Il existe des œuvres auxquelles le temps apporte naturellement la reconnaissance. Elles naissent, elles s’exposent, elles entrent dans les collections, elles trouvent leurs critiques, leurs historiens, leurs institutions. La Demeure du Chaos a connu un mouvement presque inverse. Pendant plus de vingt ans, elle a grandi sous la menace de devoir disparaître. Elle a continué à produire des formes alors que certaines de ces formes étaient précisément ce qu’on lui demandait d’effacer. Elle s’est ouverte au public tandis que son existence demeurait juridiquement disputée. Elle a été photographiée, filmée, étudiée, visitée depuis des dizaines de pays, tandis qu’à quelques mètres de ses murs persistait une question autrement plus brutale : cette œuvre aura-t-elle le droit de rester ce qu’elle est ?

Vingt-cinq ans. La durée compte.

Elle compte parce qu’un conflit de quelques mois peut être un accident. Un conflit de quelques années devient une période. Un conflit qui traverse plus de deux décennies finit par entrer dans la substance même d’une existence.

Je ne veux pourtant pas raconter ici vingt-trois années de procédures comme on rédigerait un mémoire judiciaire. Les juridictions saisies, les décisions rendues, les recours, les pourvois, les argumentaires, les qualifications juridiques et les pièces produites appartiennent aux archives. Ils sont indispensables à l’établissement des faits. Mais leur accumulation ne restituerait pas ce que nous avons vécu. Une chronologie procédurale pourrait être exacte et rester profondément fausse à l’échelle humaine.

Ce qui m’intéresse est ailleurs.

Que devient un homme lorsqu’il construit une œuvre dont il ignore, pendant vingt-cinq ans, si on lui permettra de survivre ?

Et que devient une œuvre lorsqu’elle sait, par celui qui la poursuit, qu’elle peut être condamnée à retrouver l’apparence qu’elle avait avant sa naissance ?

La Demeure du Chaos commence en 1999. À cette date, je ne fonde pas un musée au sens classique du terme. Je ne décide pas d’accrocher des œuvres dans un bâtiment préexistant. Je ne transforme pas un lieu pour qu’il accueille l’art.

Je transforme le lieu lui-même en œuvre.

Cette différence contient presque tout le conflit à venir.

La pierre n’est plus le support neutre d’une peinture. Le mur n’est plus l’enveloppe d’un bâtiment. Le sol, les ouvertures, les volumes, les structures métalliques, les traces d’incendie, les cratères, les sculptures monumentales, les inscriptions, les portraits, les vanités, les installations, les carcasses, les bunkers, les architectures déconstruites et reconstruites deviennent les éléments d’un même langage.

Il n’existe plus, d’un côté, le contenant et, de l’autre, l’œuvre.

Le contenant est devenu l’œuvre.

C’est précisément ce que l’histoire administrative et judiciaire mettra longtemps à saisir.

Dans les premières années, le différend paraît presque insoluble parce que deux systèmes de lecture se rencontrent sans parler la même langue. L’un regarde des bâtiments, des façades, des règles d’urbanisme, des transformations matérielles. L’autre regarde une Œuvre d’Art Totale en cours de constitution.

Les mêmes pierres existent dans les deux lectures.

Mais elles ne signifient pas la même chose.

C’est là que commence ce que j’ai souvent considéré comme une expérience presque sémiologique.

Le chaos visible n’est pas l’absence d’ordre. Il possède sa grammaire, ses signes, ses correspondances, ses répétitions, ses ruptures, ses séries, ses temporalités. Ce qui paraît accidentel à celui qui regarde trop vite relève parfois d’une décision extrêmement précise.

La Demeure du Chaos n’est pas née d’une confusion.

Elle est née d’une pensée.

Je revendique ici la vieille formule attribuée à Léonard de Vinci : la pittura è cosa mentale.

