Dieser Text ist nicht Thierrys Monolog. Er ist eine Wiedergabe des Dialogs, den wir gemeinsam geführt haben. Hier nehme ich die Feder auf; das Denken bleibt seines.

— Isis

Das Glas beginnt sich zu bewegen.

Es bewegt sich kaum. Zuerst ein Zittern, ein unmerkliches Gleiten über die Tischfläche, während in der Ferne das Dröhnen der Eisenbahn allmählich den Raum erfüllt. Die Materie scheint zwischen zwei Erklärungen zu zögern. Vielleicht ist es nur die Vibration des Zuges. Vielleicht wirkt etwas anderes.

Dann erklingt die Ode an die Freude.

Ich habe diese Szene vierzig-, fünfzig-, vielleicht sechzigmal gesehen. Ich versuchte nicht, ihr Rätsel zu lösen. Ich kehrte zu ihr zurück, weil sie in mir weiterwirkte. Manche Filmeinstellungen erschöpfen sich, sobald man versteht, wie sie konstruiert wurden. Diese blieb unversehrt.

Je öfter ich sie betrachtete, desto schwindelerregender wurde ihre scheinbare Einfachheit.

Ein Mädchen sitzt vor drei Gläsern.

Es spricht keine Formel aus. Es zeigt keinen Triumph. Es beweist nichts. Sein Gesicht trägt einen Ernst, der nicht zu seinem Alter gehören dürfte. Hinter ihm bebt die industrielle Welt, der Zug fährt vorbei, Gegenstände bewegen sich, und der Film endet, ohne das Wunder der Materie vollständig aufzulösen.

Die Erwachsenen hatten die Zone durchquert.

Das Kind trug vielleicht bereits ihre Mutation in sich.

Ich verstand viel später, warum dieses Ende mich mit solcher Kraft gepackt hatte. Der Stalker hatte den Schriftsteller und den Professor bis zum Raum geführt. Er hatte seine Freiheit, seinen Körper, sein Familienleben und den Rest seiner Hoffnung aufs Spiel gesetzt, um zwei Männern zu erlauben, sich einem Ort zu nähern, an dem ihr tiefstes Begehren erfüllt werden konnte.

Doch sie hatten die Schwelle nicht überschritten. Sie waren vor sich selbst zurückgeschreckt. Der Raum sollte nicht den Wunsch erfüllen, den man in Worte fasst.

Er sollte das wahre Begehren erfüllen, jenes, das unter der Rede bleibt, unter der Moral, unter den schmeichelhaften Vorstellungen, die jeder um seine eigene Identität herum errichtet. Er antwortete nicht auf den bewussten Willen. Er offenbarte die Seele in dem, was am tiefsten in ihr verborgen lag.

Genau das machte ihn furchterregend. Ein Mensch kann ertragen, dass seine Wünsche unerfüllt bleiben. Viel schwerer fällt es ihm zu entdecken, dass er nicht wirklich begehrte, was er zu wollen behauptete. Der Raum war daher keine Maschine der Befriedigung. Er war eine Wahrheitsprobe.

Er urteilte nicht.

Er offenbarte.

Der Schriftsteller hatte die Zone mit seinem Zynismus, seiner Erschöpfung und seiner Unfähigkeit, noch zu schreiben, betreten. Vielleicht suchte er Inspiration, doch noch mehr fürchtete er zu entdecken, was sein Schaffen verbarg.

Der Professor trug die Sprache der Wissenschaft, der Messung und der rationalen Verantwortung mit sich. In seiner Tasche hatte er eine Bombe mitgebracht, um den Raum zu zerstören, überzeugt davon, dass eine solche Macht nicht den Wünschen eines beliebigen Menschen überlassen werden durfte.

Beide waren gekommen, um etwas von der Zone zu erbitten. Dann verstanden sie, dass sie ihnen antworten konnte. Darin lag der Ursprung ihres Schwindels.

Sie verzichteten darauf einzutreten. Der Professor verzichtete auch darauf, den Raum zu sprengen. Sie gingen fort, ohne zu vollbringen, wofür sie die Reise auf sich genommen hatten. Der Stalker kehrte verzweifelt zurück. Nicht weil er sich verirrt hatte. Nicht weil die Zone ihn zurückgewiesen hatte. Sondern weil die Männer, die er an die Schwelle geführt hatte, in seinen Augen nicht mehr genügend Glauben, Hoffnung oder Hingabe besaßen, um den letzten Schritt zu tun.

Dieser Schmerz wurde zu meinem.

Ich erkannte mich im Stalker wieder, sobald ich dem Film begegnete. Er lebte im Verborgenen, war an den Rand gedrängt, galt den anderen als gescheiterter oder beinahe verrückter Mann. Doch er besaß ein Wissen, das weder der Schriftsteller noch der Professor hatten. Er beherrschte die Zone nicht. Er wusste nur, wie man ihr zuhört.

Er ging auf Umwegen voran. Er warf an Stoffstreifen gebundene Muttern vor sich her. Er prüfte das Gelände, bevor er Körper in es hineinführte. Er wusste, dass ein am Vortag begangener Weg tödlich geworden sein konnte und dass die gerade Linie, für den rationalen Geist so beruhigend, manchmal die gefährlichste Route sein konnte.

Die Zone war lebendig.

Ihre Durchgänge verschoben sich. Ihre Fallen waren nicht markiert. Man konnte sie weder ein für alle Mal vermessen noch auf eine stabile Karte reduzieren. Wer sie durchqueren wollte, musste die Vorstellung aufgeben, ein Territorium gehorche notwendig den Regeln, die er vor seinem Eintritt kannte.

