Il existe un moment où la pensée ne peut plus tricher. Tant qu’elle demeure dans le cerveau, elle peut tout imaginer. Elle ne pèse rien, ne brûle pas, ne coupe pas, ne s’effondre pas, ne rouille pas. Elle traverse les murs, suspend plusieurs tonnes dans le vide, déplace les masses sans effort et ignore les coefficients de dilatation. Puis vient l’instant où la cosa mentale, dont je viens de préciser qu’elle demeure pour moi l’origine et l’autorité de l’œuvre, rencontre son contradicteur le plus loyal : la matière. Loyal, parce qu’elle ne ment jamais.

L’acier ne se laisse pas convaincre par un discours. Le béton ne modifie pas sa prise parce que l’artiste tient absolument à son idée. La chaleur ne négocie pas. Le poids non plus. La gravité est probablement l’un des critiques d’art les plus impitoyables que j’aie rencontrés. Et c’est précisément pour cette raison que je l’aime.

Après les compagnons, il fallait donc raconter ce que nous affrontions ensemble. Je n’ai jamais considéré les matériaux comme des supports neutres destinés à recevoir une forme décidée. Le matériau possède déjà une histoire, une énergie, un vieillissement, parfois même une violence. Il faut l’écouter avant de l’utiliser.

Les cahiers de laboratoire dont j’ai parlé au commencement de ce livre n’ont donc jamais véritablement disparu. L’enfant qui testait, mesurait, démontait, observait les conséquences d’une transformation est encore là lorsque je travaille l’acier, l’acide, le béton ou le feu. Simplement, l’échelle a changé. Ce qui pouvait autrefois tenir sur une table devient ici plusieurs tonnes, et l’erreur n’a plus les mêmes conséquences.

J’ai toujours voulu connaître la matière jusque dans les conséquences physiques de mes décisions. Non pour remplacer tous les métiers — nous venons précisément de voir combien les savoir-faire des compagnons étaient précieux — mais parce qu’il m’était impossible de concevoir une œuvre dont je ne comprendrais pas intimement le comportement. Si je voulais une corrosion, je voulais savoir comment elle allait naître, progresser, changer de couleur, se stabiliser ou reprendre selon l’humidité. Si j’utilisais une masse ferrique, je voulais savoir ce qu’elle faisait au champ qui l’entourait. Si j’implantais une sculpture monumentale dans un établissement recevant du public, je devais connaître son poids, sa reprise de charge, ses fondations, sa résistance et les conséquences d’une défaillance. L’Œuvre d’Art Totale ne dispense jamais de la responsabilité ; elle l’augmente.

Voilà pourquoi la violence visuelle de certaines pièces peut donner une impression de catastrophe tandis que leur implantation réelle procède au contraire d’un ordre extrêmement rigoureux.

Le Chaos apparent et l’ordre réel ne sont pas contradictoires.

Ils relèvent de deux niveaux de lecture différents. L’un appartient à la sémiologie de l’œuvre, l’autre à sa mécanique et à sa sécurité. Une sculpture peut sembler être tombée, avoir été arrachée, précipitée ou immobilisée une seconde avant l’effondrement, tout en reposant sur des calculs, des fondations et des assemblages qui interdisent précisément que cette catastrophe plastique devienne catastrophe réelle.

J’ai toujours aimé cette frontière. Donner à voir le risque sans livrer le visiteur au risque. Faire ressentir l’instabilité à partir d’une stabilité calculée. Construire le vertige sans construire l’accident.

C’est à cet endroit que Les Containers du dernier voyage, œuvre réalisée en 2001, prennent tout leur sens. Le container appartient à la grammaire la plus impersonnelle de la mondialisation. C’est une boîte normalisée. Ses dimensions, ses angles, ses prises permettent à une marchandise de quitter une usine, prendre un camion, monter sur un train, traverser un port, entrer dans la cale d’un navire, franchir un océan puis réapparaître de l’autre côté de la planète sans que personne ait réellement besoin de savoir ce qu’elle contient. Le container est l’un des alphabets physiques du capitalisme mondial. Il est au commerce ce que le paquet de données est au réseau : une unité standardisée de circulation dont l’efficacité repose précisément sur l’indifférence à son contenu.

