Puis les autres sont arrivés. C’est peut-être à cet instant seulement que Ground Zero a véritablement cessé d’être un chantier. Non parce que nous aurions posé un dernier morceau d’acier, donné un dernier coup de peinture ou décidé administrativement que l’œuvre était terminée. Une œuvre comme la Demeure du Chaos n’est d’ailleurs jamais réellement terminée ; elle atteint plutôt des états successifs de cohérence avant que l’Histoire, la matière ou notre propre regard ne viennent de nouveau les déplacer.

Ground Zero avait cependant franchi un seuil. Pendant des semaines et des mois, nous avions vécu à l’intérieur de sa fabrication. Je connaissais chaque masse par son histoire, chaque décision par les hésitations qui l’avaient précédée, chaque liaison par les problèmes qu’elle avait exigé de résoudre. Les compagnons connaissaient la fatigue contenue dans certaines parties de l’œuvre.

Nadège connaissait toutes les séquences que la forme achevée rendait désormais invisibles. Sydney avait vu la matière arriver, changer de place, prendre, se fixer, devenir progressivement cet environnement qui allait ensuite sembler avoir toujours été là.

Nous ne pouvions donc plus regarder Ground Zero comme le regarderait quelqu’un qui le découvrait. C’est le privilège et la malédiction de celui qui construit : il sait trop. Il voit derrière la surface. Il se rappelle l’échafaudage qui n’existe plus, la pièce qui avait d’abord été prévue ailleurs, la journée perdue, l’accident évité, la blessure, la discussion, le problème technique. Il possède une archéologie immédiate de l’œuvre.

Or le regardeur ne possède rien de cela. Il arrive avec sa propre histoire, ses propres images du 11 septembre, peut-être ses propres blessures, ses convictions politiques, sa culture, ses refus, ses croyances, ses souvenirs. Il ne nous doit aucune fidélité. C’est précisément pour cette raison que son regard devient indispensable. L’auteur peut contrôler la fabrication ; il ne peut pas contrôler la réception sans détruire ce qui fait de l’art autre chose qu’un message.

J’attendais donc ce moment avec une attention très particulière. Après avoir tellement parlé, pensé, décidé, déplacé et construit, il fallait maintenant accepter de ne plus intervenir. Laisser quelqu’un entrer. Le regarder regarder. C’est une expérience beaucoup plus difficile qu’elle n’en a l’air.

L’artiste éprouve toujours la tentation d’aider. Il voit qu’un visiteur s’arrête devant une forme et il voudrait dire : regardez plutôt ceci, placez-vous là, voyez comment cette ligne rejoint celle-là, comprenez pourquoi la caverne répond aux tours, pourquoi le rail traverse cet espace, pourquoi ces masses ne sont pas simplement disposées au hasard. Mais chaque explication donnée trop tôt vole quelque chose au regardeur. Elle remplace sa découverte par votre intention. Elle ferme des chemins avant même qu’il les ait empruntés.

J’avais donc besoin d’apprendre à me taire devant ma propre œuvre. Cette discipline du silence est peut-être l’une des plus difficiles pour quelqu’un comme moi, dont la pensée fonctionne par connexions rapides, associations, ramifications, nécessité presque physique de mettre les éléments en relation.

Je peux expliquer pendant des heures comment un signe renvoie à un événement, comment une forme rejoint une autre période historique, comment l’alchimie, la géopolitique, la science du Chaos, l’architecture, les réseaux et la matière forment un système. Mais si Ground Zero avait réellement trouvé sa nécessité, alors tout cela devait pouvoir s’effacer lorsqu’un homme ou une femme entrait devant lui.

L’œuvre devait prendre le relais. Le silence ne signifiait donc pas l’absence de pensée. Il en était au contraire l’épreuve. Il fallait découvrir si la pensée incorporée dans la matière continuerait à travailler lorsque celui qui l’avait organisée cessait de parler.

Les premiers regards m’ont appris quelque chose que je savais théoriquement mais que je n’avais jamais éprouvé avec une telle intensité : une œuvre commence une seconde vie lorsqu’elle entre dans l’esprit d’un autre. Cette vie-là vous échappe.