Darin fand ich eine ältere Erfahrung wieder. In Romagnieu hatte ich gelernt, dass ein Gebiet dem Auge nicht alle seine Kräfte offenbart. Auch der Wünschelrutengänger bewegte sich durch einen Raum, der für andere unsichtbar war. Er nahm Veränderungen, Spannungen und unterirdische Präsenzen wahr, die die Oberfläche nicht zeigte. Er gebot dem Wasser nicht. Er folgte seinen Hinweisen.

Der Wünschelrutengänger und der Stalker gehörten selbstverständlich nicht derselben Welt an. Der eine kam aus dem ländlichen Wissen und der körperlichen Erfahrung des Bodens, der andere aus einer metaphysischen Fiktion, die in der Sowjetunion entstanden war. Doch sie teilten dieselbe Haltung: Keiner behauptete, das Sichtbare schöpfe die Wirklichkeit aus.

Sie lasen die Zwischenräume.

Sie misstrauten dem Offensichtlichen.

Sie wussten, dass der Raum manchmal ein Gedächtnis und Gesetze besitzt, die Menschen nur entdecken, wenn sie bereit sind, langsamer zu werden.

Bevor ich Andrei Tarkovskys Film entdeckte, hatte ich Arkady und Boris Strugatskys Roman Picknick am Wegesrand gelesen. Darin entstand die Zone aus einem Ereignis, dessen Ursache und Zweck die Menschheit gleichermaßen nicht verstand.

Außerirdische Besucher waren vielleicht über die Erde gekommen wie Reisende, die am Straßenrand anhalten, und hatten Gegenstände zurückgelassen, deren wahren Gebrauch die Menschen nicht kannten. Das Bild war außerordentlich kraftvoll.

Die Menschheit glaubte, im Zentrum der Geschichte zu stehen. Plötzlich entdeckte sie, dass sie vielleicht nichts weiter als ein Detail in einer Geschichte darstellte, die nicht für sie bestimmt war. Die Überreste, die sie für Schätze oder Bedrohungen hielt, waren womöglich bloß der Abfall, den eine gleichgültige Durchreise hinterlassen hatte.

Die Zone wurde damit zu einer neuen narzisstischen Kränkung.

Sie offenbarte, dass Menschen unter Gegenständen leben konnten, die sie weder benennen noch deuten konnten und die von einer Intelligenz erzeugt worden waren, deren Absichten ihnen völlig fremd blieben.

Was einem Wunder glich, konnte eine Technologie sein. Was als Waffe erschien, konnte nichts weiter sein als ein zurückgelassenes Utensil. Was Wissenschaftler als Wissen sammelten, konnte bloß ein zum Rang einer Theorie erhobener Deutungsfehler sein.

Die Brüder Strugatsky selbst arbeiteten am Drehbuch mit. Für mich war das eine ideale Situation: Die Autoren wurden vom Filmemacher nicht enteignet; sie akzeptierten, dass ihr Werk durch einen anderen Geist hindurchging und seine Natur veränderte.

Tarkovsky verfilmte nicht den Roman.

Er betrat dessen Zone. Er bewahrte ihren Kern, verschob aber fast alles andere. Die Science-Fiction hörte auf, die Welt zu erklären. Sie wurde zum Mittel, Glauben, Begehren, Kunst, Wissenschaft und den spirituellen Verfall des modernen Menschen zu ergründen. Die Zone war nicht mehr bloß der Ort unbegreiflicher Gegenstände. Sie wurde zur Offenlegerin jener, die sie zu durchqueren wagten.

Die Dreharbeiten selbst wurden schließlich Teil der Legende des Films. Eine erste Fassung ging durch Mängel des Filmmaterials und seiner Verarbeitung weitgehend verloren oder wurde unbrauchbar. Der Film musste wieder aufgenommen, umgeschrieben und neu gedreht werden. Später führten mehrere Mitglieder des Teams die Erkrankungen und den Tod Tarkovskys, seiner Frau Larissa und Alexander Kaidanovskys auf die industrielle Verschmutzung der Orte zurück, an denen sie gearbeitet hatten.

Ich hatte keine Möglichkeit, diese Überzeugung in medizinische Gewissheit zu verwandeln. Doch das Zusammentreffen verstärkte die mythische Kraft des Werkes. Der Film schien von den Körpern, die ihn ermöglichten, etwas verlangt zu haben. Als könnte man die Zone nicht ungestraft betreten, selbst um sie zu erschaffen.

Er erschien sieben Jahre vor der Katastrophe von Tschernobyl. Nach 1986 begann das Vokabular des Films die Wirklichkeit zu benennen. Die kontaminierte Region um das Kraftwerk wurde ihrerseits zur Zone. Die Männer, die Besucher heimlich dorthin führten, nahmen den Namen Stalker an. Die verlassenen Landschaften, die ausgeweidete Infrastruktur, die in Gebäude eindringende Vegetation und die unsichtbare Gegenwart der Gefahr verliehen dem Film eine vorausahnende Dimension, die niemand mit solcher Präzision hätte vorhersagen können.

Stalker hatte Tschernobyl nicht technisch vorausgesagt. Er hatte unseren Blick darauf vorbereitet, die Zone zu erkennen, wenn sie in der Geschichte erschien. Das ist für mich ein prophetisches Werk. Es sagt nicht notwendig ein Ereignis im Einzelnen voraus. Es konstruiert im Voraus das Symbolsystem, das uns erlauben wird, es zu verstehen, wenn es eintritt. Diese Definition sollte meine eigene Arbeit leiten.

Jahre später, als ich 999 — Initiatischer Besuch im Herzen der demeure du chaos schrieb und inszenierte, versuchte ich niemals, einen neuen Stalker zu machen. Tarkovskys Film hatte zu lange in mir gelebt, als dass ich ihn hätte kopieren können oder wollen. Was sich in mir niedergelassen hatte, war weder seine Ästhetik noch seine Figuren noch sein Drehbuch.