Il suffisait donc de modifier son contexte pour qu’il commence à parler autrement. À la Demeure du Chaos, les trente-six containers qui composent Les Containers du dernier voyage cessent d’être de simples instruments logistiques. Leur masse, leur métal, leur histoire industrielle, leur capacité à enfermer deviennent des signes. « Dernier voyage » : le titre contient déjà la mort. On n’est plus dans la rotation infinie des marchandises mais dans le trajet qui ne connaîtra pas de retour. Le container devient presque cercueil du monde marchand, capsule archéologique d’une civilisation qui aura cru pouvoir transporter indéfiniment ses biens, ses armes, ses déchets et ses désirs d’un continent à l’autre.

Mais ce basculement symbolique n’aurait aucun sens si la matière elle-même ne conservait pas son caractère industriel. Je ne voulais pas neutraliser le container pour le rendre aimable. Je voulais garder son poids, ses tôles, ses angles, ses traces, ce sentiment qu’il appartient encore à un réseau qui le dépasse. Le matériau devait continuer à se souvenir de ce qu’il avait été. C’est un principe constant chez moi : je préfère transformer la mémoire d’un objet plutôt que l’effacer.

La matière possède une provenance.

Elle a été produite pour une fonction. Elle a subi des contraintes, quelquefois des chocs, un climat, de la chaleur, du sel, du transport. Lorsqu’elle entre dans l’œuvre, elle n’arrive pas vierge. Je n’ai jamais cru à cette fiction d’une Materia Prima parfaitement neutre que l’artiste viendrait miraculeusement féconder. Même l’expression alchimique Materia Prima ne signifie pas pour moi matière sans passé. Elle signifie plutôt matière disponible à la transformation, porteuse de potentialités qui n’ont pas encore été révélées. La différence est essentielle. Je ne demande pas au métal d’oublier qu’il fut industriel. J’utilise cette mémoire.

Les cages de l’Enfer procèdent d’une autre expérience de cette mémoire. Là encore, l’acier possède une fonction anthropologique immédiatement lisible : enfermer, empêcher, séparer. Une barre métallique n’est jamais tout à fait innocente dès qu’elle se répète verticalement devant un corps. Elle évoque la prison avant même que le spectateur réfléchisse. C’est presque un signe archaïque.

Le corps comprend avant l’intellect : ici, le passage est empêché.

Lorsque ces structures se multiplient, lorsque les portes, les grilles et les cages deviennent un environnement, la matière commence à produire un effet psychique. Voilà ce qui m’intéresse. Non pas représenter l’enfermement, mais provoquer cette fraction de seconde où le corps perçoit matériellement ce que signifie être contenu. Ce n’est plus une image de prison ; c’est l’acier qui fabrique directement une sensation de limite.

Les milliers d’éléments qui constituent ce dispositif donnent également une mesure physique au mot « enfer ». L’enfer n’est plus uniquement une image religieuse ou littéraire. Il devient répétition. Encore une barre. Encore une porte. Encore une fermeture. Encore une impossibilité. Le nombre lui-même produit l’écrasement. Nous retrouvons ici Pythagore par un chemin inattendu : tout est nombre, y compris l’oppression. Répétez suffisamment une structure et elle cesse d’être un objet ; elle devient un monde.

Mais travailler ainsi avec l’acier signifie accepter son autorité. Une porte monumentale ne ressemble pas à une porte agrandie sur un écran. Elle possède une inertie. Elle développe des contraintes qui augmentent avec l’échelle. Les articulations, les soudures, les points d’ancrage, les prises au vent changent. Ce que l’œil considère comme une légère augmentation de dimension devient mécaniquement une autre réalité.

C’est là que l’on découvre l’une des lois les plus importantes de la sculpture monumentale : l’échelle n’est jamais un simple coefficient d’agrandissement. Elle transforme la nature même du problème. Doubler une forme ne signifie pas doubler toutes ses conséquences. La masse croît autrement, les bras de levier changent, les efforts se redistribuent, et soudain ce qui semblait évident dans une maquette devient impossible ou dangereux grandeur nature.

C’est à cet endroit que l’œuvre exige de nouveau les compagnons du chapitre précédent : ingénieurs, métalliers, soudeurs, hommes de levage, ceux qui savent comment une masse se comporte lorsqu’elle quitte le sol. Ils pouvaient modifier le chemin technique ; la forme mentale, elle, continuait à diriger l’ensemble. Et si l’incarnation s’éloignait trop de ce que j’avais vu, je reprenais, je modifiais ou je détruisais. Parce que la matière n’était pas une excuse permettant de justifier une forme affaiblie. Elle était au contraire l’épreuve à travers laquelle cette forme devait devenir plus exacte.

