya para detener la aceleración.

Hace tiempo que me interesa esa mecánica porque pertenece precisamente al Caos. Dos fuerzas se enfrentan. Cada movimiento produce un movimiento contrario. Cada intensificación reclama otra mayor.

En teoría, el sistema puede tender al extremo.

La realidad política, social, económica y humana introduce, desde luego, resistencias. Pero la lógica persiste. Y yo me hago una pregunta muy sencilla:

¿Qué hace una obra que lleva más de veinte años trabajando sobre la guerra cuando no quiere quedar prisionera de ella?

Tiene que mutar.

De lo contrario, se repite. Para mí, la repetición es una forma de muerte. Una obra viva debe poder transformar su propio vocabulario en el momento en que ese vocabulario corre el riesgo de volverse previsible.

El rosa nació en ese espacio.

No como adorno. Ni como atenuación. Ni como renuncia a la estética de la catástrofe.

Como una contraofensiva cromática.

El impulso inicial fue plástico y político: introducir en el sistema un color capaz de romper una gramática demasiado previsible. La profundidad recuperada, las formas espectrales que reaparecían y los efectos que nacían del interior de las Sentinelles vinieron después. La materia nos enseñó lo que la intuición aún no contenía por entero.

Durante dos decenios, el óxido había producido una formidable fuerza plástica. Se había convertido casi en la piel natural de la Demeure du Chaos. Hablaba del tiempo, la corrosión, la herida, la guerra, la industria, la materia que envejece, el mundo después del acontecimiento. Pero precisamente porque se había vuelto tan consustancial a su identidad, también podía convertirse en una trampa.

Una obra puede acabar siendo reconocible por aquello que repite. Es ahí cuando debe ser capaz de traicionarse lo suficiente para seguir siendo fiel a sí misma.

Así que introduzco el rosa.

Un color que casi nadie habría asociado espontáneamente a la Demeure du Chaos. Por eso mismo me interesa.

Produce de inmediato una tensión.

El rosa se encuentra con el óxido. No lo borra. Lo obliga a redefinirse.

El color no viene a reemplazar la guerra por una visión ingenua de la paz. Sería demasiado sencillo. El rosa es mucho más ambiguo.

Puede ser tierno, violento, ácido, artificial, orgánico o erótico.

Pop, infantil, médico, tóxico, protector, casi religioso, según el contexto.

Su fuerza viene precisamente de la imposibilidad de reducirlo a un solo significado. No quería pintar la Demeure du Chaos «de rosa» como quien repinta una fachada. Quería introducir en su sistema una variable lo bastante poderosa para desplazar las relaciones entre las formas.

Ahí empieza de verdad la experiencia.

Porque una intuición plástica nunca basta. Hay que llevarla a la materia. Y la materia opone resistencia.

Experimentamos durante unos tres años.

Con los rosas.

Con los soportes.

Con las formulaciones.

Con las reacciones de los materiales.

Con la durabilidad.

Con la luz.

Con las diferencias entre el color teórico y aquel en que se convierte al encontrarse con el óxido, el acero, el hormigón o las superficies antiguas. Hacemos pruebas. Volvemos. Comparamos. Descartamos. Empezamos de nuevo.

La Demeure du Chaos tiene sus propios laboratorios, sus propios protocolos, sus propias historias materiales.

Un color que funcionaría en una superficie neutra puede resultar enteramente distinto al entrar en un entorno saturado de óxidos, negros, grises, tierras, vegetación y luz natural.

No quería un rosa decorativo.

Quería un color activo.

Un color que modificara la estructura de la mirada. La dimensión técnica condiciona la permanencia del color en el tiempo. Una obra monumental expuesta a la intemperie se pinta de modo muy distinto a un objeto de interior.

Cambian la luz, la humedad y la temperatura.

Actúan la lluvia, los rayos UV y la corrosión.

Los soportes no son homogéneos y los materiales reaccionan.