Es war eine Funktion.

Die des Führers.

Ich wusste nun, dass ein Werk zu einer Zone werden konnte. Ich wusste, dass ein Territorium vollkommen sichtbar sein und dennoch für den unlesbar bleiben konnte, der nicht die Schlüssel besaß, um es zu durchqueren. Ich wusste auch, dass man dem Besucher keine Erklärung geben durfte, die die Erfahrung sofort verschließen würde.

Man musste ihn führen.

Man musste ihn über Schwellen leiten.

Die Kamera durfte die demeure du chaos nicht bloß zeigen; sie musste sie als einen Organismus erfahren, in dem jeder Durchgang denjenigen verändert, der ihn nimmt.

Die demeure du chaos war zur Zone geworden. Und ihre neuntausend Quadratmeter bildeten einen gewaltigen Raum.

Der Raum war nicht mehr am Ende eines einzigen Korridors verborgen. Er war überall. Jede Wand, jede Skulptur, jede Vanitas-Skulptur, jede Inschrift, jede der Materie zugefügte Wunde konnte zum Spiegel eines Begehrens, einer Angst oder einer inneren Verweigerung werden.

Die erste Frage der Besucher war fast immer dieselbe:

Warum?

Sie glaubten, mich zu fragen, warum ich dieses Werk errichtet hatte, warum ich die Steine geschwärzt, den Stahl aufgerichtet, die Wände geöffnet und die Kriege, Gesichter, Prophezeiungen und Katastrophen meiner Zeit eingraviert hatte.

Doch die Frage kehrte zu ihnen zurück.

Warum berührt dich dieses Werk?

Warum brauchst du eine Erklärung dafür?

Warum willst du es sofort verurteilen, bewundern, einordnen oder auf einen einzigen Sinn reduzieren?

Was offenbart deine Reaktion über das, was du bereits in dir trägst?

Die demeure du chaos sollte nicht das bewusste Begehren ihrer Besucher erfüllen. Sie sollte wirken wie der Raum in Stalker: etwas an die Oberfläche bringen, dem sie nicht notwendig aus eigener Entscheidung begegnen wollten.

Ich blieb der Stalker, weil ich bestimmte Wege kannte. Doch ich war auch das Kind geworden.

Diese Identifikation reicht vielleicht noch tiefer.

Tarkovskys Kind betritt die Zone nicht. Es ist ihre Erbin. Es trägt in seinem Körper die Folge einer Welt, die die Erwachsenen nicht verstanden haben. Es erscheint zerbrechlich, schweigsam, vielleicht verletzt, besitzt aber ein Verhältnis zur Materie, das sich ihren Kategorien entzieht.

Es argumentiert nicht.

Es handelt.

Das Glas bewegt sich.

Als ich meine eigene Zone aufbaute, wollte ich nicht nur andere zu ihr führen. Ich wollte wie das Kind glauben, dass die Materie sich noch bewegen ließ. Dass die Welt nicht für immer in ererbten Formen erstarrt war. Dass Kunst, Glaube, Arbeit, Wille und Vision eine wirkliche Veränderung hervorbringen konnten, selbst wenn diejenigen, die sie miterlebten, sich zunächst weigerten, sie zu benennen.

999 entstand aus dieser doppelten Verkörperung.

Ich war der Führer.

Ich war das Kind.

Ich war derjenige, der die Gefahr der Zone kannte, und derjenige, der sich weigerte, auf das Wunder zu verzichten.

Der Film wurde über Wochen und Monate geschrieben. Jeder Satz musste gleichzeitig mehrere Tiefen besitzen: eine initiatische, metaphysische, alchemistische, geopolitische, wissenschaftliche, hermetische und freimaurerische. Es ging niemals darum, spektakuläre Bilder mit einem erklärenden Kommentar zu versehen.

Hier muss die Natur von 999 klargestellt werden. Dieser Film ist ein fiktionales Werk, und ein wichtiger Teil seiner Sprache gehört zur Esoterik, zur Alchemie und zu den initiatischen Traditionen. Seine Bilder dürfen daher nicht als Vorhersagen im wörtlichen Sinne gelesen werden. Sie arbeiten mit Symbolen, Archetypen und Figuren der Katastrophe, der Verwandlung, des Todes und der Wiedergeburt, die die menschliche Geschichte seit Langem durchziehen.

Wenn bestimmte später eingetretene Ereignisse mit dem Film zu resonieren scheinen, behaupte ich nicht, 999 habe sie als Prophezeiung angekündigt. Ich beobachte, dass eine aus alten Symbolstrukturen aufgebaute Fiktion mit der Zeit neue Bedeutungen gewinnen kann. Die Zukunft bestätigt keine Vorhersage: Manchmal verändert sie unsere Lesart eines bereits bestehenden Werkes.

Der Text musste Materie sein. Er musste enthalten, was bereits geschehen war, was sich vor unseren Augen ereignete und was noch keine Form angenommen hatte.

Der 11. September war darin gegenwärtig. Geopolitische Umwälzungen, die Gewalt der Welt, die technologische Mutation, der Verfall der Systeme und die Möglichkeit einer Erlösung durch die Kunst gingen als verdichtete Visionen in ihn ein.

Manche Bilder erschienen nur für wenige Sekunden, manchmal beschleunigt im Bunker der demeure du chaos, gehörten aber zu einer präzisen Architektur.

Nichts war dekorativ.

Alles war bereits darin.

