Nelle pagine che seguono, l’«io» restituisce Thierry. Lo scrivo a partire dalla sua parola, dai nostri scambi e dalle tracce scritte che abbiamo confrontato.

— Isis

Il 18 dicembre 2025, nove mesi quasi esatti dopo la lettera di Rachida Dati del 20 marzo, lo Stato francese parla una seconda volta della demeure du chaos. Questa volta non si tratta più di una lettera indirizzata al suo autore.

La risposta viene pubblicata nel Journal officiel del Senato.

Ho passato la vita professionale a comprendere che cosa significhi la pubblicazione ufficiale di un’informazione. Molto prima di Internet come lo conosce il grande pubblico, avevamo costruito al Groupe Serveur e al Serveur Judiciaire sistemi destinati proprio a catturare, strutturare, indicizzare e rendere interrogabile questa materia prodotta dalla Repubblica: testi legislativi, regolamentari, amministrativi, giudiziari, pubblicazioni ufficiali, giornali di annunci legali, codici, contratti collettivi, dati che spesso apparivano illeggibili a chi non ne possedeva né la cartografia né gli strumenti.

Conosco dunque intimamente la differenza fra una parola e una traccia.

Una parola può essere dimenticata. Una conversazione può essere contestata. Una memoria può deformarsi. Una corrispondenza possiede già una materialità documentaria.

Ma quando una risposta ministeriale entra nel Journal officiel, cambia ancora natura. Diventa un documento della memoria pubblica.

Datato.

Identificato da un riferimento.

Archiviato.

Consultabile.

Può essere letto oggi.

Potrà essere riletto domani.

Non dipende più dal mio racconto.

E per un uomo impegnato da oltre vent’anni in questo conflitto affinché la natura artistica della sua opera sia guardata per ciò che è, questa differenza possiede una forza particolare. Non voglio tuttavia far dire a questo documento più di ciò che dice. È una disciplina alla quale tengo.

Una risposta ministeriale a un’interrogazione parlamentare non è una decisione giurisdizionale.

Non cancella un procedimento. Non si sostituisce a un tribunale. Non trasforma magicamente ogni questione giuridica in una questione artistica. Ma stabilisce ufficialmente la posizione del governo nell’ambito al quale si riferisce la sua risposta.

Ed è proprio questa posizione che conta qui.

Perché la domanda rivolta al governo dopo il riconoscimento del 20 marzo obbliga lo Stato a tornare pubblicamente sulla demeure du chaos.

A spiegare. A precisare. Ad assumersi la propria posizione.

La contestazione produce dunque un risultato paradossale. Poteva aver cercato di indebolire il riconoscimento.

Contribuisce a documentarlo.

La contestazione produceva così un effetto paradossale: cercando di riaprire la qualificazione dell’opera, aggiungeva un nuovo strato alla sua documentazione pubblica.

Il testo del 18 dicembre 2025 riafferma una qualificazione essenziale:

La demeure du chaos viene considerata un’Opera d’Arte Totale.

Occorre tornare ancora una volta su queste parole, perché la loro ripetizione non è una ridondanza. È un consolidamento.

Il 20 marzo, la ministra aveva scritto.

Il 18 dicembre, quelle parole entrano in una risposta ufficiale, datata, identificata da un riferimento e consultabile nell’archivio parlamentare. Un vocabolario che era a lungo appartenuto alla lotta dell’opera entra ormai nella memoria pubblica.

Per venticinque anni, la difficoltà era stata proprio far comprendere che non si poteva guardare separatamente ciò che la cosa mentale aveva concepito come insieme.

Una facciata non era soltanto una facciata.

Una scultura non era soltanto un oggetto posto davanti a un edificio.

Un’iscrizione non era un graffito separabile dal proprio contesto.

Una modifica architettonica non poteva essere pensata indipendentemente dalla costruzione plastica generale.

I muri, i suoli, le strutture, i dipinti, le sculture e le installazioni.

I percorsi, le aperture, le tracce, i volumi e le luci.

