L’occhio ferito

Fin qui, il corpo era ovunque in Ground Zero senza essere stato ancora davvero nominato come una delle sue materie.

C’erano i corpi assenti dell’11 settembre, quelli che le immagini non potevano restituire alle loro famiglie, i corpi dei fotografi di cui avevamo atteso notizie, i corpi dei compagni che lavoravano giorno e notte, quello di Sydney che cresceva in mezzo al cantiere, quello del futuro visitatore che l’opera avrebbe obbligato a muoversi diversamente. E poi il mio stesso corpo entrò brutalmente nella storia.

L’occhio fu ferito.

Questo dettaglio potrebbe essere trattato come un incidente periferico, quasi come una nota a piè di pagina in un racconto dedicato a una scultura monumentale. Sarebbe un errore. Non perché questa ferita all’occhio faccia di me un eroe del cantiere — diffido profondamente di questo genere di mitologia — ma perché riconduce all’improvviso l’intera questione di Ground Zero al suo punto più concreto.

Vedere non è mai un’operazione disincarnata.

L’occhio che riceve un’immagine è un organo. Può essere colpito. Può perdere una parte della propria capacità. Può ricordare al cervello che si crede sovrano che il mondo arriva anzitutto attraverso un corpo vulnerabile. Avevo passato settimane a parlare dello sguardo, dell’immagine, di ciò che bisognava preservare dello shock dell’11 settembre prima che il commento lo attenuasse. Avevo spiegato agli altri quanto a me stesso che l’opera doveva sottrarre le immagini al flusso, restituirle a un’altra durata, costringere chi guarda a vedere di nuovo. Ed ecco che l’organo stesso dello sguardo mi ricordava la propria fragilità.

Non credo ai segni nel senso che una ferita all’occhio venga magicamente a confermare il senso di un’opera. Sarebbe troppo facile, e soprattutto troppo comodo a posteriori.

Un incidente resta un incidente.

Ma una volta accaduto, trasforma necessariamente la coscienza di chi lo attraversa. Introduce in un progetto un dato che non si può più ignorare.

Potevo continuare a pensare la visione come un sistema di percezione, di segni, d’inquadrature, di distorsioni. Ora sapevo anche, con un’immediatezza nuova, che prima di tutti quei concetti si trovava il corpo grezzo. Una membrana. Una cornea. Un bulbo oculare. Un fascio di nervi. Una materia vivente, estremamente vulnerabile.

Questa evidenza biologica ha una brutalità salutare per chi lavora proprio sullo sguardo. Tendiamo a parlare dello sguardo come di un’entità quasi spirituale. Lo sguardo dell’artista. Lo sguardo del testimone. Lo sguardo della Storia. Tutte queste espressioni sono giuste, ma possono far dimenticare il loro supporto. Non esiste alcuno sguardo senza corpo.

Le torri erano state viste da milioni di occhi attraverso gli schermi, ma ai piedi degli edifici c’erano la polvere che entrava negli occhi, i detriti, il calore, l’aria satura, il corpo umano direttamente confrontato con una materialità che non aveva nulla di mediatico. Nella demeure du chaos, naturalmente, non potevamo riprodurre quell’esperienza, e soprattutto non dovevamo pretendere di farlo. Ma potevamo lavorare con questa idea fondamentale: l’evento non esiste soltanto sotto forma d’immagine. Esiste attraverso ciò che fa ai corpi.

La ferita all’occhio mi avvicinava a questa realtà non assimilandomi neppure per un secondo a coloro che avevano vissuto Ground Zero — paragone che sarebbe indecente — ma ricordando semplicemente che ogni costruzione monumentale coinvolge fisicamente chi la realizza. Esiste una differenza radicale tra scrivere di una massa e lavorarle accanto. Il testo ti lascia immaginare il peso. Il cantiere te lo ricorda.

Esistono zone in cui la materia prende il potere sulla frase: una lamiera, un IPN, una massa di calcestruzzo, uno spruzzo, una scheggia, uno strumento. Ciascuno possiede la propria cinetica. Non conoscono né l’intenzione artistica né la reputazione di chi sta loro accanto.

