À partir du moment où cette opposition s’imposa, Ground Zero cessa d’être seulement une construction consacrée à l’effondrement des tours. Il devint une confrontation beaucoup plus ancienne entre deux manières qu’a l’homme d’habiter le monde : monter ou s’enfouir, dominer l’horizon ou disparaître dans la matière, chercher la lumière par la hauteur ou retrouver dans l’obscurité la première architecture humaine. La tour et la caverne ne sont pas seulement deux formes. Elles sont presque deux anthropologies.

La tour appartient à la conquête. Elle produit de la distance. Plus on monte, plus le monde se transforme en carte. Les hommes deviennent des points, les rues des lignes, les territoires des surfaces que le regard croit pouvoir embrasser.

Toute la modernité a développé cette fascination verticale. La tour est technique, économique, politique, symbolique. Elle affirme qu’une société sait vaincre momentanément la gravité, concentrer des milliers d’êtres humains dans une structure, faire circuler l’énergie, les informations, les capitaux, les ascenseurs, les communications, les décisions à plusieurs centaines de mètres du sol. Le gratte-ciel est une machine autant qu’une architecture.

Il est aussi une représentation de la puissance. Il ne se contente pas d’occuper le territoire ; il le signe. Lorsqu’on aperçoit Manhattan de loin, on ne voit pas seulement des bâtiments. On lit un système. C’est précisément ce système qui avait été atteint le 11 septembre.

Mais reconstruire à la Demeure du Chaos une tour mutilée aurait été trop simple. Nous aurions reproduit la forme frappée sans interroger l’imaginaire qu’elle portait.

La caverne introduisait un renversement. Elle obligeait à quitter la vue surplombante. Elle ne permet plus de dominer l’espace ; elle vous contient. Il n’y a plus d’horizon. Le corps entre dans une architecture qui l’enveloppe et dont il ne peut comprendre immédiatement l’ensemble. C’est probablement l’une des expériences spatiales les plus anciennes de l’humanité.

Avant la tour, il y eut l’abri. Avant l’architecture qui s’élève, il y eut la cavité qui protège. La caverne est matrice et tombeau, refuge et inquiétude, origine et retour. Elle peut évoquer Platon, évidemment, mais je ne voulais pas réduire cette forme à une citation philosophique que l’on aurait posée sur le chantier. Sa puissance était beaucoup plus élémentaire.

On entre dans une caverne avec le corps avant d’y entrer avec la culture.

La température change.

La lumière change.

La perception des distances change.

Le son change.

On ne se tient plus devant une œuvre : on est dedans.

C’est cela que je cherchais. Le visiteur ne devait pas simplement regarder Ground Zero depuis une position de sécurité esthétique. Il fallait qu’il perde quelque chose de cette souveraineté. Non pour le terroriser, encore moins pour reproduire artificiellement ce qu’avaient vécu les victimes — ce qui aurait été indécent — mais pour déplacer le régime du regard.

La tour vous offre un panorama.

La caverne vous retire le panorama.

La tour affirme la visibilité.

La caverne réintroduit l’angle aveugle.

La tour place l’homme au-dessus.

La caverne le remet à l’intérieur.

Cette opposition répondait directement à tout ce que le 11 septembre m’avait appris sur les images. Nous avions vu énormément et pourtant nous ne savions pas tout. Nous avions assisté presque en direct à l’effondrement et nous étions incapables de saisir l’ensemble des causes, des vies, des conséquences.

L’excès de visibilité n’avait pas produit l’omniscience. Il avait produit au contraire une conscience aiguë de ce qui échappait au cadre. Ground Zero devait donc contenir un espace où cette limite devienne physique. La caverne répondait à cette nécessité.

Mais elle ne pouvait pas exister seule. Si elle avait constitué tout le dispositif, elle aurait transformé l’œuvre en retraite, en repli, peut-être même en refuge. Or l’événement dont nous parlions était également un événement de circulation, de vitesse et de collision. Il fallait donc introduire des lignes qui traversent la masse.

C’est ici que le chemin de fer prenait une importance beaucoup plus grande qu’un élément de décor industriel. Depuis le XIX ᵉ siècle, le chemin de fer est l’un des grands systèmes de transformation du temps et de l’espace. Il rapproche les distances, organise les territoires, accélère les marchandises, les hommes, les armées, les économies. Il appartient à la modernité industrielle aussi profondément que le gratte-ciel appartient à la modernité métropolitaine.