Cela prend une dimension encore différente avec À en perdre le nord. Le titre pourrait sembler poétique si le dispositif matériel ne venait pas littéralement déplacer le sens de l’expression. Neuf sculptures monumentales, des masses ferriques considérables, assez importantes pour perturber localement l’indication d’une boussole de l’ordre d’un à deux degrés lorsque l’on s’en approche.

Là, j’aimais particulièrement que le matériau cesse d’être simplement visible et intervienne sur un instrument de mesure. La sculpture modifie son environnement sans bouger. Elle possède un champ. Le visiteur regarde une masse, mais la boussole révèle qu’une autre réalité est présente, invisible. La matière rayonne.

Ce qui semblait stable — le nord — se met soudain à trembler.

Il faut comprendre ce que représente symboliquement une boussole. Pendant des siècles, elle fut l’instrument de l’orientation, l’une des conditions des grandes navigations, du commerce, des conquêtes, des empires. Perdre le nord signifie psychologiquement ne plus savoir où l’on va. Ici, l’expression rencontre une réalité physique : la matière suffit à fausser légèrement l’instrument qui prétend indiquer la direction.

J’y vois aujourd’hui une parenté très profonde avec toute ma pensée sur le Blind Spot. Nous croyons disposer d’un instrument objectif qui nous indique le monde. Puis un facteur que nous n’avons pas intégré modifie la mesure. La boussole n’est pas devenue folle. Elle répond parfaitement aux forces auxquelles elle est soumise. C’est notre modèle qui était incomplet lorsque nous pensions qu’elle nous montrerait toujours un nord indépendant de son environnement. Voilà ce que j’appelle un angle aveugle. La sculpture produit donc ici une expérience épistémologique par la matière elle-même. Pas besoin d’écrire une dissertation à côté. Approchez l’instrument. Regardez l’aiguille.

L’idée vient après l’expérience. C’est la méthode que j’ai toujours préférée.

D’abord le réel, ensuite le concept.

Il y avait aussi derrière ces sculptures une réalité industrielle extrêmement particulière. Certaines pièces et certains moyens techniques provenaient d’un univers où la métallurgie n’est pas une fantaisie artistique mais une discipline de sécurité extrême.

ACS Industries travaillait dans des domaines où certaines capacités, certains procédés ou certaines informations pouvaient être couverts par des accords de confidentialité et relever d’environnements liés à la défense. Je ne raconterai pas dans ce livre ce qui ne doit pas l’être. Il existe une frontière très nette entre expliquer la culture technique qui rend une œuvre possible et transformer cet ouvrage en divulgation de savoir-faire confidentiels. Ce serait irresponsable.

Ce qui peut être dit est beaucoup plus intéressant : fréquenter ces environnements m’a appris que la matière devient une autre chose dès lors que l’échec est interdit. Quand une pièce est destinée à supporter des contraintes extrêmes, lorsqu’elle appartient à des systèmes où une erreur humaine peut avoir des conséquences irréversibles, le rapport au métal change.

On n’est plus dans l’à-peu-près. L’industrie lourde, la défense, le nucléaire, l’aéronautique ou les architectures complexes ont en commun cette culture où le matériau est documenté, tracé, calculé, contrôlé. J’ai importé cette obsession dans la Demeure du Chaos. L’apparence pouvait être dévastée. Le procédé ne devait pas l’être.

Cela explique pourquoi j’ai toujours résisté à l’image de l’artiste improvisant joyeusement avec quelques tonnes d’acier comme s’il modelait de l’argile dans un atelier. À cette échelle, le romantisme est dangereux. L’intuition décide de la forme, mais la réalisation exige une discipline presque militaire.

Une masse monumentale ne pardonne pas l’inattention. Le corps le comprend immédiatement. Il suffit d’être présent au moment d’un levage, de voir une pièce quitter lentement le sol, d’entendre les câbles prendre leur tension, d’observer tous les hommes regarder la même masse pour comprendre que l’art est soudain redevenu une affaire physique. Personne ne bavarde. Les gestes diminuent. Les regards deviennent précis. Chacun sait qu’une masse de plusieurs tonnes ne laisse aucune place à l’héroïsme stupide. Le vrai courage consiste alors à respecter le protocole.