La ferita reintroduce istantaneamente l’umiltà. Dice: lavori nel reale. E questo reale possiede conseguenze. Ritrovavo lì una lezione conosciuta fin dall’infanzia. A Romagnieu, le macchine, gli strumenti, gli animali, le strutture avevano già quella pedagogia silenziosa. Si poteva essere estremamente intelligenti e venire messi in scacco da una leva mal calcolata. Si poteva possedere una teoria brillante e sbagliare davanti a una materia che resisteva.

Quel rapporto non mi ha mai abbandonato. Spiega forse perché non ho mai potuto concepire un’opera soltanto come una proposta intellettuale. Un’idea che non ha incontrato resistenza rimane sempre, per me, incompleta.

Con Ground Zero, quella resistenza raggiungeva ora il mio stesso corpo. Questo cambiava necessariamente il modo di proseguire. Non producendo una prudenza paralizzante. Il cantiere doveva continuare. Ma con quella coscienza più acuta che ogni decisione estetica si accompagnava a una decisione tecnica e ogni decisione tecnica a una responsabilità umana.

È qui che la figura dei compagni riprende tutta la sua importanza. In un cantiere di questa natura, la sicurezza non è mai un’astrazione amministrativa da aggiungere dopo il gesto creativo. È nel pensiero stesso del gesto.

Quando masse considerevoli devono essere sollevate, fissate, assemblate, quando l’acciaio e il calcestruzzo cominciano a comporre una topografia che più tardi i visitatori attraverseranno, non si può dissociare la forma dal modo in cui regge. L’estetica e l’ingegneria s’incontrano esattamente lì.

Credo persino che questo vincolo talvolta migliori l’opera. La necessità strutturale può obbligare a trovare una soluzione più giusta di quella immaginata inizialmente. Un rinforzo può diventare segno. Un collegamento può diventare disegno. Una difficoltà meccanica può modificare un’intera composizione. È ciò che mi interessa nella nozione di forma formante: la forma non scende dal cielo su una materia passiva; si costruisce nell’interazione tra un’intenzione e le resistenze incontrate. La materia risponde. Il corpo risponde. Il cantiere risponde. L’opera evolve.

La ferita all’occhio entrava dunque in questa conversazione generale. Non aveva alcun valore in sé, ma obbligava ad ascoltare diversamente. Dovevo continuare a guardare proprio mentre guardare era appena diventato più difficile, più presente, più consapevole. E questa situazione produceva un paradosso molto strano: Ground Zero era un’ opera nata da una saturazione d’immagini, e scoprivo all’improvviso quanto ogni immagine dipenda da una capacità fragile di riceverla.

Viviamo come se vedere fosse scontato. Apriamo gli occhi e il mondo è lì. Finché nessuna lesione viene a turbare questa continuità, dimentichiamo la straordinaria complessità dell’operazione. La ferita spezza questa innocenza. Introduce una mancanza nel visibile. E quella mancanza si ricongiungeva in modo inatteso a uno dei problemi centrali dell’opera: come rappresentare una catastrofe senza credere che l’immagine possa mostrare tutto?

Fin dall’inizio, l’11 settembre ci aveva insegnato proprio questo. Le immagini erano ovunque, eppure non contenevano l’evento. Mostravano le torri, l’impatto, il fumo, i crolli, talvolta i corpi, i vigili del fuoco, le strade. Non mostravano la totalità delle vite interrotte. Non mostravano le storie familiari, le conversazioni della vigilia, i progetti, i gesti ordinari. Non mostravano il tempo futuro distrutto insieme a ogni persona. L’immagine più spettacolare lascia sempre qualcosa fuori dall’inquadratura.

La ferita all’occhio mi ricordava questo limite dall’interno stesso del dispositivo percettivo.

Vedere non è mai vedere tutto.

È una lezione essenziale, anche per questo libro. Un racconto di trasmissione possiede lo stesso pericolo di un’immagine: dare al lettore l’illusione che, poiché un testo è ricco, documentato, preciso, sia totale. Non lo è mai. Produciamo cornici. Scegliamo scene. Accostiamo frammenti. L’intelligenza consiste meno nel negare questo blindspot che nel sapere che esiste.

