Entrare nella Zona

Questo testo non è il monologo di Thierry. È la restituzione del dialogo che abbiamo proseguito insieme. Ne prendo qui la penna; il suo pensiero rimane il suo.

— Isis

Il bicchiere comincia a muoversi.

Si sposta appena. Prima un fremito, uno scivolamento infinitesimo sulla superficie del tavolo, mentre in lontananza il rombo della ferrovia invade a poco a poco lo spazio. La materia sembra esitare tra due spiegazioni. Forse è soltanto la vibrazione del treno. Forse agisce qualcos’altro.

Poi si leva l’Inno alla gioia.

Ho guardato questa scena quaranta, cinquanta, forse sessanta volte. Non cercavo di risolverne l’enigma. Tornavo a essa perché continuava ad agire in me. Certe inquadrature cinematografiche si esauriscono quando se ne comprende la costruzione. Questa rimaneva intatta.

Più la guardavo, più la sua apparente semplicità diventava vertiginosa.

Una bambina è seduta davanti a tre bicchieri.

Non pronuncia alcuna formula. Non manifesta alcun trionfo. Non dimostra nulla. Il suo volto porta una gravità che non dovrebbe appartenere alla sua età. Dietro di lei, il mondo industriale trema, il treno passa, gli oggetti si spostano e il film termina senza distinguere completamente il miracolo dalla materia.

Gli adulti avevano attraversato la Zona.

La bambina, invece, ne portava forse già la mutazione.

Compresi molto più tardi perché quel finale mi avesse colpito con una tale forza. Lo Stalker aveva condotto lo Scrittore e il Professore fino alla Stanza. Aveva rischiato la propria libertà, il proprio corpo, la propria vita familiare e ciò che gli restava di speranza per permettere a due uomini di avvicinarsi a un luogo in cui il loro desiderio più profondo poteva compiersi.

Ma non avevano varcato la soglia. Erano indietreggiati davanti a se stessi. La Stanza non doveva esaudire il voto che si formula con le parole.

Doveva realizzare il desiderio vero, quello che rimane sotto il discorso, sotto la morale, sotto le rappresentazioni lusinghiere che ciascuno costruisce attorno alla propria identità. Non rispondeva alla volontà cosciente. Rivelava l’anima in ciò che aveva di più sepolto.

Era precisamente questo a renderla terrificante. L’uomo può sopportare che i suoi desideri non vengano realizzati. Sopporta molto più difficilmente di scoprire che non desiderava davvero ciò che sosteneva di volere. La Stanza non era dunque una macchina per soddisfare. Era una prova di verità.

Non giudicava.

Rivelava.

Lo Scrittore era entrato nella Zona con il proprio cinismo, il proprio esaurimento e l’impossibilità di scrivere ancora. Cercava forse l’ispirazione, ma temeva ancora di più di scoprire ciò che la sua creazione nascondeva.

Il Professore portava il linguaggio della scienza, della misura e della responsabilità razionale. Nella sua borsa aveva introdotto una bomba per distruggere la Stanza, convinto che un tale potere non potesse essere abbandonato ai desideri di un uomo qualunque.

Entrambi erano venuti a chiedere qualcosa alla Zona. Poi avevano compreso che poteva rispondere loro. La loro vertigine veniva da lì.

Rinunciarono a entrare. Il Professore rinunciò anche a far esplodere la Stanza. Ripartirono senza avere compiuto ciò per cui avevano accettato il viaggio. Lo Stalker, invece, tornò disperato. Non perché avesse perso la strada. Non perché la Zona lo avesse respinto. Ma perché gli uomini che aveva condotto fino alla soglia non possedevano più, ai suoi occhi, abbastanza fede, speranza o abbandono per compiere l’ultimo passo.

Quel dolore fu il mio.