Mais le rail porte aussi une autre mémoire, beaucoup plus sombre. Le XX ᵉ siècle en a fait l’instrument logistique de déplacements massifs de populations, de déportations, de guerres et d’exterminations. Une voie ferrée n’est donc jamais totalement innocente dans notre mémoire européenne. Elle peut signifier le voyage, le progrès, la connexion ; elle peut aussi devenir la ligne tragique qui transporte l’homme vers ce qu’il ne veut pas atteindre.

Dans Ground Zero, le chemin de fer ne devait pas être une citation littérale d’un événement historique précis. Il devenait une sorte d’axe tragique du XXI ᵉ siècle, une ligne qui traverse l’architecture et rappelle que les systèmes techniques possèdent toujours cette ambiguïté fondamentale : ils sont capables d’émanciper autant que d’asservir, de relier autant que de conduire à la destruction.

Cette ambivalence m’intéresse depuis toujours. Je n’ai jamais été technophobe. Ce serait absurde au regard de ma vie. J’ai construit des réseaux, des banques de données, des infrastructures de circulation de l’information. J’ai cru très tôt à la puissance d’Internet et à la nécessité de dématérialiser des secteurs entiers. Mais précisément parce que je connais la technique de l’intérieur, je n’ai jamais pu la considérer comme moralement autonome.

Je pars plutôt de cette distinction : une technologie ne possède pas, à elle seule, une morale propre ; mais les architectures, les usages et les effets qu’elle rend possibles deviennent immédiatement politiques. L’avion commercial en fournit le 11 septembre une démonstration absolue. Instrument de mobilité mondiale, il est transformé en arme par ceux qui savent retourner contre un système l’une de ses propres infrastructures. La modernité est ainsi frappée par ses propres objets.

Le chemin de fer dans Ground Zero répondait à cette logique : rappeler que l’infrastructure transporte toujours plus que ce qu’elle prétend transporter. Elle transporte un modèle de civilisation, une vitesse, une relation à la distance, une capacité d’organisation, mais aussi la possibilité de sa perversion.

C’est en cela que le terme de « chemin de fer tragique du XXI ᵉ siècle » me semblait juste. Il ne fallait pas le comprendre comme une prophétie au sens spectaculaire du terme. Il désignait un siècle dont nous découvrions brutalement qu’il ne serait pas libéré de la tragédie par la technologie.

Le vieux rêve positiviste d’un progrès technique produisant mécaniquement un progrès moral venait une nouvelle fois d’être démenti. Nous savions déjà cela après les guerres mondiales, après Auschwitz, Hiroshima, les totalitarismes et les exterminations industrielles. Pourtant chaque génération semble reconstruire sous une forme nouvelle l’espoir que sa propre modernité échappera aux barbaries précédentes. Le 11 septembre rappelait que la sophistication des systèmes n’abolit pas la violence humaine ; elle peut parfois lui fournir des moyens nouveaux. C’est cette continuité tragique que je voulais inscrire dans l’espace sans transformer Ground Zero en encyclopédie historique. Je crois qu’une œuvre risque de s’affaiblir lorsqu’elle veut tout dire. Je préfère sélectionner quelques formes suffisamment ouvertes pour que plusieurs temporalités puissent y entrer.

La tour.

La caverne.

Le rail.

L’acier.

Le béton.

Le vide.

Puis les corps.

C’était évidemment la question la plus dangereuse.

Comment travailler sur le 11 septembre sans rencontrer les images des hommes et des femmes qui, pris au piège dans les tours, avaient chuté ? Ces images existent. Certaines ont été publiées, d’autres retirées, discutées, presque refoulées par les médias eux-mêmes tant leur violence rendait difficile leur intégration dans le récit public.

Elles constituent pourtant l’un des points les plus terribles de l’événement parce qu’elles ramènent brutalement ce qui pourrait devenir une abstraction architecturale à une décision humaine impossible. Lorsque nous disons « les tours se sont effondrées », la langue produit malgré elle une forme de neutralité. Elle parle de bâtiments. Les corps qui tombent détruisent cette neutralité.

Ils obligent à comprendre qu’à l’intérieur de l’architecture se trouvaient des personnes confrontées à des choix dont aucun ne devrait appartenir à une vie humaine.

J’avais conscience qu’en entrant dans ce territoire l’art se trouvait au bord d’une limite morale. Montrer peut devenir obscène. Ne pas montrer peut devenir une autre manière d’effacer. Il fallait trouver une troisième voie : faire sentir la présence des corps sans les transformer en motif spectaculaire.