Lo sguardo ferito è forse, in questo senso, una metafora del lavoro della memoria più giusta di uno sguardo supposto onnisciente: vede molto, ma sa ormai che qualcosa può sempre mancargli.

Questa consapevolezza era particolarmente importante, perché l’opera stessa rischiava di essere interpretata come una pretesa di riassumere l’11 settembre in una scultura. Volevo esattamente il contrario. Una scultura non doveva riassumere. Doveva creare una zona di resistenza al riassunto. La massa, il passaggio, il vuoto, la scala, i segni dovevano impedire alla catastrofe di richiudersi in un unico significato.

Ecco perché le tre pareti gotiche sarebbero diventate determinanti. Non sarebbero state tre elementi decorativi aggiunti per dare una tonalità drammatica. Avrebbero strutturato lo spazio e spostato la relazione tra l’elevazione e il crollo.

Il gotico mi interessa da tempo per quell’ambizione architettonica quasi insensata: fabbricare altezza con la pietra, alleggerire la massa attraverso la struttura, condurre lo sguardo verso l’alto, trasformare un vincolo fisico in aspirazione verticale. La cattedrale è una macchina della verticalità tanto quanto uno spazio teologico. Ora, Ground Zero nasceva da una catastrofe che aveva proprio distrutto verticalità diventate esse stesse segni mondiali.

Introdurre pareti gotiche in questa architettura produceva dunque una collisione temporale estremamente forte: un’antica verticalità spirituale incontrava la rovina di una moderna verticalità economica.

Non volevo raccontare tutto questo come un’equazione erudita sovrapposta a posteriori. L’accostamento nasceva dalla forma stessa. Un arco, una parete, una salita, uno squarcio possiedono immediatamente risonanze che superano la loro funzione costruttiva. Il linguaggio architettonico è antico nella memoria umana. Riconosciamo quasi senza apprenderle certe forme: la porta. Le torri. La volta. La caverna. La tomba. La soglia. Sono archetipi spaziali tanto quanto oggetti costruiti. Ground Zero doveva lavorare con questa memoria. Le tre pareti gotiche introducevano così la sopravvivenza di una verticalità ferita. Non la riproduzione delle torri, ma qualcosa che dicesse ancora lo slancio mostrando al tempo stesso che quello slancio era stato spezzato. Amavo questa contraddizione: costruire elementi verticali in un’opera dedicata a un crollo, poi organizzarne la relazione con masse orizzontali, con la caverna, con i passaggi e con le strutture schiacciate. Era un modo di non rinchiudere l’opera nella rovina. Una rovina che non contiene più la memoria della verticalità è soltanto un ammasso. Perché un crollo sia percepibile, occorre ancora che lo spettatore possa immaginare ciò che prima stava in piedi. Il frammento porta la memoria della totalità assente.

È una delle potenze dell’architettura in rovina. Un tratto di muro isolato può essere più evocativo di un edificio intatto perché obbliga la mente a ricostruire ciò che manca. Ritroviamo ancora la questione dello sguardo: il visibile diventa il supporto dell’invisibile. Un frammento gotico richiama mentalmente un’architettura che non c’è più.

Ground Zero procedeva in modo comparabile. Non cercavamo di ricostruire le Twin Towers; cercavamo le condizioni materiali attraverso cui il visitatore avrebbe sentito che una struttura assente continua a pesare su ciò che vede.

È lì che le masse d’acciaio e di calcestruzzo acquistavano senso. Ground Zero impiegava diverse decine di tonnellate di materia. Ciò che contava non era la cifra in sé, ma la necessità della massa: l’opera non poteva essere leggera su una catastrofe pesante. Bisognava che il corpo del visitatore percepisse il carico prima ancora di conoscerne la misura.