Plus l’œuvre semble sauvage une fois terminée, plus sa naissance peut avoir nécessité de précision. Une sculpture peut donner le sentiment d’un monde après la catastrophe, alors que son implantation relève du millimètre, du calcul et d’une organisation rigoureuse. C’est probablement l’une des définitions les plus concrètes que je puisse donner de la Demeure du Chaos : une esthétique de la catastrophe construite contre la catastrophe réelle.

L’acier m’a aussi appris le temps. Nous imaginons souvent l’œuvre terminée lorsqu’elle quitte l’atelier. Pour moi, c’est presque le contraire. Le métal commence alors une autre vie. L’oxygène, l’humidité, les écarts de température, les pollutions atmosphériques, les réactions de surface reprennent le travail. La rouille n’est pas simplement une dégradation ; elle est une transformation chimique visible du temps. L’artiste peut la combattre, la stabiliser, l’accélérer, la révéler ou l’intégrer.

Je me suis intéressé très tôt aux acides précisément parce qu’ils rendent perceptible cette frontière entre fabrication et évolution. L’acide est fascinant parce qu’il retire immédiatement à l’artiste l’illusion d’une matière docile. On l’applique, mais ensuite une réaction se produit. Elle possède sa vitesse, ses concentrations, ses nuances. Trop peu : rien ne se passe comme prévu. Trop : la surface est détruite autrement. La température change la réaction. Le temps d’exposition change le résultat. Le rinçage, la neutralisation, l’humidité, tout intervient.

Voilà pourquoi les cahiers de laboratoire reviennent ici naturellement.

Je notais.

J’observais.

Je recommençais.

La couleur n’était pas choisie dans un nuancier ; elle devait naître de la transformation réelle de la matière. Une surface oxydée artificiellement mais chimiquement authentique raconte autre chose qu’une peinture imitant la rouille. Ce n’est pas une question morale de « vrai » et de « faux ». C’est une question sémiotique. Le signe n’est pas identique. Dans un cas, je représente l’oxydation. Dans l’autre, l’oxydation est réellement présente. La Demeure du Chaos a toujours préféré cette seconde voie.

Si je veux une brûlure, je m’intéresse à ce qui brûle. Si je veux une fissure, je regarde ce que signifie réellement une rupture de matière. Si je veux une cicatrice, je veux que le support ait une histoire qui justifie ce mot. C’est là que mon corps lui-même entre dans le dispositif. Travailler la matière à ce niveau n’est jamais abstrait. Il y a la chaleur, les poussières, le bruit, le poids des outils, la lumière parfois aveuglante de la soudure, les vibrations qui remontent dans les bras, l’odeur du métal attaqué, les gants qui ne protègent jamais complètement de la perception du matériau.

J’ai toujours voulu rester dans ce rapport physique à l’œuvre. Je pouvais évidemment concevoir, diriger, faire exécuter, mais j’avais besoin régulièrement de reprendre l’outil, de toucher, de corriger. Ce besoin est lié à la cosa mentale que nous avons définie au chapitre précédent : lorsque la main revient sur l’œuvre, elle vérifie que la distance entre ce que le cerveau avait vu et ce que la matière est devenue n’est pas trop grande.

C’est pourquoi il m’est arrivé de travailler la nuit sous des halogènes. La nuit possède d’ailleurs une qualité particulière pour cela. Le monde extérieur disparaît. Les contrastes deviennent plus violents. Une lumière artificielle découpe brutalement les volumes et révèle parfois des défauts que le jour avait rendus presque invisibles. On se retrouve seul devant la matière. Plus de conversation, plus de diplomatie, plus d’explication. La forme est là, et l’on sait immédiatement si elle ment.

Cette expérience pourrait sembler obsessionnelle. Elle l’était probablement. Mais comment aurait-il pu en être autrement avec une œuvre qui n’était pas séparée de ma vie ? Je ne rentrais pas chez moi après avoir quitté l’atelier. J’habitais l’œuvre. Une dissonance n’était donc pas quelque chose que je pouvais repousser au lendemain. Elle restait littéralement autour de moi.