Le regardeur établit des relations auxquelles vous n’aviez pas pensé. Il en manque d’autres que vous croyiez évidentes. Il peut être atteint par un détail que vous considériez presque secondaire et rester indifférent devant ce que vous pensiez être le centre de la composition. Il apporte avec lui des images que vous ne connaissez pas.

Dans le cas du 11 septembre, cette part personnelle était immense, parce que presque chacun avait conservé la mémoire du moment où il avait appris l’attentat.

Une télévision, un bureau, une radio, un téléphone. Une personne appelée immédiatement, un proche vivant à New York, une inquiétude, une incrédulité.

Le 11 septembre appartenait à l’histoire mondiale, mais il s’était inscrit dans l’expérience intime de millions de personnes. Ground Zero rencontrait donc non pas un public abstrait mais une constellation de mémoires.

C’est à ce moment que j’ai compris plus nettement encore pourquoi il aurait été faux de vouloir dicter une interprétation unique. Nous n’avions pas construit un catéchisme du 11 septembre. Nous avions construit un espace de confrontation.

La Demeure du Chaos n’a jamais eu pour fonction de dire au regardeur ce qu’il doit penser. Sa fonction est de le placer dans une situation où il ne peut plus tout à fait éviter de penser. Cette nuance résume pour moi la différence essentielle entre provocation et questionnement.

La provocation cherche souvent une réaction prédictible. Elle veut scandaliser, séduire, choquer, obtenir immédiatement une adhésion ou un rejet. Elle dépend beaucoup de la réaction qu’elle espère susciter. Le questionnement est plus dangereux pour l’auteur parce qu’il ne sait pas ce qu’il produira.

L’œuvre pose quelque chose dans le monde et accepte que la réponse lui échappe. C’est ce que Marcel Duchamp avait compris dans cette idée fondamentale que l’œuvre ne se complète réellement que dans le regard de celui qui la reçoit. Je la formule depuis longtemps à ma manière : l’œuvre doit questionner et non provoquer.

Ground Zero en était une démonstration presque physique. Les signes étaient violents. Les matières étaient lourdes. La référence historique ne permettait aucune neutralité. Pourtant l’objectif n’était jamais d’imposer une émotion. Même le silence que j’observais ne pouvait être interprété automatiquement comme une approbation. C’est ce qui le rendait si précieux. Quelqu’un pouvait se taire parce qu’il était bouleversé. Un autre parce qu’il rejetait profondément ce qu’il voyait. Un troisième parce qu’il cherchait encore les mots. Un quatrième parce que quelque chose dans l’œuvre avait réveillé une mémoire qu’il n’avait aucune envie de partager avec nous.

Il fallait respecter cette opacité. C’est l’une des formes les plus élémentaires de respect du regardeur : ne pas prétendre savoir ce qu’il ressent.

Nous étions partis d’un événement qui avait précisément été saturé d’interprétations. Dès les premières heures, chacun voulait dire ce que le 11 septembre signifiait. Les gouvernements, les journalistes, les philosophes, les experts, les religieux, les militaires, les économistes, les stratèges. Deux mois après, les récits étaient déjà en concurrence.

Les images semblaient réclamer une légende. Ground Zero devait accomplir l’opération inverse. Retirer momentanément la légende. Redonner au regard une zone de liberté. Je ne voulais pas que quelqu’un entre et lise : voici ce qu’il faut penser du 11 septembre. Je voulais qu’il soit confronté à des masses, à des vides, à des corps, à une caverne, à la mémoire des tours, au rail, aux pompiers, à cette sensation qu’une catastrophe historique ne se réduit jamais à l’image par laquelle elle est devenue célèbre. Il fallait lui laisser la responsabilité d’établir les connexions.

Cette responsabilité du regard est essentielle dans toute la Demeure du Chaos. J’ai souvent constaté que celui qui arrive pour la première fois cherche instinctivement un mode d’emploi.

Où est le commencement ?

Dans quel sens faut-il visiter ?

Que signifie cette œuvre ?

À qui appartient ce portrait ? Pourquoi cette phrase ?

Quel rapport entre ce signe alchimique et cette image géopolitique ?

Mais la Demeure du Chaos n’est pas structurée comme un manuel. Elle est beaucoup plus proche d’un espace mental. On peut y entrer par différents endroits et construire des parcours différents. Cette architecture ouverte ne signifie pas que tout serait arbitraire. Au contraire, derrière l’apparence du désordre se trouve une organisation extrêmement rigoureuse des signes, des récurrences, des axes et des grands gestes plastiques. Mais cet ordre ne doit pas nécessairement être donné immédiatement au visiteur. Il doit pouvoir être découvert.