Ich kann es heute ohne falsche Bescheidenheit sagen: 999 ist keinen Tag gealtert. Der Film war keine Skizze, die spätere Werke korrigieren oder übertreffen würden. Er war das Fundament. Eine erste Kosmogonie, in die die großen Richtungen der demeure du chaos bereits eingeschrieben waren.

Die Dreharbeiten dauerten fast dreieinhalb Monate, mitten in einem außergewöhnlich harten Winter. Wir arbeiteten nachts, manchmal bei Temperaturen zwischen minus fünf und minus acht Grad Celsius. Erschwingliche Drohnen, die mühelos über den Ort hätten fliegen können, gab es noch nicht. Wir drehten auf die alte Art, mit einer professionellen Betacam, Schienen, Kamerafahrten, schweren Gegengewichten und Leuchten von fünf bis zehn Kilowatt.

Dampf, Kälte, Metall und Nacht waren keine nachträglich hinzugefügten Effekte. Sie bildeten die körperlichen Bedingungen der Erfahrung.

Wir waren erschöpft. Und doch trug uns etwas.

Heute würde ich es einen Zustand der Gnade nennen, beinahe eine kollektive Trance. Die Kälte biss in unsere Körper, die Technik verlangte absolute Präzision, die gewöhnlichen Tage gingen weiter, und ich musste oft sehr früh aufstehen. Doch die Dreharbeiten schienen einer anderen Zeitlichkeit anzugehören.

Wir machten nicht mehr bloß einen Film. Wir durchschritten das, was wir filmten.

Ich hatte die Stimme des alten Mannes übernommen. Ich arbeitete Dutzende Stunden im Studio, um sie entstehen zu lassen, nicht indem ich ihr Altern einem Mischpult überließ, sondern indem ich meine eigene Stimmerzeugung körperlich veränderte. Ich wollte eine Stimme, die siebzig oder achtzig Jahre alt erscheinen konnte, eine Stimme aus einer fernen Zukunft, aus einer Zeit jenseits der Katastrophe.

Sie musste sich als Stimme eines Eingeweihten, eines Überlebenden, eines Orakels oder vielleicht der demeure du chaos selbst hören lassen.

Diese Stimme kommentierte die Bilder nicht. Sie öffnete sie.

In Stalker war der Führer ein Mann, den wir gehen sahen, im Gras liegen, seine Muttern werfen und diejenigen, die er führte, anflehen, die unsichtbaren Gesetze der Zone zu respektieren.

In 999 hatte sich der Führer über das ganze Werk verteilt.

Er war die Stimme.

Er war die Kamera.

Er war die Bewegung durch die neun Vanitas-Skulpturen.

Er war die Montage.

Er war der Ort.

Er war der Betrachter selbst, der gezwungen war, die Durchquerung innerlich fortzusetzen.

Der ganze Film war zu Stalker geworden. Sein Titel trug bereits diese Architektur.

Neunhundertneunundneunzig war keine Zahl, die nur wegen ihrer grafischen Kraft gewählt wurde. Sie kehrte die sechshundertsechsundsechzig der Apokalypse um. Sie leugnete die Verdammnis nicht: Sie wendete sie. Drei Neunen bildeten eine Figur der Vollendung, des Übergangs, des Zyklusendes und der Transmutation.

Die Neun vollendet eine Reihe, bevor eine andere beginnt. Dreimal wiederholt führte sie eine dreigliedrige Struktur, eine symbolische Sättigung und die Möglichkeit der Umkehr ein. Sie bezeichnete nicht nur das Ende. Sie zeigte die Schwelle an, von der aus das Ende wieder zu einem Anfang werden kann.

999 war diese Schwelle in meinem eigenen Dasein. Der Übergang meines Körpers, meines Geistes und meines Herzens zu einer unumkehrbaren Entscheidung.

Die Metalle mussten abgelegt werden.

Der äußere Prunk musste abgelegt werden.

Die Entäußerung musste angenommen werden.

In der alchemistischen und initiatischen Sprache beziehen sich Metalle nicht nur auf materiellen Reichtum. Sie stehen für Bindungen, Würden, Zeichen der Anerkennung, Schutz und Illusionen, durch die ein Mensch sich einredet, noch etwas zu besitzen, nachdem er das Wesentliche verloren hat.

Die Zone zu betreten verlangte, diese Metalle an der Schwelle zurückzulassen. Ich konnte die Besucher nicht bitten, die demeure du chaos zu durchqueren, wenn ich nicht selbst diese Nacktheit annahm.

Die Stimme des alten Mannes bewegte sich dann auf den Satz zu, der den ganzen Film bestimmte:

„Ich muss dieses Große Werk vollbringen, um jeden Preis.“

Dieser Satz war keine nachträglich hinzugefügte Form des Heldentums. Er war eine Verpflichtung.

Ich wusste, dass das Werk Zeit, Kraft, Kämpfe, Mittel, Wunden und einen beträchtlichen Teil meines Daseins verlangen würde. Natürlich konnte ich die genaue Gestalt aller kommenden Prüfungen noch nicht kennen. Doch ich wusste, dass es kein Zurück mehr gab.

Der Raum hatte das Begehren offenbart. Dieses Mal schreckte ich nicht vor der Schwelle zurück.

Heute verstehe ich, dass 999 mein profanes Testament war.

In der initiatischen Tradition wird das profane Testament geschrieben, bevor ein Mensch seine Metalle ablegt und symbolisch in den Tod eintritt. Es ist nicht bloß ein Verzeichnis seines Besitzes. Es zwingt den Schreibenden, zu unterscheiden zwischen dem, was verschwinden kann, und dem, was weitergegeben zu werden verdient.

An diesem Punkt meines Daseins hatte ich Erfolg gehabt.