Cela transforme nécessairement la relation à la correction et même à la destruction. Détruire une partie réalisée n’était pas un geste spectaculaire. C’était parfois la seule manière de retrouver l’ordre. On pourrait croire qu’un artiste attaché à la matière devrait la préserver. L’alchimie m’a appris exactement l’inverse : toute transformation véritable passe par des opérations de dissolution, de séparation, de calcination. Il faut savoir perdre une forme pour permettre à une autre d’apparaître. La dépense financière n’abolissait pas cette nécessité. Cela pouvait me rendre malade de jeter des heures ou des jours de travail, mais conserver une forme fausse pour amortir son coût aurait signifié laisser l’économie commander l’œuvre. Je ne pouvais pas.

Cette attitude explique aussi pourquoi le réemploi de matériaux ne doit jamais être compris uniquement comme une question écologique, même si cette dimension existe. Un morceau d’acier déjà marqué, une structure industrielle, un container, une masse qui a vécu possède une information supplémentaire. Elle porte les traces d’un monde antérieur. Lorsque je la déplace dans la Demeure du Chaos, j’effectue une opération comparable à celle de l’archiviste avec un document : je change son système de classement sans supprimer son origine.

C’est peut-être ici que la symétrie entre Artprice et la Demeure du Chaos apparaît de manière presque primitive. Artprice reçoit des traces du marché, les documente, les indexe, les relie, conserve leurs provenances. La Demeure du Chaos reçoit de la matière et lui fait subir un autre type de transformation sans abolir sa mémoire. D’un côté la donnée ; de l’autre le métal. Mais la question reste la même : comment empêcher le monde de devenir amnésique ?

C’est aussi pour cela que l’Œuvre d’Art Totale vieillit volontairement devant nous. Je n’ai jamais cherché cette propreté muséale où le temps doit être effacé en permanence afin que l’objet paraisse sortir éternellement de l’atelier. Le temps appartient à la Demeure du Chaos. Une surface change. La végétation intervient. L’eau laisse une marque. Le soleil travaille les pigments. La corrosion progresse. Évidemment, il existe des points où nous intervenons, des contraintes de sécurité, des restaurations nécessaires, des choix de conservation. Mais la conservation elle-même ne signifie pas toujours retour à l’état zéro.

Restaurer une Œuvre d’Art Totale, vivante, exige de comprendre lequel de ses vieillissements appartient à son histoire et lequel menace sa possibilité de continuer. Cette distinction est difficile et elle deviendra plus importante encore lorsque nous parlerons de patrimoine martyr et de reconnaissance institutionnelle.

Comment conserver une œuvre dont le principe est précisément de continuer à se transformer ?

Comment éviter que la protection patrimoniale ne devienne embaumement ?

Ces questions étaient déjà présentes dans la matière avant que les juristes et les institutions ne les formulent. La Demeure du Chaos les posait simplement par son existence.

Il y avait enfin Le Bunker de la Demeure du Chaos, impossible à contourner lorsqu’on parle du poids. Il condense quelque chose de mon rapport à la sculpture : la volonté de construire une masse qui ne puisse plus être appréhendée comme un simple objet déplaçable. À partir d’une certaine quantité de matière, la sculpture change de statut. Elle devient presque territoire. Le visiteur ne la regarde plus seulement devant lui ; il doit se positionner par rapport à elle. Son propre corps devient unité de mesure. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai toujours aimé la monumentalité lorsqu’elle est justifiée. Agrandir pour impressionner ne m’intéresse pas. Mais changer suffisamment l’échelle pour modifier le statut perceptif du regardeur, oui.

Lorsque deux cents tonnes de matière, ou une masse d’une hauteur de plusieurs mètres, apparaissent devant vous, votre cerveau ne traite plus l’objet de la même manière. Il calcule immédiatement, même inconsciemment, ce que cette chose représente relativement à votre corps. Le poids devient sémiologie.

Il dit : tu es petit. Et ce rapport est ancien comme l’architecture. Les temples, les pyramides, les forteresses, les cathédrales savaient depuis toujours utiliser la masse pour déplacer l’état intérieur du visiteur. J’ai simplement réintroduit cette connaissance dans une œuvre contemporaine qui travaille avec les signes de notre époque : bunker, catastrophe, container, acier industriel, infrastructures, guerre, flux mondiaux.

Mais contrairement aux monuments qui cherchent à nier la gravité par l’élévation, je voulais parfois l’exhiber. Montrer que la masse est réellement là. Ne pas donner l’illusion d’un décor. Le Bunker de la Demeure du Chaos ne doit pas ressembler à un bunker : il doit posséder cette brutalité de masse qui fait que le corps y croit.