Ground Zero avait commencé à produire cet effet. La caverne n’avait pas besoin d’une plaque disant : ceci est l’opposition aux tours. Le visiteur pouvait le sentir avant de le formuler. Le poids des matériaux n’avait pas besoin d’être immédiatement traduit en tonnes. Le corps comprenait qu’il se trouvait devant une masse réelle. Le rail n’avait pas besoin d’imposer une référence unique ; sa présence ouvrait plusieurs mémoires historiques. Les pompiers n’avaient pas besoin de devenir des statues édifiantes ; leur mouvement suffisait à rappeler cette inversion extraordinaire de l’instinct humain, monter lorsque tout le monde descend.

C’est là que j’ai peut-être le mieux compris ce que signifie incorporer une pensée. Tant qu’une idée dépend de son explication, elle reste attachée à celui qui l’énonce. Lorsqu’elle devient espace, matière, rythme, proportion, relation, elle acquiert une possibilité de transmission beaucoup plus étrange. Quelqu’un peut la recevoir sans connaître votre vocabulaire. Il peut même la recevoir contre vous. Il peut interpréter autrement et pourtant être réellement atteint par la structure que vous avez produite. Cela me semble beaucoup plus proche de la transmission véritable que l’obéissance à une doctrine.

Je retrouvais ici ce que je venais de comprendre avec Sydney. Transmettre ne signifie pas produire une copie. Donner une œuvre au regardeur, c’est également accepter qu’il n’en devienne jamais votre copie intellectuelle. Il doit en faire quelque chose qui lui appartient.

À cet instant, le regard des témoins devenait donc une partie constitutive de Ground Zero. Le mot témoin possède d’ailleurs ici plusieurs sens. Il y avait ceux qui avaient été les témoins directs ou indirects du 11 septembre, ceux qui en avaient reçu les images comme nous tous, ceux qui avaient connu des personnes présentes à New York, ceux qui avaient simplement traversé ces journées devant les informations.

Puis il y avait les témoins du chantier, les compagnons, la famille, les proches, ceux qui avaient vu l’œuvre avant qu’elle devienne ce qu’un visiteur découvrirait désormais. Enfin, il y avait le témoin au sens presque judiciaire du terme : celui dont la présence atteste que quelque chose a eu lieu.

Cette notion me touche profondément parce qu’elle rejoint tout mon travail sur l’archive.

Qu’est-ce qu’une archive, sinon un dispositif de témoignage différé ?

Une photographie dit : cela a été vu.

Un catalogue de vente dit : cette œuvre était là, à telle date, dans telle vente, avec telle attribution et tel prix.

Un fichier, une bande magnétique, un film, une photographie aérienne, un acte juridique sont autant de moyens de lutter contre la disparition complète d’un événement.

La Demeure du Chaos appartient à cette même économie de la trace, mais en utilisant la matière comme archive. Ground Zero disait : cet événement a traversé notre temps et il a traversé ce lieu. Non pas sous la forme d’un document neutre, mais sous celle d’une transformation plastique. La différence est importante.

Une archive documentaire cherche idéalement à préserver une information. L’œuvre préserve aussi une perturbation. Elle conserve la façon dont un événement a désorganisé puis réorganisé une perception.

C’est probablement pourquoi certaines œuvres deviennent des témoins historiques même lorsqu’elles ne sont pas documentaires au sens strict. Guernica ne nous renseigne pas comme un rapport militaire sur le bombardement de Guernica. Il conserve autre chose : la violence de la fracture telle qu’elle a traversé Picasso et son époque. Goya ne nous donne pas un relevé administratif des massacres. Il nous transmet une certaine vérité du corps devant la guerre.

Je ne compare évidemment pas Ground Zero à ces œuvres pour établir une hiérarchie esthétique ; je parle de fonction. L’art peut conserver ce que les données factuelles ne suffisent pas à porter : la forme intérieure d’un choc.

