Dal momento in cui questa opposizione s’impose, Ground Zero cessò di essere soltanto una costruzione dedicata al crollo delle torri. Divenne un confronto molto più antico tra due modi che l’uomo ha di abitare il mondo: salire o sprofondare, dominare l’orizzonte o scomparire nella materia, cercare la luce attraverso l’altezza o ritrovare nell’oscurità la prima architettura umana. La torre e la caverna non sono soltanto due forme. Sono quasi due antropologie.

La torre appartiene alla conquista. Produce distanza. Più si sale, più il mondo si trasforma in mappa. Gli uomini diventano punti, le strade linee, i territori superfici che lo sguardo crede di poter abbracciare.

L’intera modernità ha sviluppato questa fascinazione verticale. La torre è tecnica, economica, politica, simbolica. Afferma che una società sa vincere momentaneamente la gravità, concentrare migliaia di esseri umani in una struttura, far circolare l’energia, le informazioni, i capitali, gli ascensori, le comunicazioni, le decisioni a diverse centinaia di metri dal suolo. Il grattacielo è una macchina tanto quanto un’architettura.

È anche una rappresentazione della potenza. Non si limita a occupare il territorio; lo segna. Quando si scorge Manhattan da lontano, non si vedono soltanto edifici. Si legge un sistema. Era proprio questo sistema a essere stato colpito l’11 settembre.

Ma ricostruire nella demeure du chaos una torre mutilata sarebbe stato troppo semplice. Avremmo riprodotto la forma colpita senza interrogare l’immaginario che portava.

La caverna introduceva un rovesciamento. Obbligava ad abbandonare la vista dall’alto. Non permette più di dominare lo spazio; ti contiene. Non c’è più orizzonte. Il corpo entra in un’architettura che lo avvolge e di cui non può comprendere immediatamente l’insieme. È probabilmente una delle esperienze spaziali più antiche dell’umanità.

Prima della torre ci fu il riparo. Prima dell’architettura che si eleva ci fu la cavità che protegge. La caverna è matrice e sepolcro, rifugio e inquietudine, origine e ritorno. Può evocare Platone, naturalmente, ma non volevo ridurre questa forma a una citazione filosofica posata sul cantiere. La sua potenza era molto più elementare.

Si entra in una caverna con il corpo prima di entrarvi con la cultura.

La temperatura cambia.

La luce cambia.

La percezione delle distanze cambia.

Il suono cambia.

Non si sta più davanti a un’opera: si è dentro.

Era questo che cercavo. Il visitatore non doveva semplicemente guardare Ground Zero da una posizione di sicurezza estetica. Doveva perdere qualcosa di quella sovranità. Non per terrorizzarlo, ancor meno per riprodurre artificialmente ciò che avevano vissuto le vittime — cosa che sarebbe stata indecente — ma per spostare il regime dello sguardo.

La torre ti offre un panorama.

La caverna ti sottrae il panorama.

La torre afferma la visibilità.

La caverna reintroduce il blindspot.

La torre pone l’uomo al di sopra.

La caverna lo rimette all’interno.

Questa opposizione rispondeva direttamente a tutto ciò che l’11 settembre mi aveva insegnato sulle immagini. Avevamo visto enormemente eppure non sapevamo tutto. Avevamo assistito quasi in diretta al crollo ed eravamo incapaci di cogliere l’insieme delle cause, delle vite, delle conseguenze.

L’eccesso di visibilità non aveva prodotto l’onniscienza. Aveva prodotto al contrario una coscienza acuta di ciò che sfuggiva all’inquadratura. Ground Zero doveva dunque contenere uno spazio in cui questo limite diventasse fisico. La caverna rispondeva a questa necessità.

Ma non poteva esistere da sola. Se avesse costituito l’intero dispositivo, avrebbe trasformato l’opera in un ritiro, in un ripiegamento, forse persino in un rifugio. Ora, l’evento di cui parlavamo era anche un evento di circolazione, di velocità e di collisione. Bisognava dunque introdurre linee che attraversassero la massa.

È qui che la ferrovia assumeva un’importanza molto maggiore di un elemento di scenografia industriale. Dal XIX secolo, la ferrovia è uno dei grandi sistemi di trasformazione del tempo e dello spazio. Accorcia le distanze, organizza i territori, accelera le merci, gli uomini, gli eserciti, le economie. Appartiene alla modernità industriale tanto profondamente quanto il grattacielo appartiene alla modernità metropolitana.