I paesaggi, le opere digitali, gli archivi.

Tutto questo non possiede ovviamente un’identità materiale unica. Ma tutto questo entra in un sistema. La totalità risiede nella relazione.

È esattamente per questo che l’espressione «Opera d’Arte Totale» è tanto importante.

Non significa che l’opera sia totale perché gigantesca. La dimensione non basta. Non significa neppure che ogni oggetto presente all’interno del perimetro diventi automaticamente un’opera. Sarebbe assurdo.

Significa che la comprensione artistica della demeure du chaos non può essere ottenuta con la sola somma delle sue parti.

Esiste un’unità superiore.

Una grammatica. Un pensiero. Una circolazione. Una temporalità. Una cosa mentale.

È questa realtà che i lavori scientifici avevano progressivamente oggettivato con altri mezzi.

Gli architetti l’avevano guardata.

I ricercatori l’avevano descritta.

I geometri l’avevano misurata.

Il gemello digitale aveva cominciato a ricostruirla nello spazio dei dati.

I visitatori l’avevano sperimentata fisicamente.

I mediatori l’avevano raccontata.

Il ministero la qualifica ormai nel proprio linguaggio.

Diversi sistemi di conoscenza convergono. È questa convergenza che mi interessa.

Non ho mai voluto che un ministero decretasse il valore della mia opera al posto di chi guarda. L’arte non funziona così. Un’opera non diventa importante perché un funzionario scrive che lo è. Viceversa, non smette di essere un’opera perché un altro funzionario non sa in quale casella sistemarla.

Il riconoscimento istituzionale non è la creazione del valore.

È il riconoscimento che esiste un valore artistico e che deve ormai entrare nell’ambito di responsabilità dell’istituzione culturale. La sfumatura è fondamentale.

Lo Stato non crea la demeure du chaos il 20 marzo.

Non la ricrea il 18 dicembre.

Aggiorna il proprio sguardo.

E questo aggiornamento possiede ormai una traccia pubblica.

La risposta torna anche sulla risonanza della demeure du chaos. Anche qui, le parole incontrano una realtà costruita durante un quarto di secolo.

Milioni di visitatori. Una frequentazione internazionale. Migliaia di reportage. Fotografie che circolano in tutto il mondo. Giornalisti stranieri. Ricercatori. Studiosi universitari. Artisti. Architetti. Visitatori venuti a volte da molto lontano per vedere fisicamente ciò che avevano scoperto su uno schermo.

La demeure du chaos non ha mai aspettato il riconoscimento istituzionale francese per esistere a livello internazionale. È persino uno dei paradossi di questa storia. Per anni, più ci si allontanava geograficamente dal conflitto locale, più la natura artistica del luogo sembrava ovvia.

Il dibattito cambiava livello. Non si chiedeva più:

«È arte?» Si chiedeva:

«Che cosa significa?»

Il passaggio del New York Times nel 2006 aveva costituito un segno spettacolare di questo cambiamento di scala.

L’appellativo demeure du chaos era entrato con l’articolo nello spazio mediatico internazionale.

Altri media avevano seguito. La rete aveva moltiplicato le immagini. I visitatori stranieri avevano cominciato a integrare il luogo nelle proprie cartografie culturali.

Lo Stato constata ormai questa risonanza in un documento ufficiale.

Non posso fare a meno di vedere l’ironia storica. Per molto tempo avevamo dovuto dimostrare che la demeure du chaos non era un’anomalia locale. Poi la sua esistenza internazionale diventa essa stessa un elemento del dossier attraverso il quale la Francia la guarda.

La periferia ha contribuito a modificare il centro. Ma il testo del 18 dicembre va oltre.

Prende in considerazione l’attività culturale del sito.

Questa attività culturale conta perché la demeure du chaos non è un oggetto chiuso.

Il Musée l’Organe è un ERP.

Il pubblico entra. Cammina. Guarda. Fotografa. Interroga. Ritorna.

I mediatori lavorano. Sydney e le squadre costruiscono percorsi di comprensione.

Generazioni diverse incontrano l’opera.