Tel était notre enjeu. Et c’est pourquoi le silence du visiteur avait davantage de valeur pour moi que n’importe quelle démonstration. Il indiquait parfois que l’œuvre avait créé cette suspension où l’information redevient expérience. Nous avions commencé avec des écrans qui ne cessaient de parler. Ground Zero produisait maintenant une interruption. Il avait fallu pour cela du bruit : le bruit du métal, des outils, des engins, des compagnons, des discussions. Mais le résultat pouvait être silencieux.

J’aime cette inversion. Le bruit du chantier donne naissance au silence de l’œuvre. Comme si toute l’énergie dépensée pour fabriquer devait finalement disparaître afin que quelque chose d’autre puisse apparaître.

C’est aussi une leçon d’humilité pour l’auteur. Vous avez vécu des mois dans l’intensité d’un projet et celui qui arrive n’en sait rien. Il ne vous doit pas de mesurer vos efforts. L’œuvre ne vaut pas davantage parce que vous avez peu dormi, parce qu’elle pèse des dizaines de tonnes, parce qu’un accident s’est produit, parce que les compagnons y ont travaillé. Toutes ces données appartiennent à sa genèse, et je veux les restituer parce qu’elles disent la réalité humaine de sa construction. Mais elles ne peuvent jamais devenir des arguments destinés à obliger le regardeur à admirer.

L’œuvre doit tenir sans la comptabilité de la souffrance qui l’a produite. Cette séparation est fondamentale. Le travail mérite le respect ; il ne garantit pas la justesse.

Seul le temps dira ce qu’une œuvre devient réellement dans la conscience des autres. C’est là que commence une autre temporalité, beaucoup plus longue que celle du chantier. Dès que les premiers visiteurs ont regardé Ground Zero, l’œuvre est entrée dans la mémoire de personnes que je ne connaissais pas.

Certaines en parleraient. Certaines la photographieraient. D’autres reviendraient. Des journalistes la placeraient dans des récits différents. Des adversaires de la Demeure du Chaos pourraient y voir une nouvelle preuve de ce qu’ils rejetaient dans le lieu. Des historiens de l’art y liraient peut-être des généalogies auxquelles je n’avais pas pensé. Des enfants la traverseraient sans connaître exactement le 11 septembre. Avec le temps, une génération apparaîtrait pour laquelle les attentats de 2001 ne seraient plus un souvenir personnel mais un événement étudié comme j’avais moi-même étudié des événements antérieurs à ma naissance.

Cette perspective me captivait déjà.

Que devient une œuvre lorsque le traumatisme dont elle procède passe de la mémoire vécue à la mémoire historique ?

Ses signes changent-ils de sens ?

La caverne reste-t-elle la même lorsqu’on ne se souvient pas d’avoir vu les tours tomber en direct ?

Le pompier reste-t-il cette figure immédiatement reconnue ?

Le rail ouvre-t-il d’autres associations ?

L’œuvre n’a pas de réponse définitive à ces questions. Elle les traverse.

C’est aussi pourquoi je n’ai jamais considéré la Demeure du Chaos comme un monument figé à une époque précise. Elle accumule les strates. Ground Zero allait devenir une strate fondamentale, mais d’autres événements viendraient bientôt s’inscrire à côté de lui : Afghanistan, Irak, Madrid, Londres, Paris, Proche-Orient, crises financières, guerres, révolutions, lanceurs d’alerte, transformations technologiques, nouvelles puissances, nouvelles fractures.

Le monde n’allait plus nous laisser le moindre doute sur ce que nous avions commencé à comprendre en septembre 2001 : l’Histoire n’était pas terminée. Elle venait au contraire d’entrer dans une phase d’accélération où les événements mondiaux, les images et leur circulation en réseau deviendraient de plus en plus intimement liés.

Ground Zero fut notre première grande confrontation avec cette condition nouvelle. Il avait transformé la Demeure du Chaos. Avant lui, le lieu possédait déjà ses matrices alchimiques, scientifiques, symboliques, sa volonté de faire de l’espace une pensée. Après lui, une fonction supplémentaire devenait irréversible : la Demeure du Chaos serait aussi un sismographe.

J’emploie ce mot avec précision. Un sismographe ne provoque pas le tremblement de terre. Il n’en est pas non plus l’explication. Il enregistre une vibration, lui donne une trace, permet ensuite d’en lire l’intensité, la durée, les répliques.