Je ne voulais pas reproduire l’instant photographique comme une icône destinée à provoquer. Cette distinction doit être constamment maintenue : dans ma conception, l’Œuvre d’Art Totale doit questionner plutôt que chercher à provoquer. La provocation aurait consisté à utiliser la violence d’un corps qui tombe pour arracher une réaction au visiteur.

Le questionnement consiste à introduire la présence humaine de telle manière qu’on ne puisse plus regarder l’architecture comme une simple ruine fascinante.

Le corps interdit le plaisir esthétique pur de la catastrophe. Il dit : quelqu’un était là. Voilà pourquoi il était nécessaire. Il fallait empêcher Ground Zero de devenir une belle ruine.

L’histoire de l’art connaît depuis longtemps la fascination pour les ruines. Piranèse, Hubert Robert, les architectures antiques, le romantisme ont donné au fragment détruit une puissance esthétique immense. Mais ici nous n’étions pas devant une ruine éloignée de plusieurs siècles, débarrassée par le temps de l’immédiateté des morts. Nous travaillions presque simultanément à l’événement. Toute esthétisation devait donc être tenue sous surveillance.

Je ne veux pas dire qu’il fallait renoncer à la forme. Une œuvre sans forme est impuissante. Je veux dire que la forme devait continuellement être ramenée à sa responsabilité. C’est ce que les corps accomplissaient. Ils brisaient la tentation monumentale. Ils réintroduisaient l’échelle humaine dans des dizaines de tonnes d’acier et de béton.

Un homme, comparé à une tour, paraît minuscule. Pourtant une tour n’a de sens que parce que des hommes l’habitent. En supprimant mentalement les personnes du World Trade Center, on réduit l’événement à un problème d’ingénierie et de géopolitique. En les remettant au centre, tout change. L’espace devient vulnérable. La hauteur devient vertige. La fenêtre devient limite.

Ce changement d’échelle est exactement ce que je voulais produire dans la Demeure du Chaos : passer sans cesse du système à l’individu. C’est une méthode que l’on retrouve dans tout mon parcours.

Artprice travaille avec des millions de données, mais chaque donnée renvoie finalement à un artiste, une œuvre, une transaction, un collectionneur, un héritage. La géopolitique travaille avec des États et des populations, mais chaque guerre finit toujours dans le corps singulier de quelqu’un. Une base de données comme une carte militaire peut donner l’illusion que le monde est composé de catégories. La réalité rappelle toujours qu’il est composé d’êtres. Ground Zero ne pouvait pas échapper à cette règle.

Après les corps venaient les pompiers. Là encore, le risque de simplification était considérable. Le pompier est devenu immédiatement l’une des figures héroïques centrales du 11 septembre. Cette héroïsation était compréhensible et profondément fondée dans les actes accomplis ce jour-là. Des hommes montaient pendant que des milliers d’autres descendaient.

Toute l’architecture morale de l’événement tient presque dans ce mouvement inverse : le danger dit de sortir ; leur fonction leur impose d’entrer. Plus la tour menace, plus ils montent. C’est un geste que l’on peut décrire sans l’épuiser. À l’échelle physique, il paraît presque absurde : aller vers ce dont tout organisme cherche à s’éloigner. À l’échelle éthique, il constitue précisément la définition de leur mission.

Il fallait que Ground Zero contienne cette contradiction. Les pompiers ne pouvaient pas être seulement des héros représentés comme sur un monument commémoratif traditionnel. Ils devaient apparaître comme une force de sens contraire à l’effondrement. Les tours tombent. Eux montent. Tout descend ; ils avancent vers le haut. Le mouvement même devient symbolique sans qu’il soit nécessaire d’ajouter beaucoup de discours.

C’est ici que la dimension apocalyptique de l’œuvre apparaissait. J’utilise ce mot avec prudence parce qu’il est aujourd’hui tellement employé pour désigner n’importe quelle catastrophe qu’il a presque perdu son sens. Apocalypse signifie d’abord dévoilement, révélation. Ce qui est retiré du couvert devient visible.

Le 11 septembre avait pour moi cette dimension-là. Il n’annonçait pas la fin du monde ; il révélait un monde que certains avaient cessé de voir. Il révélait la vulnérabilité d’une hyperpuissance.

Il révélait la capacité d’acteurs asymétriques à retourner les infrastructures globalisées contre ceux qui les avaient construites. Il révélait la puissance mondiale des images.

Il révélait la persistance du religieux dans un récit occidental qui l’avait parfois relégué au domaine privé ou archaïque.

Il révélait la porosité entre finance, géopolitique, idéologie, technologie et communication.