L’œuvre est d’abord chose mentale. Les compagnons qui m’ont accompagné ont apporté leurs métiers, leurs mains, leurs savoir-faire, leurs inventions techniques, leur intelligence de la matière. Certains sont devenus indispensables à l’histoire du lieu. Mais la conception de la Demeure du Chaos son système de signes, ses orientations, sa cosmogonie, sa narration et sa continuité relèvent d’une pensée artistique que j’ai portée de bout en bout.

C’est également pourquoi l’expression de « remise en état » a toujours eu pour moi une violence particulière.

Remettre en état quoi ?

À quel état ?

À quelle date faudrait-il arrêter le temps pour décider que cet état-là serait le bon ?

Avant 1999 ?

Avant telle sculpture ?

Avant telle transformation ?

Avant tel portrait ?

Avant que le lieu ne devienne lui-même langage ?

Appliquée à une œuvre traditionnelle, une remise en état peut signifier réparer. Appliquée à une œuvre dont la transformation constitue précisément le geste artistique, elle peut signifier l’inverse : détruire l’œuvre afin de restaurer ce qui existait avant elle.

Voilà le nœud.

Pendant plus de vingt ans, nous avons vécu avec cette contradiction. Et pourtant nous avons continué.

Je dis « nous » parce que je serais incapable de raconter cette durée comme l’aventure d’un homme seul. Nadège est là depuis l’origine de ma vie d’adulte et depuis l’origine de cette aventure. Elle connaît ce lieu avant qu’il soit devenu ce que le monde appellera la Demeure du Chaos. Elle a vu les murs changer, les équipes travailler, les nuits se prolonger, les procédures arriver, les dossiers s’empiler et les années passer.

Elle connaît surtout ce que les documents administratifs ne disent jamais : le prix intime de la durée.

Une procédure possède un numéro.

Une attente n’en possède pas.

Une décision possède une date.

Une inquiétude peut durer des années.

Une assignation tient dans un dossier.

Mais personne ne classe les nuits qu’elle provoque.

C’est ici que je mesure combien une archive peut être trompeuse lorsqu’on la sépare de la vie. Les centaines et les milliers de pages produites autour de la Demeure du Chaos constituent une mémoire indispensable. Elles permettent de vérifier, de dater, de démontrer. Mais elles ne peuvent pas restituer seules ce que signifie se réveiller pendant des années en sachant qu’une partie de son existence artistique reste suspendue à une décision qui lui échappe.

Nadège l’a vécu avec moi.

Sydney l’a vécu à sa manière.

Les équipes d’Artprice et du Groupe Serveur l’ont vécu.

Les compagnons du Chaos l’ont vécu.

Les visiteurs eux-mêmes en ont perçu quelque chose, parce qu’au fil des années la lutte pour la Demeure du Chaos a fini par devenir une dimension publique de la Demeure du Chaos. Le combat n’était plus autour de l’œuvre.

Il entrait dans l’œuvre.

Les décisions, les injonctions, les controverses, les articles de presse, les soutiens, les prises de position, les photographies et les manifestations de solidarité deviennent progressivement une nouvelle strate de cette archéologie contemporaine. La Demeure du Chaos absorbe ce qui lui arrive. Elle transforme l’événement en matière, exactement comme elle absorbe les convulsions du monde extérieur.

Elle devient son propre sismographe.

Lorsque nous écrivons « Honte à vous ! », la formule n’est pas une décoration supplémentaire posée sur un conflit. Elle appartient à cette histoire où l’artiste répond avec les moyens de l’artiste. Le langage lui-même devient matériau plastique. Les murs prennent la parole parce que la bataille porte précisément sur le droit de ces murs à parler.

Je n’ai jamais conçu cette œuvre comme une provocation. Provoquer consiste à chercher une réaction. Questionner consiste à produire une interrogation. Depuis le début, ma doctrine est celle-là : l’œuvre doit questionner et non provoquer.

Une œuvre peut être dure.

Elle peut être inconfortable.