Ma la rotaia porta anche un’altra memoria, molto più oscura. Il XX secolo ne ha fatto lo strumento logistico di spostamenti di massa di popolazioni, di deportazioni, di guerre e di stermini. Un binario non è dunque mai del tutto innocente nella nostra memoria europea. Può significare il viaggio, il progresso, la connessione; può anche diventare la linea tragica che trasporta l’uomo verso ciò che non vuole raggiungere.

In Ground Zero, la ferrovia non doveva essere una citazione letterale di un evento storico preciso. Diventava una sorta di asse tragico del XXI secolo, una linea che attraversa l’architettura e ricorda che i sistemi tecnici possiedono sempre questa ambiguità fondamentale: sono capaci di emancipare quanto di asservire, di collegare quanto di condurre alla distruzione.

Questa ambivalenza mi interessa da sempre. Non sono mai stato tecnofobo. Sarebbe assurdo alla luce della mia vita. Ho costruito reti, banche dati, infrastrutture di circolazione dell’informazione. Ho creduto molto presto alla potenza di Internet e alla necessità di dematerializzare interi settori. Ma proprio perché conosco la tecnica dall’interno, non ho mai potuto considerarla moralmente autonoma.

Parto piuttosto da questa distinzione: una tecnologia non possiede, da sola, una morale propria; ma le architetture, gli usi e gli effetti che rende possibili diventano immediatamente politici. L’aereo commerciale ne fornisce l’11 settembre una dimostrazione assoluta. Strumento di mobilità mondiale, viene trasformato in arma da coloro che sanno rivolgere contro un sistema una delle sue stesse infrastrutture. La modernità viene così colpita dai propri oggetti.

La ferrovia in Ground Zero rispondeva a questa logica: ricordare che l’infrastruttura trasporta sempre più di ciò che pretende di trasportare. Trasporta un modello di civiltà, una velocità, una relazione con la distanza, una capacità di organizzazione, ma anche la possibilità della propria perversione.

È in questo che il termine «ferrovia tragica del XXI secolo» mi sembrava giusto. Non bisognava intenderlo come una profezia nel senso spettacolare del termine. Designava un secolo di cui scoprivamo brutalmente che non sarebbe stato liberato dalla tragedia grazie alla tecnologia.

Il vecchio sogno positivista di un progresso tecnico che producesse meccanicamente un progresso morale era appena stato smentito ancora una volta. Lo sapevamo già dopo le guerre mondiali, dopo Auschwitz, Hiroshima, i totalitarismi e gli stermini industriali. Eppure ogni generazione sembra ricostruire in forma nuova la speranza che la propria modernità sfugga alle barbarie precedenti. L’11 settembre ricordava che la sofisticazione dei sistemi non abolisce la violenza umana; talvolta può fornirle mezzi nuovi. Era questa continuità tragica che volevo iscrivere nello spazio senza trasformare Ground Zero in un’enciclopedia storica. Credo che un’opera rischi d’indebolirsi quando vuole dire tutto. Preferisco selezionare poche forme abbastanza aperte perché vi possano entrare diverse temporalità.

La torre.

La caverna.

La rotaia.

L’acciaio.

Il calcestruzzo.

Il vuoto.

Poi i corpi.

Era naturalmente la questione più pericolosa.

Come lavorare sull’11 settembre senza incontrare le immagini degli uomini e delle donne che, intrappolati nelle torri, erano precipitati? Queste immagini esistono. Alcune sono state pubblicate, altre ritirate, discusse, quasi rimosse dai media stessi, tanto la loro violenza rendeva difficile integrarle nel racconto pubblico.

Costituiscono tuttavia uno dei punti più terribili dell’evento perché riconducono brutalmente ciò che potrebbe diventare un’astrazione architettonica a una decisione umana impossibile. Quando diciamo «le torri sono crollate», la lingua produce suo malgrado una forma di neutralità. Parla di edifici. I corpi che cadono distruggono questa neutralità.

Obbligano a comprendere che all’interno dell’architettura si trovavano persone poste davanti a scelte nessuna delle quali dovrebbe appartenere a una vita umana.

Ero consapevole che, entrando in questo territorio, l’arte si trovava sull’orlo di un limite morale. Mostrare può diventare osceno. Non mostrare può diventare un altro modo di cancellare. Bisognava trovare una terza via: far sentire la presenza dei corpi senza trasformarli in motivo spettacolare.

Non volevo riprodurre l’istante fotografico come un’icona destinata a provocare. Questa distinzione deve essere costantemente mantenuta: nella mia concezione, l’Opera d’Arte Totale deve interrogare piuttosto che cercare di provocare. La provocazione sarebbe consistita nell’usare la violenza di un corpo che cade per strappare una reazione al visitatore.