Hay que comprender cómo se comportará el color con el tiempo.

Con Nadège, la investigación se hace más compleja. Ella se sumerge en la cromática, en las formulaciones, en las relaciones entre color y materia, en los ensayos.

Trabaja con los químicos.

Multiplica las muestras.

Observa cómo responden.

Vuelve a las obras.

Mira qué produce el rosa por la mañana, al mediodía, por la tarde.

Bajo un cielo gris.

Al sol.

Después de la lluvia.

En la sombra.

Bajo la iluminación artificial.

Podría parecer un aspecto secundario. Sin embargo, afecta directamente a la manera en que el color existe en el lugar.

Un color nunca existe solo.

Existe dentro de un sistema de relaciones.

Un mismo rosa puede parecer casi fluorescente contra un óxido oscuro y volverse mucho más suave al encontrarse con la piedra.

Puede hacer que una forma avance.

Que otra retroceda.

Crear una ruptura.

Abrir un paso a la mirada.

Hacer aparecer una profundidad que había dejado de existir.

Y ahí sucedió algo más, algo que en absoluto había previsto cuando nació la Demeure du Chaos.

El óxido había envejecido.

Parece evidente. No lo era.

Durante veinticinco años había recuperado aceros en todos los rincones de Europa. Tenían distintas historias, espesores, composiciones y estados de superficie. Algunos alcanzaban espesores considerables, del orden de 150 a 300 milímetros. Para la instalación escultórica monumental À en perdre le Nord se trabajó en el laboratorio y en la fábrica una pieza de espesor excepcional, hasta alcanzar los 1 000 mm. Otros rondaban los 50 milímetros.

Habían estado sometidos a ácidos, a diferentes tratamientos, a la intemperie, el sol, las heladas, la lluvia, la humedad. Al principio, cada acero tenía su pátina.

Cada escultura tenía, pues, su propia piel.

Esas diferencias generaban planos de forma natural. Una masa se destacaba sobre otra. Una escultura aparecía por delante de una estructura. Una forma dejaba ver una segunda detrás de ella.

Sin que yo lo hubiera formulado necesariamente así en un principio, la variedad de las oxidaciones contribuía a la profundidad de campo de la Demeure du Chaos en su conjunto.

Luego pasaron los decenios. Y mi ojo se acostumbró.

Es una de las trampas más extrañas que aguardan al autor de una obra en la que vive. De tanto mirar algo, puede uno acabar por no verlo. Como ocurre en el cine después de pasar demasiado tiempo ante las mismas imágenes, el cerebro ya conoce el plano.

Anticipa.

Simplifica.

Aparta de su atención aquello que da por sabido. Poco a poco descubrí que a esa habituación de la mirada se había sumado un segundo fenómeno.

Los propios tonos del óxido se habían ido acercando.

Pese a la extraordinaria diversidad de los aceros y de los tratamientos iniciales, tras unos veinticinco años de exposición y envejecimiento había aparecido cierta uniformidad cromática. Consulté a ingenieros para comprender lo que observaba. Me explicaron los fenómenos de envejecimiento y evolución de las capas de oxidación en escalas temporales que, precisamente, se miden en decenios.

Tenía el resultado ante los ojos. Lo que había sido una multitud de pátinas empezaba a mostrar una dominante común.

El óxido había ganado.

Pero al ganar también había aplanado el espacio.

Algunas esculturas que yo había creado seguían allí físicamente y, sin embargo, a la vista casi habían desaparecido.

Se habían vuelto espectrales.

Existían sin ser vistas.

El descubrimiento me turbó profundamente. Porque hablamos de miles de obras. Algunas formas habían ido pasando al fondo hasta confundirse con él.

Un tótem delante de una estructura oxidada, con otra estructura oxidada detrás, podía acabar formando con ambas una sola masa cromática.

El ojo había dejado de deslindar.

Fundía.