Elle peut représenter la guerre, la destruction, la mort, le terrorisme, les catastrophes industrielles, les effondrements politiques, les visages des puissants, les victimes, les bourreaux, les saints, les révolutionnaires et les damnés.

Elle peut montrer ce que l’époque préférerait ne pas voir.

Mais sa fonction n’est pas de commander au regardeur ce qu’il doit penser. Elle lui retire au contraire la possibilité de ne pas penser.

Cette différence empêchait de réduire le conflit à une opposition caricaturale : d’un côté un artiste cherchant le scandale, de l’autre une communauté cherchant la tranquillité.

Cette histoire-là n’est pas la nôtre.

L’opposition locale n’a jamais représenté l’ensemble du village. Elle fut portée par un nombre limité de personnes, particulièrement actives, et elle ne saurait être attribuée indistinctement aux habitants de Saint-Romain-au-Mont-d’Or. Cette précision n’est pas secondaire. Elle relève d’une exigence que j’ai toujours défendue : ne jamais fabriquer un adversaire plus grand qu’il ne l’est.

Le village n’était pas contre nous.

Des personnes l’étaient.

D’autres nous soutenaient.

D’autres encore observaient.

Certains changeaient d’avis.

Le temps travaillait également les regards.

Car tandis que le conflit se poursuivait, quelque chose d’immense se produisait : la Demeure du Chaos cessait progressivement d’être regardée comme elle l’avait été au commencement.

Les visiteurs venaient.

Puis revenaient.

Les enfants qui l’avaient découverte revenaient adultes.

Des familles entraient.

Des artistes arrivaient.

Des photographes.

Des architectes.

Des journalistes.

Des chercheurs.

Des universitaires.

Des historiens de l’art.

Des visiteurs étrangers qui avaient parfois parcouru des milliers de kilomètres.

La Demeure du Chaos changeait, mais son public changeait lui aussi.

Au fil des années, plusieurs millions de visiteurs ont franchi ses portes. Une part importante venait de l’étranger. Des milliers de reportages, d’articles, de séquences télévisées et de photographies ont circulé à travers le monde. L’œuvre qui pouvait encore apparaître localement comme une anomalie devenait simultanément un objet culturel international.

Ce décalage géographique a toujours été saisissant.

Plus on s’éloignait de Saint-Romain-au-Mont-d’Or, moins il fallait expliquer que la Demeure du Chaos était une œuvre. À New York, Londres, Berlin, Pékin ou ailleurs, la question portait davantage sur ce qu’elle signifiait.

Ici, il fallait encore parfois démontrer qu’elle existait artistiquement.

Le paradoxe atteint une dimension particulière en juillet 2006 lorsque le New York Times consacre un article à la Demeure du Chaos. Le nom The Abode of Chaos entre alors avec une puissance nouvelle dans l’espace médiatique international. Le regard extérieur accomplit quelque chose qu’aucune procédure ne pouvait produire : il déplace l’échelle.

Ce qui était présenté comme un problème local devient un phénomène culturel observable depuis l’étranger. Ce n’est évidemment pas une décision juridique. Ce n’est pas davantage une reconnaissance institutionnelle.

Mais c’est un symptôme.

Le monde commence à regarder autrement.

Et pendant que le monde regarde, nous continuons à construire. C’est peut-être le point qui me frappe le plus rétrospectivement. Nous aurions pu attendre. Nous aurions pu suspendre. Nous aurions pu choisir une stratégie de prudence : ne plus toucher à rien jusqu’à ce que le conflit soit définitivement tranché. Cela aurait été rationnel.

Mais cela aurait été artistiquement impossible. Une œuvre vivante ne peut pas recevoir l’ordre intérieur de cesser de vivre en attendant que l’on décide si elle a le droit d’exister.

Alors la Demeure du Chaos continue.