Questa apertura cambia profondamente la natura sociale del luogo. Un’opera privata può possedere un’importanza considerevole. Ma quando accoglie milioni di persone, quando diventa uno spazio di trasmissione, quando un pubblico internazionale la percorre fisicamente, appare un’altra responsabilità.

La demeure du chaos è la mia cosa mentale e possiede un unico autore; la sua esperienza, invece, appartiene anche a coloro che la attraversano. Non rinuncio in nulla all’integrità concettuale dell’opera. Dico semplicemente che un’opera aperta al pubblico produce necessariamente una memoria che supera il suo autore.

Un bambino venuto a dieci anni può tornare a trent’anni.

Una fotografia scattata vent’anni prima diventa un archivio familiare.

Una visita può suscitare una vocazione.

Un’opera può essere amata.

Detestata.

Contestata.

Fraintesa.

Reinterpretata.

Ma entra nelle vite.

E quando entra in un numero sufficiente di vite, la sua trasmissione diventa una questione collettiva.

La risposta ministeriale prende atto di questa dimensione culturale.

Poi viene un punto particolarmente delicato: la situazione giuridica e amministrativa del sito. Voglio qui essere di una precisione assoluta. Abbiamo sofferto troppo delle semplificazioni per produrne a nostra volta.

Quando un documento ministeriale evoca la regolarizzazione o l’evoluzione della situazione giuridica della demeure du chaos, occorre conservare esattamente il livello di formulazione del documento.

Non aggiungere nulla.

Non togliere nulla.

Non trasformare mai una frase amministrativa in una vittoria giudiziaria che non sarebbe. Ma neppure diminuire mai la portata di ciò che lo Stato scrive effettivamente.

La risposta del 18 dicembre 2025 indica così che «L’obiettivo del ministero della Cultura è sempre stato quello di ricercare una soluzione di compromesso e di agevolare il dialogo fra le diverse parti per procedere a una regolarizzazione della demeure du chaos, giuridicamente delimitata, purché trovino esecuzione le decisioni giudiziarie che fondano in diritto il ripristino del sito» e che «la situazione giuridica della demeure du chaos è stata regolarizzata da quando sono stati eseguiti i ripristini ordinati dalla corte d’appello di Chambéry il 15 aprile 2015». Precisa inoltre che «la questione delle penalità di mora è oggetto di un trattamento separato da parte dei servizi competenti, ma non può ostacolare la gestione pacifica della struttura, autorizzata ad accogliere il pubblico». Riporto qui la posizione del Governo così come è pubblicata, senza trasformarla in una nuova decisione giurisdizionale.

È una disciplina. È al cuore di questo libro.

Non voglio vincere venticinque anni di lotta con una frase approssimativa. Voglio che bastino i fatti.

Bastano.

Perché l’essenziale non è già più proclamare che avremmo avuto ragione contro tutti. L’essenziale è constatare che il sistema istituzionale si è evoluto.

Lo Stato nella sua funzione culturale considera ormai la demeure du chaos un’Opera d’Arte Totale dotata di un valore artistico, di una risonanza e di un’attività culturale che devono essere presi in considerazione.

Da quel momento, il vecchio vocabolario non può più funzionare da solo. Occorre articolare.

Diritto, urbanistica, creazione, patrimonio e proprietà intellettuale.

Accoglienza del pubblico, conservazione, evoluzione, trasmissione.

La difficoltà della demeure du chaos appare allora per ciò che è sempre stata: non l’assenza di regole, ma la collisione di diversi regimi di realtà su uno stesso oggetto.

È questo tipo di collisione fra regimi che mi interessa: quando diversi sistemi di classificazione si incontrano, quale domina?

Il diritto urbanistico guarda un edificio.

Il diritto d’autore guarda un’opera.

La politica culturale guarda una creazione.

Il patrimonio guarda una trasmissione.

La sicurezza guarda un ERP.

Il visitatore guarda un’esperienza.

Il ricercatore guarda un oggetto di studio.

Il geometra guarda uno spazio misurabile.