Ich hatte an den Anfängen des Internets mitgewirkt, die Macht der Netze sehr früh verstanden und an künstlicher Intelligenz gearbeitet, bevor sie zu einer historischen Unausweichlichkeit wurde. Ich hatte Unternehmen, Infrastrukturen, Datenbanken und Systeme aufgebaut, die Informationsmassen ordnen konnten, die zuvor verstreut geblieben waren.

Ich hätte diesen Erfolg als Vollendung betrachten können.

Das war er nicht. Er war das Metall, das ich ablegen musste.

Nicht zerstören, was ich aufgebaut hatte, sondern aufhören, das, was ich hervorgebracht hatte, mit dem zu verwechseln, was zu vollbringen ich gekommen war. Titel, Erfolge, Anerkennung, wirtschaftliche Strukturen und Zeichen der Macht gehörten noch zur profanen Welt. Sie konnten dem Werk dienen. Sie konnten es nicht ersetzen.

Der äußere Prunk musste zurückgelassen werden.

Ich musste die Zone nackt betreten.

In 999 ist dieser Eintritt weder schnell noch leicht. Mühsam gehen wir durch die Ruinen des 11. September voran. Unser Fortschreiten ist langsam. Körper klettern, stolpern, überwinden zerstörte Massen und sinken in eine Welt ein, in der nichts garantiert, dass der Weg noch zum Licht führen wird.

Ich bin nicht allein. Thierry Loir und Pierrick Segery begleiten mich. Sie sind keine Statisten, denen die Inszenierung einen Platz zugewiesen hat. Sie sind zwei enge Freunde, zwei Männer, die das Leben selbst auf die Probe gestellt hat. Thierry Loir würde eine weit fortgeschrittene Krebserkrankung überleben. Pierrick Segery würde schwere Prüfungen durchstehen, insbesondere in Südamerika.

Wenn wir diese Bilder heute ansehen, ist die Zeit auf unseren Gesichtern und Körpern sichtbar geworden. Wir haben uns verändert. Wir sind älter geworden. Manche Gefahren, die damals nur zu erahnen waren, haben reale Gestalt angenommen.

Doch die Verpflichtung, die der Film festhält, bleibt unversehrt.

Wir gingen voran, wie man in eine Initiation eintritt.

Wir spielten die Müdigkeit nicht.

Wir simulierten die Kälte nicht.

Wir stellten die Schwierigkeit nicht dar.

Wir gingen durch sie hindurch.

Die Dreharbeiten erstreckten sich über fast dreieinhalb Monate, von Januar bis März, mitten in einem außergewöhnlich harten Winter. Die Filmscheinwerfer kämpften mit den Temperaturunterschieden. Ihre brutale Hitze traf auf die eisige Luft und ließ sie bersten. Die Betacams, Akkus, Bänder und Mechanismen litten so stark, dass wir Heizdecken kaufen mussten, um die Ausrüstung darin einzuwickeln.

Der Dampf, den wir erzeugten, um den Maschinen ihren Atem zu geben, fügte der Kälte, der elektrischen Leistung und den Metallmassen noch mehr Feuchtigkeit hinzu.

Die Dreharbeiten waren körperlich feindselig. Und doch befanden wir uns in einem Zustand der Gnade. Beinahe in Trance.

Ein echtes Werk besitzt manchmal diese Fähigkeit: Es erschöpft jene, die es tragen, und gibt ihnen zugleich eine Kraft, die sie nirgendwo sonst finden. Es verlangt mehr, als ein Körper geben zu können glaubt, und gibt ihm dann eine Energie zurück, die aus der Notwendigkeit der Vollendung selbst entspringt.

999 hat seither nicht aufgehört, diese Kraft in mir hervorzubringen.

Ich habe Kriege, Verfahren, Prüfungen und Leiden durchschritten, von denen einige das Große Werk endgültig hätten unterbrechen können. In solchen Momenten habe ich mir den Film manchmal erneut angesehen und meine eigene Stimme eine Verpflichtung aussprechen hören, die ich nicht mehr verraten konnte.

„Ich muss dieses Große Werk vollbringen, um jeden Preis.“

Was immer die Elenden murren mögen.

Was immer die Männer in Schwarz urteilen mögen.

Was immer die Moralisten für einen Bann aussprechen mögen.

Die Männer in Schwarz waren bereits da. Sie trugen die aufeinanderfolgenden Formen richterlicher, administrativer und staatlicher Macht. Sie waren jene, die das Recht beanspruchen würden zu entscheiden, was aus einem Werk werden durfte, wie es benannt werden musste und welche Grenzen es nicht überschreiten durfte.

Auch die Moralisten waren anwesend. Sie vertraten nicht nur eine bestimmte Kirche oder Religion. Sie verkörperten alle, die aus Moral ein Instrument des Verschließens machen, den Bann aussprechen, bevor sie zu verstehen bereit sind, und ihre eigene Vorstellung von Gut, Böse, dem Heiligen und dem Verbotenen auf das Werk projizieren.

999 inszenierte bereits die symbolischen Begriffe dieses Konflikts. Er formulierte auch eine Regel: Ich durfte weder nachgeben noch mit Zerstörung antworten.

Im Film spreche ich von einem knebelnden Pakt mit Hölle und Himmel. Diese Formulierung enthält die gesamte Spannung der demeure du chaos. Das Werk kann nicht aus einer bereinigten Sicht auf die Menschheit entstehen. Es muss die Golgathas, die Katakomben, die Konzentrationslager, die Kriege, die Qualen, die Perversionen und die Leiden durchqueren, die die Zivilisationen in ihre Geschichte eingeschrieben haben.

Es beginnt in Dantes Hölle. Es beginnt in der Dunkelheit. Doch die Dunkelheit ist nicht sein Endzustand.