L’interrogazione consiste nell’introdurre la presenza umana in modo tale che non si possa più guardare l’architettura come una semplice rovina affascinante.

Il corpo vieta il puro piacere estetico della catastrofe. Dice: qualcuno era lì. Ecco perché era necessario. Bisognava impedire a Ground Zero di diventare una bella rovina.

La storia dell’arte conosce da tempo la fascinazione per le rovine. Piranesi, Hubert Robert, le architetture antiche, il romanticismo hanno dato al frammento distrutto una potenza estetica immensa. Ma qui non eravamo davanti a una rovina lontana diversi secoli, liberata dal tempo dell’immediatezza dei morti. Lavoravamo quasi simultaneamente all’evento. Ogni estetizzazione doveva dunque essere tenuta sotto sorveglianza.

Non voglio dire che bisognasse rinunciare alla forma. Un’opera senza forma è impotente. Voglio dire che la forma doveva essere continuamente ricondotta alla propria responsabilità. È ciò che i corpi facevano. Spezzavano la tentazione monumentale. Reintroducevano la scala umana in decine di tonnellate d’acciaio e di calcestruzzo.

Un uomo, paragonato a una torre, appare minuscolo. Eppure una torre ha senso soltanto perché degli uomini la abitano. Eliminando mentalmente le persone dal World Trade Center, si riduce l’evento a un problema d’ingegneria e di geopolitica. Rimettendole al centro, tutto cambia. Lo spazio diventa vulnerabile. L’altezza diventa vertigine. La finestra diventa limite.

Questo cambiamento di scala è esattamente ciò che volevo produrre nella demeure du chaos: passare incessantemente dal sistema all’individuo. È un metodo che si ritrova in tutto il mio percorso.

Artprice lavora con milioni di dati, ma ogni dato rimanda infine a un artista, un’opera, una transazione, un collezionista, un’eredità. La geopolitica lavora con Stati e popolazioni, ma ogni guerra finisce sempre nel corpo singolare di qualcuno. Una banca dati come una carta militare può dare l’illusione che il mondo sia composto di categorie. La realtà ricorda sempre che è composto di esseri. Ground Zero non poteva sfuggire a questa regola.

Dopo i corpi venivano i vigili del fuoco. Anche qui il rischio di semplificazione era considerevole. Il vigile del fuoco è diventato immediatamente una delle figure eroiche centrali dell’11 settembre. Questa eroicizzazione era comprensibile e profondamente fondata negli atti compiuti quel giorno. Uomini salivano mentre migliaia di altri scendevano.

L’intera architettura morale dell’evento sta quasi in questo movimento inverso: il pericolo dice di uscire; la loro funzione impone loro di entrare. Più la torre minaccia, più salgono. È un gesto che si può descrivere senza esaurirlo. Sul piano fisico appare quasi assurdo: andare verso ciò da cui ogni organismo cerca di allontanarsi. Sul piano etico costituisce precisamente la definizione della loro missione.

Bisognava che Ground Zero contenesse questa contraddizione. I vigili del fuoco non potevano essere soltanto eroi rappresentati come su un monumento commemorativo tradizionale. Dovevano apparire come una forza in senso contrario al crollo. Le torri cadono. Loro salgono. Tutto scende; loro avanzano verso l’alto. Il movimento stesso diventa simbolico senza che sia necessario aggiungere molti discorsi.

È qui che appariva la dimensione apocalittica dell’opera. Uso questa parola con cautela perché oggi è talmente impiegata per designare qualunque catastrofe da aver quasi perso il suo senso. Apocalisse significa anzitutto disvelamento, rivelazione. Ciò che viene tolto dal nascondimento diventa visibile.

L’11 settembre aveva per me questa dimensione. Non annunciava la fine del mondo; rivelava un mondo che alcuni avevano smesso di vedere. Rivelava la vulnerabilità di un’iperpotenza.

Rivelava la capacità di attori asimmetrici di rivolgere le infrastrutture globalizzate contro coloro che le avevano costruite. Rivelava la potenza mondiale delle immagini.

Rivelava la persistenza del religioso in un racconto occidentale che talvolta l’aveva relegato nella sfera privata o arcaica.

Rivelava la porosità tra finanza, geopolitica, ideologia, tecnologia e comunicazione.

Rivelava infine che il XXI secolo sarebbe stato probabilmente tutto fuorché il periodo pacificato che certi immaginari della fine del XX avevano sperato.