La Demeure du Chaos conservaba sus tres dimensiones físicas, pero parte de su profundidad de campo plástica se había cerrado. Y fue ahí donde el rosa produjo algo que yo no había alcanzado a apreciar al principio.

Hizo más que añadir un color.

Le devolvió el espacio al espacio.

Cuando empezamos a introducir, poco a poco, unos cuantos elementos rosas, luego más, después decenas y finalmente centenares de acentos, vi reaparecer los planos. A veces bastaba con una superficie pequeña.

Un rosa en primer plano hacía retroceder el óxido que tenía detrás.

Un acento más lejano atraía la mirada hacia el fondo.

Otro, casi minúsculo, revelaba una escultura vecina que de pronto parecía volver a la superficie de la percepción.

A medida que las intervenciones se multiplicaban, emergía una geografía nueva. Miles, y potencialmente decenas de miles de pequeñas pinceladas podían construir lo que casi llamaría el territorio interior de la Demeure du Chaos.

La mirada ya no se detenía ante una masa monocroma.

Viajaba.

Primer plano. Segundo plano. Tercer plano.

Una reja. Una abertura. Un tótem.

Una estructura detrás del tótem. Después, otra forma más lejos todavía.

El rosa se había convertido en un instrumento de profundidad. Entonces se produjo uno de los fenómenos más gozosos de esta experiencia.

Las obras volvieron.

No hablo, claro está, de obras que hubieran desaparecido materialmente. Hablo de obras que mi propia mirada había dejado de distinguir. Nadège y yo volvimos a recorrer ciertos espacios.

Regresábamos.

Nos marchábamos otra vez.

Mirábamos desde otro ángulo.

Desplazábamos nuestro punto de vista.

Y, de pronto, aparecían esculturas de las que casi podía decir: ya no me acordaba de que estaban ahí.

Me sucedió en particular con algunos tótems iniciáticos.

Y eso que yo los había concebido. Pertenecían a mi obra. Llevaban años delante de mí. Y ya no los veía.

El rosa los hacía renacer.

La experiencia me enseñó algo de enorme importancia sobre la mirada.

Una obra puede desaparecer sin moverse.

Basta con que su entorno perceptivo deje de permitir que el ojo la distinga. Y, a la inversa, modificar unas pocas relaciones cromáticas puede traer de vuelta una forma que nunca había dejado de existir.

Es casi una arqueología de la mirada.

No desenterrábamos nada del suelo. Desenterrábamos formas de la percepción.

Los visitantes también lo sintieron.

Algunos nos hablaban con asombro de lo que creían una reciente multiplicación de las obras: a su juicio, había muchísimas cosas nuevas. Pero no todo era nuevo. Una parte había estado siempre allí.

Lo nuevo era la posibilidad de verla.

Esa frase se ha convertido para mí en una de las claves del período rosa. El color, además de crear obras o relaciones nuevas,

reactivaba lo existente.

Devolvía una existencia visual a formas que veinticinco años de convergencia cromática habían ido absorbiendo.

Y Nadège desempeñó un papel determinante en esta investigación. Avanzábamos juntos por una cromática cada vez más compleja.

Ella miraba.

Volvía a los lugares.

Comparaba las muestras.

Trabajaba con los químicos.

Seguía de cerca las formulaciones.

Multiplicaba las pruebas.

Su propia relación con el rosa adquiría un carácter muy particular. Entonces tuvo una intuición extraordinaria:

Pintar de rosa el interior de las Sentinelles.

El gesto volvía a desplazar la cuestión. Ya no bastaba con aplicar un color sobre una superficie exterior. Había que hacer nacer el color desde el interior de una forma.

Añadimos la luz.

Las Sentinelles se volvían entonces casi cuerpos con una fuente cromática propia en su interior. Y el fenómeno era más extraño aún de lo previsto: incluso en pleno día, sin que intervinieran los LED, el rosa interior producía una vibración notable.

La luz natural entraba.

Se encontraba con la superficie coloreada.