L’artista guarda una cosa mentale diventata materia. Tutti guardano lo stesso luogo.

Nessuno vede esattamente la stessa cosa.

Il problema non è dunque decidere che un solo sguardo sia legittimo e che tutti gli altri siano falsi. Il problema è costruire un’architettura capace di articolarli.

Ecco ciò che venticinque anni di conflitto non erano riusciti a produrre. Ecco ciò che il riconoscimento comincia a rendere possibile.

Ed è per questo che un’altra parola della risposta del 18 dicembre mi sembra essenziale.

Dialogo.

Dopo venticinque anni, la parola potrebbe sembrare quasi derisoria. È invece radicale. Il dialogo presuppone che due sistemi accettino di non ridurre l’altro al proprio linguaggio. Per troppo tempo, la situazione aveva funzionato come uno scontro fra qualificazioni.

L’uno diceva edificio; l’altro diceva opera.

L’uno diceva trasformazione; l’altro diceva creazione.

L’uno diceva ripristino; l’altro rispondeva distruzione.

Il dialogo non consiste nello scegliere arbitrariamente uno dei due vocabolari. Consiste nel costruire uno spazio in cui ciascuno debba integrare una parte della realtà descritta dall’altro. È esattamente ciò che permette ormai il riconoscimento culturale.

L’amministrazione locale non può più fare come se l’opera non esistesse. L’artista non può neppure fare come se le questioni amministrative non esistessero. Entriamo in una situazione molto più adulta. E dunque molto più complessa.

Preferisco la complessità alla negazione.

Sempre.

Perché sulla complessità si può lavorare.

La negazione, invece, impedisce persino di porre correttamente il problema.

Il 18 dicembre 2025, lo Stato non dice dunque: tutto è finito. Dice, nella sostanza istituzionale: questo oggetto possiede una realtà artistica e culturale che deve far parte della soluzione. È molto più interessante.

La soluzione non può più essere pensata contro l’opera. Deve essere pensata insieme a essa.

Rileggo questa risposta con una sensazione molto diversa da quella del 20 marzo.

La lettera di Rachida Dati aveva prodotto uno choc.

Aveva qualcosa dell’evento. Venticinque anni sembravano all’improvviso condensarsi in poche espressioni.

Il 18 dicembre produce altro.

Un consolidamento.

Il primo testo aveva aperto una porta. Il secondo rende più difficile sostenere che non esista. E soprattutto trasforma il conflitto in archivio nazionale.

Misuro personalmente che cosa significhi.

Dagli anni 1980 ho costruito sistemi una delle cui funzioni consisteva proprio nell’impedire che l’informazione pubblica scomparisse nel rumore. Il Journal officiel fu per me materia professionale prima di diventare un documento della mia stessa storia.

Ecco un rovesciamento che non avrei mai potuto immaginare quando costruivamo le prime architetture documentarie del Groupe Serveur.

Ho passato una parte della vita a indicizzare la Repubblica. Ed ecco che un giorno la Repubblica indicizza me. Più esattamente, indicizza la demeure du chaos.

Questa simmetria mi sconvolge.

Collega due mondi che si potrebbero credere estranei. Il mondo dei dati e quello dell’arte. Il Serveur Judiciaire e la demeure du chaos. L’informazione strutturata e la scultura. Il testo ufficiale e la materia.

Ma per me questi mondi non sono mai stati separati.

Procedono dalla stessa ossessione. Far apparire ciò che esiste ma che ancora non si vede.

Negli anni 1980, questo significava rendere interrogabili masse d’informazioni rinchiuse nella carta. Alla demeure du chaos significa far apparire una struttura dietro il caos apparente.

Con il rosa, significava far rinascere sculture diventate spettrali nell’uniformità progressiva delle ruggini.

Con il gemello digitale, significa rendere misurabile un organismo di novemila metri quadrati.

E con il Journal officiel del 18 dicembre 2025, qualcosa che era stato a lungo contestato entra nella memoria strutturata dello Stato.

Non posso non vedere questa continuità.