In questo senso, i vigili del fuoco e l’Apocalisse potevano incontrarsi in Ground Zero: non come personaggi di un’iconografia religiosa semplicistica, ma come esseri che avanzano all’interno di un brutale disvelamento. L’uomo confrontato con ciò che il sistema rivela della propria fragilità. Fin dalla sua origine, la demeure du chaos aveva una relazione profonda con i segni religiosi, alchemici, esoterici, storici. Ma qui bisognava assolutamente evitare di trasformare l’11 settembre in una scena profetica predeterminata da una lettura mistica.

Nulla mi interessa meno del pretendere, dopo un evento, che fosse scritto. Ciò che mi interessa nei simboli è la loro capacità di collegare strati di tempo e di pensiero, non di abolire la causalità storica.

L’Apocalisse, in Ground Zero, doveva dunque restare ciò che è nel senso più forte: una rivelazione attraverso la catastrofe. Un sistema fino ad allora sicuro della propria visibilità scopre all’improvviso ciò che non vedeva. È la logica del blindspot che attraversa tutto il mio pensiero. Il blindspot non è ciò che si trova lontano dal sistema. È spesso prodotto dal sistema stesso. Non si vede più proprio ciò che il proprio modo di vedere esclude.

La torre è forse l’architettura perfetta di questa illusione: poiché permette di vedere molto lontano, può far dimenticare che anch’essa possiede un blindspot.

Più in generale, credo che una potenza che domina uno spazio rischi di confondere la visibilità che possiede su quello spazio con la sua comprensione. Si può disporre di satelliti, servizi d’intelligence, mercati finanziari, banche dati, reti mondiali e rimanere ciechi a configurazioni che si sviluppano negli interstizi del proprio sistema. L’11 settembre fu anche questo: un ritorno violento del blindspot.

La caverna rispondeva allora alle torri in modo ancora più preciso. Non era l’antimodernità, né una fantasia di ritorno a un’età primitiva. Materializzava semplicemente la necessità di rinunciare per un istante alla visione totalizzante. Entrare nella caverna significa accettare di non vedere più tutto. Significa riconoscere che l’intelligenza comincia talvolta quando cessa il dominio visivo.

Questa lezione mi era familiare attraverso altre vie. Mio padre mi aveva insegnato molto presto a cercare ciò che si trova dietro l’apparenza, a non confondere una rappresentazione con il reale che pretende di esaurire. Il rabdomante, i gesti contadini, l’osservazione degli animali, la meccanica, le reti, il diritto, il Mercato dell’Arte mi avevano poi insegnato la stessa cosa in forme diverse: ci sono sempre segnali deboli che il sistema dominante di lettura non prende in considerazione. Ground Zero dava a questo metodo una dimensione architettonica.

La caverna diventava uno spazio del segnale debole. Vi si vede meno, dunque si ascolta di più. Si sente di più. Il corpo diventa strumento. La relazione con le masse cambia. Un visitatore non può più credere di aver compreso perché ha scattato una fotografia d’insieme.

Ecco perché attribuivo tanta importanza alla circolazione. L’opera doveva resistere alla fotografia unica. Doveva obbligare a più punti di vista, più temporalità, più spostamenti. Sapevo già, attraverso tutto il lavoro fotografico che svolgevamo nella demeure du chaos, quanto un’opera possa essere straordinariamente tradita dall’inquadratura che pretende di mostrarla. Una fotografia isola. Sceglie. Appiattisce distanze. Produce una composizione diversa da quella che il corpo incontra.

È per questo che più tardi mi sarei interessato tanto alle vedute aeree, ai droni, alla cartografia del sito e alla sua digitalizzazione sistematica: ogni punto di vista rivela un ordine che l’altro nasconde. Nessuno basta da solo.

Ground Zero funzionava già secondo questa logica caleidoscopica. Il frammento gotico, visto da un punto, poteva apparire come una rovina; spostandosi di pochi metri, diventava soglia.

La rotaia poteva guidare lo sguardo e poi scomparire sotto una massa. La caverna poteva sembrare protettiva prima di diventare opprimente. Il corpo rappresentato poteva apparire soltanto dopo che il visitatore era stato dapprima colpito dall’architettura.

Questa sequenza dello sguardo era costruita. Ancora una volta, il Caos apparente non era mai un’assenza di composizione. Amavo l’idea che il visitatore potesse essere dapprima attirato dalla monumentalità, per poi incontrare all’improvviso ciò che gli impedisce di goderne tranquillamente. Vede l’acciaio; poi vede il corpo. Vede la rovina; poi comprende che corrisponde a una storia vicina. Vede una caverna; poi scopre che risponde alle torri.