Cette image dit ce que je voulais que la Demeure du Chaos devienne face à la géopolitique mondiale. Non pas un tribunal qui distribuerait les bons et les mauvais points, encore moins une machine de propagande, mais un corps extrêmement sensible aux secousses de son époque. Les murs, les portraits, les sculptures, les signes, les archives pourraient enregistrer ces secousses et les mettre en relation.

C’est là que l’horizon de la Partie suivante commençait déjà à se dessiner. Ground Zero n’était pas l’aboutissement de la relation de la Demeure du Chaos à l’Histoire. Il était son seuil. Après le 11 septembre, la géopolitique ne pouvait plus être une référence parmi d’autres. Elle allait devenir l’un des points de départ de l’œuvre. Les événements viendraient frapper le lieu presque en temps réel.

Mais cette transformation n’aurait aucun sens si elle nous faisait perdre ce que les trente-six heures sans nouvelles avaient enseigné au commencement : derrière chaque événement il y a des êtres. Une géopolitique qui oublie les corps devient une abstraction de stratège.

Un art géopolitique qui oublie les corps devient une cartographie du malheur. Il fallait conserver la ligne humaine dans toutes les strates futures. Les grands noms, les chefs d’État, les terroristes, les lanceurs d’alerte, les victimes, les opposants, les journalistes, les artistes apparaîtraient sur les murs, mais jamais comme les pièces plates d’un grand jeu de pouvoir.

Chacun porte une vie, une causalité, une responsabilité, parfois une tragédie. C’est ce que Ground Zero avait enseigné avant toute théorie. Nous étions partis des tours. Nous avions retrouvé les hommes.

C’est peut-être cela, finalement, que le silence des témoins me disait. Devant une catastrophe, le langage construit d’abord d’immenses systèmes : guerre, terrorisme, civilisation, religion, Occident, Orient, sécurité. Puis une œuvre, si elle parvient à ne pas se laisser écraser par ses propres symboles, peut ramener le regardeur dans l’autre direction, jusqu’au corps singulier.

Un homme tombe.

Un pompier monte.

Plusieurs photographes restent sans donner de nouvelles pendant trente-six heures.

Un jeune homme grandit près du béton.

Un compagnon tient une pièce.

Un œil est blessé.

Une personne entre dans une caverne et se tait.

Entre la première image du 11 septembre et ce silence, tout Ground Zero tient peut-être dans ce mouvement : rendre à l’Histoire sa gravité humaine.

Je n’avais donc rien à ajouter lorsque les visiteurs restaient devant l’œuvre. L’explication serait venue trop tard et trop tôt à la fois. Trop tard parce que la rencontre avait déjà eu lieu. Trop tôt parce qu’ils n’avaient pas encore terminé de penser ce qu’ils venaient de voir.

Il fallait respecter cette durée. Je regardais les visages, les arrêts, les déplacements, parfois quelqu’un qui reculait pour revoir un ensemble, quelqu’un qui s’approchait d’un détail, quelqu’un qui ne disait rien. Et pour une fois, je ne cherchais pas à remplir l’espace avec des mots. Le chantier avait parlé suffisamment fort. L’Histoire avait parlé avec une violence que personne ne pouvait oublier. Baudrillard, Fukuyama, les journaux, les gouvernements, les analystes parleraient encore longtemps. Moi, j’avais besoin de savoir si la matière pouvait tenir quelques secondes sans eux. Elle tenait.

Devant Ground Zero, l’œuvre commençait à vivre aussi dans le regard de ceux qui la découvraient. Je pouvais enfin reculer. Dans le silence qui suivait, quelque chose de beaucoup plus vaste que la sculpture devenait perceptible. Le 11 septembre n’avait pas seulement ouvert une plaie dans New York. Il avait ouvert pour la Demeure du Chaos une nouvelle chambre du monde. Nous n’en connaissions encore ni les dimensions ni les futurs occupants. Nous savions seulement qu’elle resterait ouverte.

Et dans cette chambre allaient bientôt entrer l’Afghanistan, l’Irak, Madrid, Londres, Paris, les guerres asymétriques, le Proche-Orient, Gaza, Ormuz et toutes ces secousses par lesquelles le XXI ᵉ siècle allait confirmer, année après année, ce que Ground Zero nous avait appris dans le fracas puis dans le silence : l’Histoire n’était pas revenue pour un jour. Elle venait reprendre sa place.