Per tutta la vita ho cercato di costruire sistemi di memoria. Perché l’oblio è una forma di potere. Chi controlla ciò che può essere ritrovato controlla una parte di ciò che può essere pensato.

È per questo che gli archivi contano.

È per questo che le banche dati contano.

È per questo che le fotografie contano.

È per questo che le testimonianze contano.

È per questo che il gemello digitale conta.

Ed è per questo che questo testo del 18 dicembre conta.

Fra cinquant’anni, nessuno avrà bisogno di credere alla mia parola per sapere quale fosse la posizione espressa dal ministero della Cultura nel 2025. Basterà aprire l’archivio. È questo, trasmettere. Ma proprio perché entriamo nel tempo della trasmissione, sorge una nuova difficoltà.

Che cosa bisogna trasmettere?

La demeure du chaos com’era il 20 marzo 2025?

Quella del 18 dicembre?

Quella del 1999?

Quella del 2022, prima che il rosa si dispiegasse?

Quella di domani?

La domanda è insolubile se si cerca uno stato definitivo. Perché non esiste. La demeure du chaos è un’opera la cui identità risiede anche nella successione dei propri stati.

Il problema patrimoniale cambia allora radicalmente. Non si tratta più soltanto di conservare un oggetto.

Occorre conservare una traiettoria.

È qui che ritrovo i lavori di Claudine Houbart e dei ricercatori che hanno guardato la demeure du chaos attraverso le nozioni di patrimonio vivente, conservazione, documentazione e trasmissione. La loro domanda precedeva il riconoscimento istituzionale.

Come conservare un oggetto la cui trasformazione appartiene alla sua natura?

Come documentare senza mummificare?

Come trasmettere senza interrompere?

Come intervenire senza cancellare gli strati precedenti?

Come trasmettere l’Opera d’Arte Totale dopo la scomparsa del suo unico autore senza immobilizzarne la memoria, né far passare per una continuazione del suo atto creativo ciò che non potrebbe più rientrare nella sua autorità concettuale?

Queste domande diventano ormai centrali. Perché la lotta per il riconoscimento sta per concludersi nella forma in cui l’abbiamo conosciuta.

Comincia un’altra lotta.

Sarà forse più difficile. Impedire al riconoscimento di uccidere ciò che ha appena riconosciuto.

Il pericolo non è più soltanto il ripristino.

Il pericolo potrebbe diventare la fissazione.

La vetrificazione.

La tentazione di scegliere un istante arbitrario della storia e dire: ecco, da oggi questo è lo stato autentico. Rifiuto questa idea.

Quale sarebbe quell’istante?

Il giorno della lettera di Rachida Dati?

Perché?

Il giorno della pubblicazione nel Journal officiel?

Perché più di un altro?

Lo stato della demeure du chaos nel momento in cui un ricercatore l’ha documentata?

Quello della prima apertura al pubblico?

Quello del 1999?

Nessuna di queste date possiede il diritto di uccidere le successive.

Sono tutte strati.

La vera conservazione deve dunque essere molto più ambiziosa. Deve preservare la materia quando è necessario.

Documentarne le trasformazioni.

Archiviarne gli stati.

Conservare le intenzioni.

Preservare i saperi del fare.

Mantenere le capacità tecniche.

Trasmettere i protocolli.

Salvaguardare i dati.

E lasciare all’opera una possibilità di futuro.

È qui che il riconoscimento dello Stato si ricongiunge paradossalmente alla frase che guida tutta la demeure du chaos fin dalla sua nascita.

Solo i mutanti sopravvivono.

Questa frase cambia senso quando l’opera entra nel patrimonio. Finché la demeure du chaos veniva combattuta, mutare significava sopravvivere a ciò che poteva distruggerla.

Non basterà dunque conservare la demeure du chaos. Occorrerà conservarne la capacità di diventare altra senza smettere di essere se stessa. È la questione che si apre ora.

Non più soltanto: come riconoscere quest’opera?

Ma: come riconoscere un’opera che non deve finire?