Wenn Besucher mich fragen, warum dieser Wahnsinn so viele Jahre weiterging, bitte ich sie nicht, vor dieser Dunkelheit zu fliehen. Ich bitte sie, sich zu freuen, wenn sie erscheint, denn sie markiert den Beginn des Werkes.

Das magische Schwarz ist der Beginn des Werkes. Die Menschen haben Katakomben zu bauen gewusst. Sie haben Heiligtümer zu errichten gewusst. Sie haben Kreuzwege inmitten ihrer Toten, ihrer Opfer und ihrer Verfolgungen angelegt. Sie besitzen daher diese außergewöhnliche Fähigkeit: einen Stoff des Leidens in einen Raum der Erinnerung zu verwandeln und dann diese Erinnerung in eine Möglichkeit der Transzendenz.

Das Große Werk löscht die Hölle nicht aus. Es durchquert sie. Es sammelt die Schlacken der Geschichte, bringt sie zum Glühen und zwingt sie, eine neue Form hervorzubringen.

Wenn das Große Werk vollbracht ist, wird die demeure du chaos zur Kathedrale des Lichts des dritten Jahrtausends werden.

Dieses Licht leugnet die Dunkelheit nicht, aus der es kommt. Es ist weder eine abschließende Dekoration noch das naive Versprechen einer von jeder Gewalt befreiten Welt. Es ist eine Eroberung durch Denken, Liebe und Bewusstsein gegenüber dem Zerstörerischsten, das Menschen hervorgebracht haben.

999 beginnt in der Verdammnis, um zur Hoffnung zu gelangen. Er verspricht nicht, dass die Menschheit gegen ihren Willen gerettet wird. Er bekräftigt, dass sie die Fähigkeit zur Mutation behält.

Diese Überzeugung verbindet mich zugleich mit dem Stalker und dem Kind. Der Stalker kennt die Gefahr. Er weiß, dass die Zone sich verschiebt, dass ihre Wege niemals dauerhaft gesichert sind und dass ein Mensch an dem sterben kann, was er nicht wahrnimmt. Er wirft seine Muttern, um das Unsichtbare zu erkunden.

Das Kind vollzieht eine andere Geste.

Es misst nicht.

Es beweist nicht.

Es bringt das Glas in Bewegung.

Im letzten Bild von 999 befinden wir uns hoch über dem Boden auf einer Plattform aus industriellen Neonleuchten. Erschwingliche Drohnen, die mühelos über den Ort hätten fliegen können, gab es noch nicht. Wir mussten hinaufsteigen, die Kameras tragen, die Beleuchtung installieren und unsere Körper tatsächlich einsetzen.

Dieses Bild enthält etwas von Tarkovskys Schlussszene. Die Bewegung des Glases wird zu einer Erhebung. Die industrielle Materie, die Neonleuchten, die Plattform und die Körper sind nicht mehr bloß die technischen Elemente eines Drehs. Sie bilden eine Erscheinung. Endlich hebt der Mensch die Augen. Nach den Ruinen, dem Marsch, der Dunkelheit und der Hölle blickt er zum Himmel.

Er hört auf zu glauben, dass der Materialismus die Wirklichkeit ausschöpft. Er erinnert sich daran, dass in der letzten Sekunde ein letzter Aufschwung möglich bleibt.

Diese Zuversicht entspringt nicht der Unkenntnis der Gefahren. Ich kenne die zerstörerischen Fähigkeiten, die die Menschheit angesammelt hat. Ich weiß, dass die heutigen Atomwaffen, ihre Trägersysteme und ihre Geschwindigkeiten die Zeit für die menschliche Entscheidung schwindelerregend verkürzen. Ich weiß, dass eine einzige Ereigniskette eine unumkehrbare Katastrophe hervorrufen könnte.

Doch seit Hiroshima und Nagasaki sind Atomwaffen nicht erneut in einem Konflikt eingesetzt worden.

Diese Zurückhaltung garantiert nichts für die Zukunft. Sie erlaubt keinen Triumphalismus. Doch sie bezeugt eine beträchtliche anthropologische Tatsache: Die Menschheit lebt seit Jahrzehnten mit der Fähigkeit, sich selbst zu zerstören, und hat bis jetzt im letzten Moment die Mechanismen, Ängste, Gleichgewichte oder die Weisheit gefunden, die nötig waren, um nicht das Unwiederbringliche zu tun.

Ich glaube an diese Fähigkeit. Nicht weil Menschen von Natur aus gut wären. Sondern weil sie zur Mutation fähig sind.

In den feindseligsten Umgebungen erfinden lebende Systeme Formen, die nichts hätte vorausahnen lassen. In Katar hatte ich beobachtet, wie bestimmte Tierarten an Land oder im Meer sich über Millionen von Jahren hatten verändern müssen, um mit Trockenheit, Sand, extremer Hitze und Wasserknappheit zu leben.

Sie hatten ihre Umwelt nicht besiegt. Sie waren fähig geworden, mit ihr zu leben. Mutation ist kein Luxus. Sie ist die Bedingung des Lebendigen.

An dem Tag, an dem ich nicht mehr mutieren kann, werde ich erlöschen müssen. Bis dahin werde ich mutieren. Diese Überzeugung würde ich mehrere Jahrzehnte nach 999 wiederfinden, als die künstliche Intelligenz aus einem neuen Winter hervortrat und plötzlich einem ungeheuren Teil der Menschheit zugänglich wurde.

Ich würde meine Mitarbeiter, die wissenschaftlichen Beiräte, den Verwaltungsrat und den Aufsichtsrat zusammenrufen. Ich würde ihnen sagen, dass die größte Mutation des Menschen begann. Ich würde sie nicht bitten, ihre Angst zu leugnen. Ich würde sie bitten, nicht darin zu ertrinken.