L’opera lavora così per ritardo. Non consegna tutto immediatamente. È molto diverso dalla provocazione che cerca la collisione istantanea. L’interrogazione ha bisogno di una durata. Il visitatore deve avere il tempo di costruire la propria ipotesi e poi di vederla spostata. È lì, per me, che l’opera diventa davvero attiva. Non trasmette un messaggio come un manifesto. Modifica uno stato di percezione.

In questa topografia, i vigili del fuoco occupavano un posto singolare perché impedivano al racconto di diventare quello di una pura distruzione. L’11 settembre fu un attentato, una catastrofe, una tragedia, ma anche una somma immensa di gesti di soccorso. Questa dimensione è essenziale. Anche in un dispositivo dedicato al crollo, bisognava preservare il movimento di coloro che entravano per salvare. Senza questo, Ground Zero rischiava di produrre una visione in cui la potenza distruttiva sarebbe stata sola.

La Storia umana, invece, non è mai fatta soltanto della forza che distrugge. È fatta anche delle risposte. Il vigile del fuoco, il soccorritore, il fotografo, il medico, chi aiuta uno sconosciuto a scendere una scala, chi rimane con qualcuno quando potrebbe andarsene: tutti introducono un’altra linea nell’evento. Questa linea non sopprime la catastrofe, ma impedisce di ridurre l’uomo alla vittima o al carnefice. Reintroduce la decisione morale. Era ciò che volevo che la demeure du chaos conservasse.

Non ho mai creduto a un’antropologia interamente nera. Il Caos non è il male. È il campo in cui le forme appaiono, si trasformano, si affrontano. Una catastrofe rivela la capacità di distruzione, ma anche forme di coraggio che, senza di essa, sarebbero rimaste invisibili. È ancora una dimensione apocalittica nel senso del disvelamento: l’evento rivela i sistemi e gli individui. Mostra le falle di una potenza e la forza inattesa di alcuni esseri.

Quando queste diverse linee cominciarono a reggere insieme — le torri, la caverna, la rotaia, i corpi, i vigili del fuoco — compresi che Ground Zero aveva trovato la propria grammatica. Non la sua spiegazione definitiva, perché soprattutto non volevo che esistesse, ma un sistema di relazioni abbastanza forte perché l’opera potesse cominciare a vivere senza un mio commento permanente. È una soglia essenziale nella creazione.

Finché un artista deve restare accanto alla propria opera per spiegare che cosa significhi, qualcosa non è ancora compiuto. L’opera deve poter funzionare in sua assenza. Deve accettare il fraintendimento, l’interpretazione diversa, talvolta persino l’ostilità. Deve lasciare a chi guarda uno spazio che gli appartiene. Potevo costruire la geometria, disporre le masse, decidere i segni, ma non potevo e non volevo controllare ciò che ciascuno avrebbe provato.

Questo principio sarebbe diventato determinante quando i primi testimoni, visitatori, giornalisti, persone vicine, compagni che non avevano seguito tutte le tappe del cantiere si sarebbero trovati davanti a Ground Zero. Avremmo potuto osservare qualcosa che l’autore non può mai produrre da sé: il silenzio dell’altro.

Ho sempre considerato il silenzio davanti a un’opera come un dato molto diverso dall’approvazione. Ci si può congratulare per cortesia. Si può criticare per riflesso. Si può spiegare per mostrare di aver capito. Il silenzio è più ambiguo. Può significare rifiuto, emozione, incomprensione, tempo necessario per assorbire ciò che si ha davanti. Non dà alcuna garanzia all’artista, ed è proprio questo che lo rende interessante.

Dopo mesi di rumore, dopo le televisioni dell’11 settembre, le analisi, le macchine, le saldature, i compagni, le masse spostate, le discussioni, i dolori e le decisioni, Ground Zero avrebbe incontrato quella materia invisibile che non pesa alcuna tonnellata ma decide tuttavia della vita futura di un’opera: lo sguardo dei testimoni.

Soltanto allora avremmo saputo se la caverna contro le torri, la ferrovia tragica, i corpi e i vigili del fuoco potessero reggere insieme senza di noi. Soltanto allora il cantiere avrebbe potuto cominciare a diventare memoria. E dopo tanto fragore, ciò che mi attendeva non era un discorso. Era il silenzio.