Y salía transformada.

La escultura ya no se limitaba a llevar el color.

Parecía contenerlo.

Nadège había abierto un nuevo nivel de lectura. A partir de ahí, el rosa deja definitivamente de ser un mero contraste con el pardo del óxido. Se convierte en una herramienta espacial.

Un revelador.

Un productor de profundidad.

Una manera de hacer circular la mirada.

Un modo de iluminar una forma desde su propio interior.

Una posibilidad de reactivar obras que se habían vuelto casi invisibles.

Por eso considero hoy esta decisión uno de los hallazgos mentales más logrados de mi trabajo en la Demeure du Chaos. No había previsto todas sus consecuencias. Precisamente eso es lo que me interesa: el proceso inverso.

Formulé una hipótesis plástica. La pusimos a prueba durante años. La materia nos respondió.

Nadège la llevó en nuevas direcciones.

Sydney desarrolló algunas de sus lecturas en su trabajo de mediación con el público.

Los visitantes elaboraron sus propias interpretaciones. Y la obra misma nos fue revelando efectos que yo no siempre había previsto.

Eso también es la cosa mentale. Pensar con fuerza no consiste en prever hasta la última consecuencia de lo que se trae al mundo. Consiste en construir un sistema tan coherente que lo inesperado pueda resultar fecundo dentro de él.

En eso se convirtió el rosa: primero una idea, después una materia, luego una técnica, después una profundidad y después una luz.

Y luego, una nueva manera de mirar veinticinco años de obras. Produce también un desplazamiento político en el sentido más amplio del término.

Durante más de veinte años, la Demeure du Chaos ha incorporado las convulsiones del mundo.

La guerra está presente en todas partes.

No porque yo la ame. Porque constituye una de las grandes fuerzas de transformación de la historia humana.

Los búnkeres.

Las carcasas.

Las inscripciones.

Los retratos.

Las huellas de la destrucción.

Las memorias de los conflictos.

Todo eso forma parte de la voluntad de hacer de la Demeure du Chaos un sismógrafo de su época. Pero un sismógrafo no tiene por función desear el terremoto. Lo registra. Lo hace legible. Y a veces permite pensar qué podría interrumpir su lógica.

El rosa adopta entonces la forma de un movimiento en sentido contrario.

Ante el ascenso a los extremos, un color que no responde intensificando el mismo lenguaje. Eso es lo que me interesa.

Cuando arrecia la guerra, ¿hay que representar más guerra?

Quizá.

Pero también se puede introducir en el sistema una variable que desbarate lo que parecía evidente. Eso hace el rosa.

Toma ciertas estructuras nacidas de la guerra permanente y les impone otra lectura.

No las desarma materialmente.

Las desarma en el plano de los signos.

Una forma que evocaba de inmediato un arma, una defensa, una fortificación o una arquitectura del conflicto puede verse atravesada de pronto por un color que impide leerla de manera automática.

La mirada tiene que volver a hacer su trabajo.

Eso es exactamente lo que busco. Quiero que la obra interrogue antes que perseguir la provocación.

El rosa interroga porque aparece donde no se lo espera. Descoloca a quien mira.

¿Qué hace aquí este color? ¿Por qué ahora?

¿Es irónico, político, pacífico, violento?

¿Es una reparación, una herida, una protección?

¿Una mutación?

No quiero elegir por el espectador. Quiero abrir el espacio.

Así, el período rosa se convierte en mucho más que una etapa cromática. Es un cambio de régimen. Durante mucho tiempo, el óxido había sido una suerte de bajo continuo. El rosa introduce una polifonía.

No destruye el pasado.

Lo obliga a volverse contemporáneo de sí mismo.

Una obra viva no puede limitarse a acumular años. Debe ser capaz de volver a interrogar sus propias formas desde el presente.

Eso hace el rosa.