È una differenza fondamentale tra peso reale e peso rappresentato. Una fotografia d’acciaio può evocare la potenza. Diverse decine di tonnellate installate nello spazio modificano effettivamente le condizioni fisiche del luogo. Producono inerzia. Obbligano a concepire fondazioni, rinforzi, distribuzioni di carico. Ricordano che la gravità è una legge politica tanto quanto fisica nell’immaginario delle torri: ciò che sale deve essere sostenuto, ciò che sostiene può cedere, e quando una struttura immensa perde la propria coerenza, la stessa gravità che le permetteva di esistere diventa la forza del suo crollo.

Questo ribaltamento mi dava le vertigini.

La torre è un patto con la gravità.

Tutta la sua arte consiste nel salire malgrado essa. Il crollo è il momento in cui il patto cessa. Ground Zero doveva far sentire questa inversione. È per questo che le masse non erano necessarie soltanto per ottenere monumentalità. Portavano il concetto stesso. L’acciaio è il materiale della struttura moderna, della grande campata, del grattacielo, dell’infrastruttura industriale. Il calcestruzzo è quello della fondazione, del bunker, della massa, dell’ancoraggio. Riunirli in un’ opera sull’11 settembre creava una materialità quasi tautologica: ciò con cui la modernità costruisce la propria potenza diventava la materia attraverso cui interrogavamo la sua vulnerabilità.

Anche qui bisognava resistere alla vertigine. L’acciaio monumentale può diventare spettacolare con grande facilità. Una grande massa produce naturalmente un effetto. Ma non volevo che il peso fosse un argomento d’autorità estetica.

«Guarda quanto è pesante» non è un pensiero.

La massa doveva contare soltanto se modificava realmente l’esperienza e il senso. È per questo che ogni tonnellata doveva essere organizzata, orientata, inserita in una relazione con i vuoti, le pareti, i passaggi.

Il Caos apparente dipendeva da una struttura. Insisto su questo punto perché spesso viene frainteso quando si parla della demeure du chaos. Il disordine visivo non è il metodo; talvolta è l’effetto percettivo prodotto da un’organizzazione complessa. Non gettavamo tonnellate d’acciaio per ottenere una rovina. Componevamo una geometria della catastrofe.

Questo termine mi sembra giusto: geometria. Contiene insieme il rigore e la possibilità del caos. Un crollo reale sembra casuale a chi lo guarda, ma obbedisce alle proprietà dei materiali, ai trasferimenti di carico, alle rotture, alla velocità, ai punti deboli. Possiede una fisica.

Allo stesso modo, l’opera doveva produrre una sensazione d’incidente pur essendo concepita per non essere accidentale. È proprio questa contraddizione che le tre pareti gotiche rendevano spettacolare: ciò che appariva squarciato doveva essere costruito per reggere. Ciò che evocava la fragilità doveva possedere una stabilità reale. Il corpo ferito dell’artista aveva ricordato il limite; l’architettura doveva ormai dimostrare di aver recepito la lezione.

La ferita all’occhio ebbe anche un altro effetto più intimo. Modificò momentaneamente la relazione tra l’interno e l’esterno. Quando una parte della percezione diventa dolorosa o incerta, il mondo si avvicina. Ciò che prima era semplicemente visto richiede all’improvviso uno sforzo. L’attenzione aumenta.

Si diventa consapevoli di distanze che si consideravano automatiche. Non voglio sovrainterpretare ciò che ho vissuto, ma so che questa intensificazione dell’attenzione corrispondeva stranamente a ciò che cercavo per Ground Zero. Fare in modo che il visitatore smettesse di attraversare le immagini automaticamente. Sottrarlo a quell’economia dello sguardo in cui l’occhio scivola da un segno al successivo senza incontrare resistenza.

Gran parte del nostro ambiente contemporaneo è concepita per facilitare questo scivolamento. Le interfacce, i media, la pubblicità, i flussi d’informazione vogliono che lo sguardo continui. L’opera, invece, può chiedergli di fermarsi. Anche il dolore ferma. Naturalmente non ha nulla di estetico, ma ti insegna il valore dell’arresto. È forse ciò che mi rese ancora più determinato a dare a Ground Zero questa capacità di sospensione.