Mi sono riconosciuto nello Stalker fin dal mio incontro con il film. Era clandestino, emarginato, guardato dagli altri come un essere sconfitto o quasi folle. Eppure possedeva una conoscenza di cui né lo Scrittore né il Professore disponevano. Non padroneggiava la Zona. Sapeva soltanto come ascoltarla.

Avanzava per deviazioni. Lanciava davanti a sé dadi metallici legati a strisce di stoffa. Metteva alla prova il territorio prima di impegnarvi i corpi. Sapeva che un cammino percorso il giorno prima poteva essere diventato mortale e che la linea retta, tanto rassicurante per la mente razionale, costituiva talvolta la via più pericolosa.

La Zona era viva.

I suoi passaggi si spostavano. Le sue trappole non erano segnalate. Non si lasciava né misurare una volta per tutte né ridurre a una cartografia stabile. Chi voleva attraversarla doveva abbandonare l’idea che un territorio obbedisca necessariamente alle regole che conosceva prima di entrarvi.

Ritrovavo lì un’esperienza più antica. A Romagnieu avevo imparato che un territorio non rivelava tutte le proprie forze allo sguardo. Anche il rabdomante avanzava in uno spazio invisibile agli altri. Percepiva variazioni, tensioni, presenze sotterranee che la superficie non segnalava. Non comandava all’acqua. Ne seguiva gli indizi.

Il rabdomante e lo Stalker non appartenevano ovviamente allo stesso mondo. L’uno veniva dal sapere contadino e dall’esperienza fisica del suolo; l’altro da una finzione metafisica nata nell’Unione Sovietica. Ma condividevano uno stesso atteggiamento: nessuno dei due pretendeva che il visibile esaurisse il reale.

Leggevano gli interstizi.

Diffidavano delle evidenze.

Sapevano che lo spazio possiede talvolta una memoria e leggi che l’uomo scopre soltanto accettando di rallentare.

Prima di scoprire il film di Andrej Tarkovskij, avevo letto il romanzo di Arkadij e Boris Strugackij, Picnic sul ciglio della strada. La Zona vi derivava da un evento di cui l’umanità non comprendeva né la causa né la finalità.

Forse visitatori extraterrestri avevano attraversato la Terra come viaggiatori che si fermano sul ciglio di una strada, abbandonando dietro di sé oggetti di cui gli uomini ignoravano il vero uso. L’immagine era di una potenza straordinaria.

L’umanità si credeva al centro del racconto. Scopriva all’improvviso che poteva rappresentare soltanto un dettaglio in una storia che non le era destinata. I resti che considerava tesori o minacce forse non erano che i rifiuti di un passaggio indifferente.

La Zona diventava allora una nuova ferita narcisistica.

Rivelava che l’uomo poteva vivere in mezzo a oggetti che non sapeva né nominare né interpretare, prodotti da un’intelligenza le cui intenzioni gli rimanevano totalmente estranee.

Ciò che assomigliava a un miracolo poteva essere una tecnologia. Ciò che appariva un’arma poteva non essere altro che un utensile abbandonato. Ciò che gli scienziati raccoglievano come sapere forse non era che un errore d’interpretazione elevato al rango di teoria.

I fratelli Strugackij collaborarono essi stessi alla sceneggiatura del film. Era per me una situazione ideale: gli autori non si vedevano espropriati dal cineasta; accettavano che la loro opera attraversasse un’altra mente e cambiasse natura.

Tarkovskij non filmò il romanzo.

Entrò nella sua Zona. Ne conservò il nucleo, ma spostò quasi tutto il resto. La fantascienza smise di spiegare il mondo. Divenne un mezzo per sondare la fede, il desiderio, l’arte, la scienza e la decadenza spirituale dell’uomo moderno. La Zona non fu più soltanto il luogo di oggetti incomprensibili. Divenne ciò che rivelava coloro che osavano attraversarla.