Il révélait enfin que le XXI ᵉ siècle serait probablement tout sauf la période pacifiée que certains imaginaires de la fin du XX ᵉ avaient espérée.

En ce sens, les pompiers et l’Apocalypse pouvaient se rencontrer dans Ground Zero : non comme personnages d’une iconographie religieuse simpliste, mais comme êtres avançant à l’intérieur d’un dévoilement brutal. L’homme confronté à ce que le système révèle de sa fragilité. La Demeure du Chaos avait depuis son origine une relation profonde aux signes religieux, alchimiques, ésotériques, historiques. Mais il fallait absolument éviter ici de transformer le 11 septembre en scène prophétique prédéterminée par une lecture mystique.

Rien ne m’intéresse moins que de prétendre après un événement qu’il était écrit. Ce qui m’intéresse dans les symboles, c’est leur capacité à relier des couches de temps et de pensée, non à abolir la causalité historique.

L’Apocalypse, dans Ground Zero, devait donc rester ce qu’elle est au sens le plus fort : une révélation par la catastrophe. Un système jusque-là sûr de sa visibilité découvre soudain ce qu’il ne voyait pas. C’est la logique du Blind Spot qui traverse toute ma pensée. L’angle aveugle n’est pas ce qui se trouve loin du système. Il est souvent produit par le système lui-même. On ne voit plus précisément ce que sa propre manière de voir exclut.

La tour est peut-être l’architecture parfaite de cette illusion : parce qu’elle permet de voir très loin, elle peut faire oublier qu’elle possède elle aussi un angle aveugle.

Plus généralement, je crois qu’une puissance qui domine un espace risque de confondre la visibilité qu’elle possède sur cet espace avec sa compréhension. On peut disposer des satellites, des services de renseignement, des marchés financiers, des banques de données, des réseaux mondiaux et demeurer aveugle à des configurations qui se développent dans les interstices de son propre système. Le 11 septembre fut aussi cela : un retour violent de l’angle aveugle.

La caverne répondait alors aux tours d’une manière encore plus précise. Elle n’était pas l’anti-modernité, ni un fantasme de retour à un âge primitif. Elle matérialisait simplement la nécessité de renoncer un instant à la vision totalisante. Entrer dans la caverne, c’est accepter de ne plus tout voir. C’est reconnaître que l’intelligence commence parfois lorsque la domination visuelle cesse.

Cette leçon m’était familière par d’autres chemins. Mon père m’avait appris très tôt à chercher ce qui se trouve derrière l’apparence, à ne pas confondre une représentation avec le réel qu’elle prétend épuiser. Le sourcier, les gestes paysans, l’observation des animaux, la mécanique, les réseaux, le droit, le Marché de l’Art m’avaient ensuite enseigné la même chose sous des formes différentes : il y a toujours des signaux faibles que le système dominant de lecture ne prend pas en compte. Ground Zero donnait à cette méthode une dimension architecturale.

La caverne devenait un espace du signal faible. On y voit moins, donc on écoute davantage. On sent davantage. Le corps devient instrument. La relation aux masses change. Un visiteur ne peut plus croire qu’il a compris parce qu’il a pris une photographie générale.

Voilà pourquoi j’attachais tant d’importance à la circulation. L’œuvre devait résister à la photographie unique. Elle devait obliger à plusieurs points de vue, plusieurs temporalités, plusieurs déplacements. Je savais déjà, par tout le travail photographique que nous menions à la Demeure du Chaos, qu’une œuvre peut être extraordinairement trahie par le cadrage qui prétend la montrer. Une photographie isole. Elle choisit. Elle aplatit des distances. Elle produit une composition différente de celle que le corps rencontre.

C’est pour cela que j’allais plus tard m’intéresser tellement aux vues aériennes, aux drones, à la cartographie du site et à sa numérisation systématique : chaque point de vue révèle un ordre que l’autre dissimule. Aucun n’est suffisant seul.

Ground Zero fonctionnait déjà selon cette logique kaléidoscopique. Le morceau gothique, vu d’un endroit, pouvait apparaître comme une ruine ; déplacé de quelques mètres, il devenait seuil.

Le rail pouvait guider le regard puis disparaître sous une masse. La caverne pouvait sembler protectrice avant de devenir oppressante. Le corps représenté pouvait n’apparaître qu’après que le visiteur avait d’abord été saisi par l’architecture.