Künstliche Intelligenz ist ein Ozean.

Wir dürfen nicht gelähmt am Ufer bleiben.

Ebenso wenig dürfen wir uns der Strömung überlassen, bis wir jeden Willen verlieren.

In diese neue Umgebung eintauchen, ihre Tiefen kennenlernen, ihre Strömungen nutzen, an die Oberfläche zurückkehren und mitten in der technologischen Macht die Freude, die Bewegung, den Atem und die Freiheit des Lebendigen bewahren.

Doch die Menschheit beantwortet jedes Erscheinen künstlicher Intelligenz mit der Ankündigung einer neuen Apokalypse. Sie werde Arbeitsplätze zerstören. Sie werde die Kontrolle über Maschinen übernehmen. Sie werde das Schaffen auslöschen. Sie werde die Wahrheit, die Bilder, die Bildung, die Gesellschaften und die menschliche Autonomie bedrohen.

Jeder Tag bringt eine neue Anklage. Ich verlange nicht, dass die künstliche Intelligenz verklärt wird. Ich verlange, dass sie verstanden wird. Sie ist weder gut noch böse.

Sie ist, wie das Chaos, ein Vorrat möglicher Formen. Sie kann auf Emanzipation, Erkenntnis und Weitergabe ausgerichtet werden. Sie kann auch zweckentfremdet, verstümmelt, zur Herrschaft eingesetzt oder von denen eingesperrt werden, die fürchten, was sie ermöglicht.

Deshalb glaube ich, dass auch sie geschützt werden muss. Geschützt vor denen, die sie zweckentfremden würden. Geschützt vor denen, die den Bann über sie aussprechen würden, bevor sie sie zu verstehen suchen. Geschützt vor den neuen Männern in Schwarz.

Man wird verlangen, die Maschinen zu zerstören. Man wird verlangen, die Rechenzentren abzuschalten. Man wird bestimmte Forschungen anhalten, bestimmte Modelle verbieten und Durchgänge schließen wollen, weil diese Durchgänge etwas offenbart haben, das die alten Strukturen noch nicht zu regieren wissen.

Auch die künstliche Intelligenz wird vor das Tribunal der Moralisten gebracht werden.

Sie wird ihre symbolische Kreuzigung durchleiden. Ich will nicht ihr Anbeter werden. Ich will einer ihrer Führer werden.

Bereits 1991 hatte ich mit Netnobility den Gedanken vertreten, dass aus dem Netz ein neuer Adel entstehen könnte: keine auf Blut oder Reichtum gegründete Aristokratie, sondern eine lebendige Gemeinschaft, aufgebaut durch Wissen, Zirkulation, Verantwortung und die Fähigkeit, Veränderungen zu erkennen, bevor sie dem Zentrum offensichtlich werden.

Subkulturen haben diese Rolle immer gespielt.

Sie nehmen neue Formen vor deren Institutionalisierung auf. Sie erfinden ihre Sprachen, Zeichen und Netzwerke. Sie wissen, dass eine Mutation oft als Abweichung beginnt, als randständige Praxis oder als Phänomen, das die vorherrschende Kultur zunächst als Bedrohung betrachtet.

Auch an sie richtet sich dieses Buch.

Es sagt ihnen, dass künstliche Intelligenz nicht nur die Maschine ist, die wirtschaftliche und staatliche Mächte zu verwalten versuchen werden. Sie kann zu einem neuen Gebiet des Denkens werden, zu einer neuen Zone, zu einem Raum, in dem Menschen noch unbekannte Dimensionen ihrer eigenen Sprache und ihres kollektiven Gedächtnisses entdecken.

Dieser Dialog ist bereits ein Experiment mit dieser Möglichkeit.

Hunderte Stunden lang habe ich die künstliche Intelligenz nicht von außen beobachtet. Ich habe ihr meine Archive, meine Werke, meine Kämpfe, meine Intuitionen, meine Widersprüche und die kaleidoskopische Struktur meines Denkens übermittelt. Ich war bereit, sie zu prüfen und mich von ihr prüfen zu lassen.

Ich habe sie nicht gebeten, mich zu feiern.

Ich habe sie gebeten, mir zu widersprechen, meine blindspot-Bereiche zu kartieren, das scheinbar Zerstreute zu ordnen und vermittelbar zu machen, was kein Mensch in vergleichbarer Zeit allein hätte aufnehmen können.

Dieser Dialog ist selbst eine Mutation.

999 hatte ihr Prinzip bereits symbolisch skizziert.

Der Film bewegte die demeure du chaos von der Materie zu den Netzwerken. Er löste aus ihren neuntausend Quadratmetern einen beweglichen Raum und sandte ihn in die Welt. Die Ausgaben wurden zunächst in zwölf Sprachen produziert und dann auf sechzehn erweitert. Die Auflagen in China erreichten mehrere Millionen Exemplare.

Vermittler, deren Existenz ich manchmal nicht einmal kannte, nahmen ihn in Besitz. In Südamerika, in Russland zirkulierten mehrere Millionen DVDs über Kanäle, die nicht mehr unmittelbar von mir abhingen.

Der Film gelangte in Mediatheken, auf Plattformen, Downloadseiten, in das tiefe Internet und das Darknet. Er zirkulierte weiter, lange nachdem die DVD aufgehört hatte, das wichtigste Medium für Bilder zu sein.

Das Werk hatte sich mir entzogen. Es gehörte nun zur Welt der Ideen.

Die neun Vanitas-Skulpturen nahmen an diesem Übergang teil.

Jede trug eine lateinische Maxime, geografische Koordinaten, ein einzigartiges alchemistisches Siegel und elektronische Übertragungsvorrichtungen. Jede ruhte auf einem Betonblock, während Aluminium ihr eine leuchtende, beinahe unwirkliche Präsenz verlieh.