Vuelve sobre veinticinco años de materia. Los relee. Los desplaza. Hace aparecer formas espectrales. Produce fondos. Reorganiza el territorio. Y, sobre todo, muestra que la Demeure du Chaos tiene una capacidad que articula toda su historia: la de mutar.

Solo los mutantes sobreviven.

En la Demeure du Chaos ese principio no es una fórmula decorativa. Describe una ley de funcionamiento. El organismo que no sabe mutar cuando cambia su entorno acaba por desaparecer. También la empresa. También el pensamiento. También la obra.

En 2022, la Demeure du Chaos podría haber seguido produciendo óxido sin problema. Sabía hacerlo. Tenía un vocabulario establecido. Su imagen era reconocible. Su público identificaba de inmediato su estética. Ese era, precisamente, el momento peligroso.

Cuando todo el mundo sabe ya qué aspecto tiene uno, puede empezar a convertirse en su propio cliché.

El rosa quebró esa posibilidad.

Obligó a la Demeure du Chaos a volverse imprevisible otra vez. Y me obligó a mí mismo a volver a mirar. Tal vez sea lo que más me interesa de esta aventura.

Soy el único autor del conjunto que constituye la Obra de Arte Total de la Demeure du Chaos y poseo la autoridad conceptual sobre él. Conozco su cosa mentale. Conozco las miles de decisiones que dieron origen a sus formas. Y, sin embargo, la obra todavía puede sorprenderme.

Puede mostrarme algo que no había previsto.

Puede devolverme una escultura que había dejado de ver.

Puede obligarnos a Nadège y a mí a volver varias veces al mismo sitio para comprender lo que acaba de suceder.

Puede llevar a Sydney a elaborar otras lecturas en su trabajo de mediación.

Puede hacer que un visitante vea algo en lo que yo no había pensado.

Entonces la obra está realmente viva. Ya no se limita a ejecutar la intención de su autor. Produce consecuencias a partir de esa intención. No confundo esto con la pérdida de la autoría.

La cosa mentale permanece.

La arquitectura conceptual permanece.

Pero la fuerza de un pensamiento se mide también por lo que puede engendrar más allá de lo que previó en un principio quien lo formuló.

Muy pronto recibí de fuera una confirmación particularmente contundente.

En julio de 2022, tras visitar la Demeure du Chaos, Gilles Blanckaert, gran coleccionista, gran donante y observador de un rigor crítico casi cortante que conozco desde hace mucho, me escribe un mensaje que, con la perspectiva del tiempo, me parece extraordinariamente acertado.

Habla de una «frescura juvenil». De una «bocanada de aire fresco». Y luego emplea una palabra: «revelador».

Como en la fotografía, escribe, el rosa despierta la mirada y ensancha la visión.

Añade que he roto una uniformidad de la Demeure du Chaos que podía ir en detrimento de su candente actualidad, y que este rosa constituye «un punto de apoyo muy pop» que vuelve visible «lo que tendía a no destacar en el espacio de la DDC».

Y concluye:

«Es una iniciativa fundamentalmente artística, y añadiría incluso política». El testimonio data de julio de 2022. Eso le da hoy un valor particular. Estábamos al comienzo de la mutación. Y, sin embargo, desde fuera ya se apreciaba su mecanismo: romper la uniformidad, despertar la mirada, hacer visible lo que había dejado de destacar.

La mirada de Gilles tenía aún más peso para mí porque sabía muy bien que no me iba a regalar nada. Su franqueza siempre ha sido tan cortante como una hoja. Conocía la calidad de su mirada sobre el arte contemporáneo. Sabía que una transformación cromática tan radical de la Demeure du Chaos podía muy bien provocarle un rechazo tajante. Por eso me impresionó tanto que su mirada cambiara.

No era el cumplido de alguien cercano que venía a reafirmar una decisión ya tomada. Era la mirada de quien habría podido contradecirme. Del conocedor. Del coleccionista que había aprendido a ver las obras dentro de su historia, sus riesgos, sus rupturas.