Elle absorbe le 11-Septembre, les guerres, les révolutions, les catastrophes, les bouleversements géopolitiques, les crises financières, les mutations technologiques. Les portraits se multiplient. Les installations se transforment. De nouveaux médiums apparaissent. Les laboratoires expérimentent. Le métal, la pierre, le béton, la peinture, la vidéo, les réseaux numériques, les drones et progressivement les outils algorithmiques entrent dans son vocabulaire.

Chaque nouvelle strate aggrave d’une certaine manière le paradoxe.

Plus l’œuvre grandit, plus ce qu’il faudrait théoriquement « remettre en état » devient impossible à concevoir sans destruction. Mais plus elle grandit aussi, plus son statut artistique devient difficile à nier.

Le temps joue donc sur deux tableaux opposés.

Il augmente le risque.

Et il produit la preuve.

C’est ici que les soutiens deviennent essentiels.

Je ne parle pas seulement de signatures. Les centaines de milliers de personnes qui ont exprimé leur soutien à la Demeure du Chaos constituent évidemment une réalité considérable. Mais derrière un chiffre se trouvent des individus. Des personnes ont écrit. Certaines ont raconté leur première visite. D’autres ont expliqué pourquoi elles considéraient la Demeure du Chaos comme nécessaire. Des artistes, intellectuels, professionnels, visiteurs anonymes ont pris position.

Une œuvre menacée découvre alors quelque chose d’étrange : elle habite aussi ceux qui la défendent.

Elle n’appartient plus seulement à son auteur.

Non pas juridiquement. Non pas conceptuellement. Mais affectivement.

Quelqu’un qui dit « il faut sauver la Demeure du Chaos » exprime déjà une forme d’appropriation symbolique. Il dit que la disparition de ce lieu lui retirerait quelque chose.

Cette expérience a profondément modifié mon rapport à la notion de transmission. Au commencement, je construisais. Avec le temps, j’ai compris que nous devions également conserver la possibilité de transmettre ce qui continuait à se construire. Cela paraît contradictoire. Cela ne l’est pas.

Conserver une œuvre vivante ne signifie pas la figer. Cela signifie préserver les conditions de sa transformation.

Cette idée, qui deviendra plus tard centrale dans les analyses scientifiques et patrimoniales consacrées à la Demeure, naît d’abord d’une expérience beaucoup plus simple : si nous gagnons le droit d’exister, il faudra savoir ce que nous ferons de ce droit.

Voilà pourquoi le combat ne peut pas être raconté comme une guerre menée uniquement contre quelque chose. Il est aussi un combat pour quelque chose.

Pour le droit d’une œuvre contemporaine à produire sa propre temporalité.

Pour le droit de l’art à ne pas être réduit à l’objet transportable.

Pour le droit d’un bâtiment à devenir autre chose qu’un bâtiment lorsque l’intervention artistique en transforme la nature.

Pour le droit, enfin, de transmettre une œuvre dont l’identité repose précisément sur sa capacité à ne jamais être tout à fait terminée.

Pendant longtemps, ces idées restent cependant mêlées au conflit immédiat.

Il faut répondre. Produire des pièces. Expliquer. Argumenter. Recommencer. Faire comprendre qu’une façade peut être simultanément architecture et œuvre. Faire comprendre qu’une altération apparente peut être un acte plastique volontaire. Faire comprendre que l’esthétique de la catastrophe possède une histoire intellectuelle, notamment chez Paul Virilio, et qu’elle ne constitue pas le goût enfantin de la destruction. Faire comprendre que derrière l’impression de désordre existe une organisation. Faire comprendre que le chaos possède une géométrie.

Et surtout continuer à faire l’œuvre pendant qu’on explique pourquoi elle est une œuvre.

Cette dernière phrase contient peut-être les vingt-cinq années à elle seule. Nous avons dû créer et démontrer simultanément.

Il y a là une fatigue particulière.

Créer suppose normalement un espace intérieur de liberté. Démontrer suppose de se placer dans la langue de l’autre. Pendant vingt-cinq ans, j’ai dû passer de l’une à l’autre.