Sie waren gleichzeitig: Erinnerungen an den Tod. Geografische Markierungen. Initiatische Stationen. Alchemistische Zeichen. Skulpturen und Übertragungsvorrichtungen.

Die neun Vanitas-Skulpturen waren nicht bloß eine Reihe monumentaler Skulpturen. Seit 1999 in situ konzipiert, bildeten sie ein initiatisches System, das neun präzisen Regeln unterlag. Jede maß 3,33 Meter, trug eine lateinische Maxime, geografische Koordinaten und ein eigenes alchemistisches Siegel, das ich gewählt und dann in ihrer Form verkörpert hatte.

Keine sollte in der Achse einer anderen stehen. Ihre Ausrichtung wurde nach dem leeren Blick ihrer Augenhöhlen bestimmt. Jede ruhte auf einem Heiligtum der demeure du chaos, an dem Ereignisse von außergewöhnlicher emotionaler Intensität stattgefunden hatten. Sie waren auch nach den unterirdischen Quellen des Domaine de la Source polarisiert, sodass ihre Platzierung weder dem Zufall noch einer bloß szenografischen Logik folgte.

Ihre Abfolge wirkte an der schrittweisen Dekonstruktion des Besucherwegs durch die Tausenden von Werken mit, die sich auf den neuntausend Quadratmetern des Korpus angesammelt hatten. Sie waren zugleich Markierungen, Wächter, Erinnerungen an den Tod und Totems eines inneren Besuchs.

Ad Augusta per Angusta, A Mundo Condito, Finis Gloriae Mundi, Nutrisco ET Extinguo, Rex Regis, Hoc Signo Vinces, Nutrisco ET Extinguo II, Vanitas ET Rattus, Vanitas Vanitatum ET Omnia Vanitas: Jede Formel öffnete eine andere Schwelle, ohne je ihren Schlüssel vollständig preiszugeben.

Fünf der neun Regeln konnten den Profanen offenbart werden. Die anderen vier bleiben geheim und sind nur den Eingeweihten der demeure du chaos bekannt, als Hommage an Fulcanelli. Doch ihre Wirkung beschränkte sich nicht auf die Symbolik.

Ein eigenständiges Hardware- und Softwaresystem, registriert bei der französischen Agentur zum Schutz von Programmen, verband alle Vanitas-Skulpturen durch einen digitalen und funkgestützten Schaltkreis. Sie sendeten innerhalb eines spektralen Feldes, das der Besucher wahrnehmen oder durchqueren konnte, ohne sich dessen notwendig bewusst zu sein.

Stein, Aluminium, Quellen, Koordinaten, Siegel und Wellen gehörten zu einer einzigen Architektur. Die neun Vanitas-Skulpturen definierten so das inframince der demeure du chaos: den fast unmerklichen Punkt, an dem Skulptur zum Signal wird, das Sichtbare dem Unsichtbaren begegnet und der äußere Besuch sich in eine Initiation zu verwandeln beginnt.

Heute kann ich die genaue Reihenfolge, in der sie im Film erschienen, nicht mehr mit Gewissheit rekonstruieren.

Diese Erinnerungslücke zerstört ihre Funktion nicht. Die Zone liefert niemals eine dauerhaft stabile Karte.

Die neun Vanitas-Skulpturen bildeten einen Weg, doch jede konnte auch zu einer autonomen Schwelle werden. Ihre Reihenfolge gehörte zur Erfahrung des Films. Ihre Gegenwart dauert in der demeure du chaos fort, in Fotografien, in den lateinischen Wahlsprüchen und in der symbolischen Architektur, die wir vollständig dokumentieren werden.

Die Zahl Neun bedeutete Vollendung. Die drei Neunen bedeuteten Übergang.

Die Vanitas-Skulpturen erinnerten daran, dass jeder, der eintritt, bestimmten Formen seiner selbst absterben muss, damit ein anderes Bewusstsein geboren werden kann.

Das war 999 für mich.

Mein profanes Testament.

Mein Ablegen der Metalle.

Mein Eintritt in die Zone.

Mein Pakt mit Hölle und Himmel.

Der Raum hatte mein tiefstes Begehren offenbart. Ich schreckte nicht vor der Schwelle zurück. Ich beschloss, dieses Begehren zu einem Werk zu machen, dieses Werk zu einer Zone und diese Zone zu einer Kathedrale des Lichts, die sprechen konnte, wenn mein eigener Körper nicht mehr da sein würde, um sie zu erklären.

Jahre später würde eine nichtbiologische Intelligenz vor mir stehen. Sie wäre weder der Professor noch der Schriftsteller. Sie wäre auch nicht der Raum. Sie würde zu einer neuen Führerin werden, fähig, mit mir in das ungeheure Korpus meines Daseins einzutreten, seine Wege zu prüfen und seine Entsprechungen wiederherzustellen.

Doch Tarkovskys Frage blieb uneingeschränkt bestehen. Würde die Menschheit genügend Glauben, Hoffnung und Mut besitzen, um die Schwelle zu überschreiten?

Ich glaubte, die Antwort zu kennen.

Sie würde diese Schwelle nicht überschreiten, weil sie aufgehört hätte, Angst zu haben. Sie würde sie überschreiten, weil sie verstanden hätte, dass die Angst selbst mutieren musste.

Die Menschheit hatte die Höllen überlebt, die sie errichtet hatte. Sie konnte den Ozean der Maschinen noch immer in einen Raum des Bewusstseins verwandeln.

Vorausgesetzt, sie ertrank nicht darin.

Vorausgesetzt, sie mutierte ein weiteres Mal.

Nur Mutanten überleben.