Y había percibido casi de inmediato aquello que Nadège y yo íbamos a pasar años observando, discutiendo y poniendo a prueba mediante tesis y contratesis:

El rosa cambiaba mucho más que el color de la Demeure du Chaos.

Cambiaba su visibilidad. Cambiaba su profundidad. Cambiaba el régimen mismo de la mirada.

Después del avión rosa, Nadège y yo quisimos continuar ese reencantamiento de la Demeure du Chaos por medio de lo vivo. Despertó entonces una vieja pasión: sembrar la Demeure du Chaos, incorporar la naturaleza como materia constitutiva de la obra, lejos de cualquier función decorativa.

Siempre me había fascinado Las Pozas, en Xilitla, México, ese jardín surrealista en el que la arquitectura y la vegetación parecen haberse engendrado mutuamente. Y el olivo me acompaña desde siempre. Viene de mi Provenza natal, lo he encontrado en todos los rincones del mundo y sigo convencido de que es uno de los árboles más hermosos que existen. Los olivos de Dalí ya habían fijado en mí esa presencia: torsión de los troncos, violencia y sabiduría de la materia, tiempo hecho visible.

Así, Nadège y yo imaginamos Getsemaní, el Camino de los Olivos: dieciocho árboles excepcionales de varios siglos de edad, algunos cercanos al milenio, plantados en las propias obras, en pleno recorrido museístico de los 9 000 m², sin quedar relegados a sus márgenes.

Lo que podía parecer una plantación se convirtió en una obra de casi dos años. Esos árboles de varias toneladas exigían una precisión casi quirúrgica. A veces había que excavar hasta cinco metros, abrir huecos de unos tres metros y medio de diámetro, recomponer suelos adecuados con tierra mediterránea, cantos rodados y drenaje, organizar las maniobras de izado, desplazar la maquinaria entre las esculturas monumentales y elegir para cada uno de los dieciocho olivos el único lugar en el que su presencia pareciera haber sido necesaria desde siempre.

Porque cada olivo se convirtió en una obra. Alrededor de cada uno recompusimos el espacio: acero, pintura, grafiti, esculturas, memoria de los seres y memoria del lugar. Uno rinde homenaje a seres queridos ya fallecidos que forman parte de la historia de la Demeure du Chaos; otro evoca la Provenza. Cada cual tiene su propia constelación. La vegetación nunca oculta la obra preexistente: entra en correspondencia con ella.

Lo más extraordinario vino después. Los especialistas en olivos que nos acompañaron pensaban que estos ejemplares antiguos necesitarían muchos años de cuidados antes de recuperar la autonomía de sus raíces. Sin embargo, en dos o tres años estallaron literalmente de vitalidad. Hoy los visitantes creen que llevan ahí un siglo. Nadie puede imaginar la obra dantesca que hizo falta para dar esa impresión de evidencia.

Era justo lo que buscábamos Nadège y yo: que la intervención desapareciera detrás de su propio acierto. Que el olivo milenario y la escultura de acero de varias decenas de toneladas dejaran de pertenecer a dos mundos distintos. Que la naturaleza, el óxido, el hormigón, la pintura y la memoria compusieran un mismo organismo.

Años antes había anunciado que la Demeure du Chaos acabaría reencantada por una vegetación exuberante. Getsemaní fue una de las respuestas más radicales.

El Caos no se había borrado. Había empezado a florecer de nuevo.

Los años siguientes nos permitirían comprender hasta dónde llegaba esa intuición. El rosa me obligó a mirar de nuevo mi propia obra. Y quizá ese sea su efecto más vertiginoso. Al cabo de veinticinco años, la Demeure du Chaos necesitaba algo más que una nueva mirada del mundo.

Había conseguido obligar a su propio autor a volver a mirarla.

Mientras se desarrolla esta transformación plástica, empieza también a desplazarse otra mirada: la del Estado. El cambio será mucho más lento. Necesitará varios años para tomar forma institucional.