Cette séquence du regard était construite. Encore une fois, le Chaos apparent n’était jamais une absence de composition. J’aimais l’idée que le visiteur puisse d’abord être attiré par la monumentalité, puis soudain rencontrer ce qui l’empêche d’en jouir tranquillement. Il voit l’acier ; ensuite il voit le corps. Il voit la ruine ; ensuite il comprend qu’elle correspond à une histoire proche. Il voit une caverne ; ensuite il découvre qu’elle répond aux tours.

L’œuvre travaille ainsi par retard. Elle ne livre pas tout immédiatement. C’est très différent de la provocation qui cherche la collision instantanée. Le questionnement a besoin d’une durée. Le visiteur doit avoir le temps de construire sa propre hypothèse puis de la voir déplacée. C’est là, pour moi, que l’œuvre devient véritablement active. Elle ne transmet pas un message comme une affiche. Elle modifie un état de perception.

Dans cette topographie, les pompiers occupaient une place singulière parce qu’ils empêchaient le récit de devenir celui d’une pure destruction. Le 11 septembre fut un attentat, une catastrophe, une tragédie, mais aussi une somme immense de gestes de secours. Cette dimension est essentielle. Même dans un dispositif consacré à l’effondrement, il fallait préserver le mouvement de ceux qui entraient pour sauver. Sans cela, Ground Zero risquait de produire une vision où la puissance destructrice serait seule.

Or l’Histoire humaine n’est jamais faite uniquement de la force qui détruit. Elle est également faite des réponses. Le pompier, le sauveteur, le photographe, le médecin, celui qui aide un inconnu à descendre un escalier, celui qui reste avec quelqu’un lorsqu’il pourrait partir : tous introduisent une autre ligne dans l’événement. Cette ligne ne supprime pas la catastrophe, mais elle interdit de réduire l’homme à la victime ou au bourreau. Elle réintroduit la décision morale. C’est ce que je voulais que la Demeure du Chaos conserve.

Je n’ai jamais cru à une anthropologie entièrement noire. Le Chaos n’est pas le mal. Il est le champ dans lequel les formes apparaissent, se transforment, s’affrontent. Une catastrophe révèle la capacité de destruction, mais aussi des formes de courage qui, sans elle, seraient restées invisibles. C’est encore une dimension apocalyptique au sens du dévoilement : l’événement révèle les systèmes et les individus. Il montre les failles d’une puissance et la force inattendue de certains êtres.

Lorsque ces différentes lignes commencèrent à tenir ensemble — les tours, la caverne, le rail, les corps, les pompiers — je compris que Ground Zero avait trouvé sa grammaire. Non pas son explication définitive, car je ne voulais surtout pas qu’elle existe, mais un système de relations suffisamment fort pour que l’œuvre puisse commencer à vivre sans commentaire permanent de ma part. C’est un seuil essentiel dans la création.

Tant qu’un artiste doit rester à côté de son œuvre pour expliquer ce qu’elle signifie, quelque chose n’est pas encore accompli. L’œuvre doit pouvoir fonctionner en son absence. Elle doit accepter le malentendu, l’interprétation différente, parfois même l’hostilité. Elle doit laisser au regardeur un espace qui lui appartient. Je pouvais construire la géométrie, disposer les masses, décider des signes, mais je ne pouvais et ne voulais pas contrôler ce que chacun éprouverait.

Ce principe allait devenir déterminant lorsque les premiers témoins, visiteurs, journalistes, proches, compagnons qui n’avaient pas suivi toutes les étapes du chantier se retrouveraient devant Ground Zero. Nous allions pouvoir observer quelque chose que l’auteur ne peut jamais produire lui-même : le silence de l’autre.

J’ai toujours considéré le silence devant une œuvre comme une donnée très différente de l’approbation. On peut féliciter par politesse. On peut critiquer par réflexe. On peut expliquer pour montrer que l’on a compris. Le silence est plus ambigu. Il peut signifier le rejet, l’émotion, l’incompréhension, le temps nécessaire pour absorber ce qui est devant soi. Il ne donne aucune garantie à l’artiste, et c’est précisément ce qui le rend intéressant.

Après des mois de bruit, après les télévisions du 11 septembre, les analyses, les machines, les soudures, les compagnons, les masses déplacées, les discussions, les douleurs et les décisions, Ground Zero allait rencontrer cette matière invisible qui ne pèse aucune tonne mais qui décide pourtant de la vie future d’une œuvre : le regard des témoins.

Alors seulement nous saurions si la caverne contre les tours, le chemin de fer tragique, les corps et les pompiers pouvaient tenir ensemble sans nous. Alors seulement le chantier pourrait commencer à devenir mémoire. Et après tant de fracas, ce qui m’attendait n’était pas un discours. C’était le silence.