Du métal au dossier.

Du dessin au droit.

De la sculpture à l’argumentation.

Du chantier aux juridictions.

De la cosa mentale à la qualification juridique.

Puis revenir. Toujours revenir à l’œuvre.

Parce que si le combat avait fini par absorber toute l’énergie de création, nous aurions perdu d’une autre manière.

La véritable victoire n’était pas seulement de préserver la Demeure du Chaos. Elle consistait à empêcher que sa défense ne la transforme en forteresse stérile.

C’est pourquoi les portes ont continué à s’ouvrir.

Le Musée l’Organe a accueilli le public. Les médiateurs ont raconté. Les visiteurs ont circulé. Les photographies sont parties sur les réseaux. Les journalistes sont revenus. Les équipes ont documenté.

Sydney a grandi dans cette histoire avant d’y prendre ses propres responsabilités. Nadège a continué à tenir cette ligne qui relie la création, les entreprises, les laboratoires et la vie familiale. Et moi, j’ai continué à penser la Demeure du Chaos comme je l’avais toujours pensée : non comme un monument achevé, mais comme un organisme.

Un organisme cicatrise.

Il mute.

Il incorpore les agressions.

Il conserve les traces.

Il produit de nouvelles formes.

La Demeure du Chaos a fait exactement cela avec son propre conflit. Les procédures ont laissé des cicatrices. Mais les cicatrices sont devenues mémoire.

À mesure que les années passent, les regards scientifiques et patrimoniaux décrits au chapitre précédent déplacent la nature même de la question. Il ne s’agit plus seulement de savoir s’il faut tolérer la Demeure du Chaos : sa structure, sa durée et les conditions de sa conservation commencent à être étudiées.

Le vocabulaire change. On passe progressivement de la suppression possible à la transmission possible. C’est ce déplacement de question qui constitue le véritable basculement.

Il ne se produit pas encore dans une lettre ministérielle.

Il n’a pas encore de date officielle.

Il n’existe pas encore sous la forme d’une reconnaissance prononcée par l’État.

Mais il est déjà là, dans le changement de nature des questions que l’on pose à la Demeure du Chaos. Pendant longtemps, il avait fallu défendre son droit à exister. Désormais, certains commencent à se demander comment elle pourra continuer d’exister. Ce déplacement paraît minuscule dans le vocabulaire. Il est immense dans l’histoire d’une œuvre. Car on ne cherche plus seulement à savoir ce qu’il faudrait supprimer.

On commence à se demander ce qu’il faudra transmettre.

Vingt-cinq années ont été nécessaires pour arriver jusque-là. Vingt-cinq années pendant lesquelles il aurait été possible de céder.

De ralentir.

De suspendre.

De transformer l’œuvre en dossier.

De laisser le combat remplacer la création.

Nous avons fait l’inverse. Nous avons continué. Et peut-être est-ce finalement cela que le temps a rendu impossible à ignorer : la Demeure du Chaos n’avait pas survécu pendant vingt-cinq ans en attendant d’être reconnue.

Elle avait vécu.

Elle avait grandi.

Elle avait muté.

Elle avait produit de nouvelles œuvres, de nouveaux regards, de nouvelles archives, de nouvelles questions.

Elle n’était pas restée intacte malgré le combat.

Elle avait fait du combat lui-même une partie de son histoire.

Et au moment même où les regards scientifiques, patrimoniaux et institutionnels commencent enfin à se déplacer, elle accomplit quelque chose qui pourrait sembler presque insensé.

Elle change encore.

Après plus de vingt années dominées par la rouille, l’acier, le noir, les cicatrices et l’esthétique de la catastrophe, une couleur commence à apparaître.

Le rose.

Comme si, au moment précis où le monde apprenait enfin à regarder la Demeure du Chaos autrement, la Demeure du Chaos décidait qu’elle aussi allait obliger le monde à recommencer son regard.