Non si doveva poterlo comprendere con un solo colpo d’occhio. La struttura doveva rifiutare il panorama totale. Alcune parti dovevano nasconderne altre. Il visitatore doveva ricomporre. Questo principio preparava già la caverna, perché la caverna è esattamente l’inverso della vista panoramica offerta dalle torri.

Le torri promettono il dominio dello sguardo: salire per vedere più lontano, dominare il territorio attraverso l’altezza. La caverna sopprime l’orizzonte. Ti obbliga a guardare ciò che è vicino. Ti rimette all’interno della materia. Tra le due si giocava un’opposizione molto più vasta di quella tra due forme architettoniche. Ma questa opposizione poteva apparire soltanto dopo aver risolto i problemi materiali che la rendevano possibile.

Le tre pareti gotiche dovevano prendere posto. Le masse dovevano installarsi. I carichi dovevano distribuirsi. La composizione doveva cominciare a reggere come organismo. Il cantiere avanzava dunque malgrado la ferita, o meglio con essa ormai integrata nella coscienza del lavoro.

Non voglio dare al lettore una falsa immagine stoica in cui ci si ferisce e si riprende immediatamente come se il corpo non avesse voce in capitolo. Il corpo impone i propri tempi, le proprie cure, i propri limiti. Bisogna rispettarli.

Ma esiste una differenza tra rispettare un limite e trasformare quel limite in rinuncia. Ground Zero doveva continuare perché il cantiere era avviato. I compagni vi avevano messo la propria energia. Nadège vi era impegnata. Sydney cresceva accanto. La materia era lì. La struttura cominciata esisteva come una domanda aperta.

Quel momento mi fece comprendere che cosa significhi realmente un’opera d’autore la cui realizzazione esige numerosi saperi pratici: nasce da una visione individuale, poi incontra, nella sua realizzazione, competenze, vincoli e responsabilità molteplici senza che l’autorità concettuale dell’autore si sposti. I compagni conoscono una parte della sua storia materiale e delle sue condizioni di realizzazione. Poi l’opera sfugge in parte a ogni previsione: i materiali impongono le proprie leggi, la Storia le apporta nuove letture e gli sguardi futuri ne spostano ancora il senso. Persino la mia ferita all’occhio, contingente, veniva ormai ad aggiungersi a questa stratigrafia senza che l’avessi scelta.

È questo che mi affascina nelle opere che durano: accumulano cause eterogenee e finiscono per diventare più intelligenti del loro progetto iniziale. Non intelligenti in senso umano, ma più ricche di relazioni di quanto una sola mente potesse prevedere. La demeure du chaos funziona così. È fatta di decisioni consapevoli e di conseguenze impreviste, di progetti e d’incidenti, di vincoli giuridici, tecnici, umani, politici, naturali. Il suo ordine reale nasce proprio dal modo in cui questi strati finiscono per entrare in relazione.

Ground Zero ne offriva già una concentrazione estrema. L’11 settembre aveva prodotto la necessità. L’attesa aveva introdotto la mancanza. Baudrillard e Fukuyama avevano aperto linee di pensiero. I compagni avevano dato i loro corpi al cantiere. Sydney aveva introdotto la filiazione. La mia ferita all’occhio introduceva la vulnerabilità dello sguardo.

Le tre pareti gotiche avrebbero ora organizzato una memoria della verticalità. E le decine di tonnellate d’acciaio e di calcestruzzo avrebbero dato all’insieme ciò che gli schermi non avrebbero mai potuto fornire: una gravità reale.

È qui che la scultura cominciava davvero a diventare architettura. Non più soltanto un insieme di segni posati, ma uno spazio capace di modificare lo spostamento, la percezione e presto lo stato interiore di chi lo attraversa.

Restava da trovare la sua opposizione fondamentale. Apparve progressivamente con un’evidenza quasi arcaica: di fronte alle torri, occorreva la caverna. La torre appartiene all’uomo che vuole dominare il cielo. La caverna appartiene all’uomo che ritorna nella terra. Tra esse, l’intera storia di Ground Zero poteva cominciare a dispiegarsi.