Ici encore, le matériau devient document. Il documente notre époque, sa peur, son obsession de la protection, sa capacité technique à construire des abris qui sont simultanément des tombeaux potentiels. Le bunker appartient au XXe siècle comme le château fort appartenait au Moyen Âge, mais il possède une différence métaphysique : il n’est plus destiné à montrer la puissance au monde extérieur ; il est conçu pour permettre à quelques corps de continuer à exister lorsque le monde extérieur devient inhabitable. Architecture de survie, donc architecture de la fin.

Ce n’est pas anodin que cette forme existe au cœur de la Demeure du Chaos. Elle dialogue avec Ground Zero, avec la guerre, avec les portraits des puissants, avec les catastrophes que nous avons documentées. Elle matérialise physiquement cette question qui traverse tout mon travail : que construit l’humanité lorsqu’elle commence à avoir peur de ce qu’elle a elle-même produit ?

Les matières de la Demeure du Chaos ne sont donc jamais seulement des matières. Elles sont des archives physiques. L’acier industriel parle de l’industrie. Le container parle de la mondialisation. La cage parle de l’enfermement. Le Bunker de la Demeure du Chaos parle de la catastrophe anticipée. L’acide parle de transformation. La rouille parle du temps. La masse ferrique parle des champs invisibles. Le béton parle de permanence et d’effondrement simultanément. Et mon corps au milieu de tout cela rappelle qu’une idée n’entre jamais gratuitement dans le réel.

Elle exige une énergie, un risque, du temps, quelquefois une blessure. C’est ici que le mot « cicatrice » revient avec une autre profondeur.

Nous avons parlé des cicatrices judiciaires, que nous développerons bien plus tard dans leur chapitre propre.

La matière aussi possède ses cicatrices.

Je l’ai coupée, chauffée, soudée, attaquée, transformée. Elle conserve les traces de cette violence. Et elle me les a rendues.

Le corps qui travaille reçoit lui aussi ses brûlures, ses fatigues, ses blessures, ses souvenirs.

Il existe donc une circulation étrange entre l’artiste et la matière.

Je la marque et elle me marque.

À la fin, il devient difficile de savoir lequel des deux contient davantage la mémoire de l’autre.

C’est pour cette raison que je peux dire que la matière se souvient.

Elle se souvient de ce qu’elle était avant nous. Elle se souvient de ce que nous lui avons fait. Elle se souvient des techniques des compagnons. Elle se souvient de mes reprises nocturnes. Elle se souvient de la pluie, du soleil, des saisons. Elle enregistre le monde sans avoir besoin de langage. Chaque modification de sa surface est un dépôt temporel.

Et cette idée me ramène, une fois encore, à la grande architecture de ma vie. J’ai passé des décennies à construire des systèmes destinés à empêcher la disparition des traces. Avec Artprice, il s’agissait des catalogues, des prix, des provenances, des artistes, des ventes, des archives que le marché risquait de perdre. Avec la Demeure du Chaos, j’ai fini par comprendre que la matière faisait la même chose à sa manière : elle archivait les transformations.

L’une mémorise en données ; l’autre mémorise en cicatrices.

Ce sont deux formes de la même obsession. Sauver la trace avant qu’elle disparaisse.

C’est pourquoi je ne peux jamais considérer une œuvre comme complètement terminée au moment où je pose l’outil. À cet instant, quelque chose commence au contraire. Le matériau entre dans le temps. Il va continuer à recevoir des informations que je ne maîtrise pas toutes : température, humidité, croissance d’un arbre, passage d’un animal, poussière, intervention humaine, évolution du paysage. L’œuvre cesse progressivement d’être une forme fixe pour devenir un système vivant.

Nous sommes partis des compagnons, puis nous avons plongé dans le poids, l’acier, l’acide, la corrosion, le magnétisme et le risque. Nous découvrons maintenant que la matière elle-même n’accepte pas de rester immobile. Elle prolifère, vieillit, se transforme, dialogue avec le végétal et produit des fractales qui dépassent l’intention initiale sans la trahir. La question n’est donc plus de savoir comment fabriquer une œuvre. Elle devient beaucoup plus difficile : que se passe-t-il lorsqu’une œuvre refuse de finir ?