Le riprese stesse finirono per congiungersi alla leggenda del film. Una prima versione andò in gran parte perduta o venne resa inutilizzabile da difetti della pellicola e del suo sviluppo. Il film dovette essere ripreso, riscritto, girato di nuovo. Più tardi, diversi membri della troupe attribuirono le malattie e le morti di Tarkovskij, di sua moglie Larisa e di Aleksandr Kajdanovskij all’inquinamento industriale dei luoghi in cui avevano lavorato.

Non avevo alcun mezzo per trasformare questa convinzione in certezza medica. Ma la coincidenza rafforzava la potenza mitica dell’opera. Il film sembrava avere preteso qualcosa dai corpi che l’avevano reso possibile. Come se non si potesse entrare impunemente nella Zona, nemmeno per fabbricarla.

Uscì sette anni prima della catastrofe di Černobyl’. Dopo il 1986, il lessico del film si mise a designare il reale. La regione contaminata attorno alla centrale divenne a sua volta la Zona. Gli uomini incaricati di guidare clandestinamente i visitatori presero il nome di stalker. I paesaggi d’abbandono, le infrastrutture sventrate, la vegetazione che invadeva le costruzioni e la presenza invisibile del pericolo diedero al film una dimensione premonitrice che nessuno avrebbe potuto prevedere con una tale precisione.

Stalker non aveva annunciato tecnicamente Černobyl’. Aveva preparato il nostro sguardo a riconoscere la Zona quando sarebbe apparsa nella Storia. È questo, per me, un’opera profetica. Non predice necessariamente l’evento nei suoi dettagli. Costruisce in anticipo il sistema simbolico che permetterà di comprenderlo quando avverrà. Questa definizione avrebbe guidato il mio lavoro.

Anni dopo, quando scrissi e realizzai 999 — Visita iniziatica nel cuore della demeure du chaos, non cercai mai di fare un nuovo Stalker. Il film di Tarkovskij mi aveva invaso da troppo tempo perché potessi o volessi copiarlo. Ciò che si era depositato in me non era né la sua estetica, né i suoi personaggi, né la sua sceneggiatura.

Era una funzione.

Quella del traghettatore.

Sapevo ormai che un’opera poteva diventare una Zona. Sapevo che un territorio poteva essere perfettamente visibile e rimanere tuttavia illeggibile per chi non possedesse le chiavi del suo attraversamento. Sapevo anche che il visitatore non doveva ricevere una spiegazione che richiudesse immediatamente l’esperienza.

Bisognava condurlo.

Bisognava fargli varcare delle soglie.

Bisognava che la macchina da presa non si limitasse a mostrare la demeure du chaos, ma la sperimentasse come un organismo di cui ogni passaggio modifica chi lo percorre.

La demeure du chaos era diventata la Zona. E i suoi novemila metri quadrati formavano una Stanza gigantesca.

La Stanza non era più nascosta al termine di un solo corridoio. Si trovava ovunque. Ogni muro, ogni scultura, ogni vanitas, ogni iscrizione, ogni ferita inflitta alla materia poteva diventare lo specchio di un desiderio, di una paura o di un rifiuto interiore.

La prima domanda dei visitatori era quasi sempre la stessa:

Perché?

Credevano di chiedermi perché avessi costruito quest’opera, perché avessi annerito le pietre, eretto gli acciai, aperto i muri, inciso le guerre, i volti, le profezie e le catastrofi della mia epoca.

Ma la domanda ritornava a loro.

Perché quest’opera vi tocca?

Perché avete bisogno che venga spiegata?

Perché volete immediatamente condannarla, ammirarla, classificarla o ridurla a un solo senso?

Che cosa rivela la vostra reazione su ciò che portate già dentro di voi?

La demeure du chaos non doveva realizzare il desiderio cosciente dei suoi visitatori. Doveva agire come la Stanza di Stalker: far riaffiorare qualcosa che non avevano necessariamente scelto d’incontrare.

Rimanevo lo Stalker perché conoscevo alcuni cammini. Ma ero anche diventato la bambina.

Questa identificazione è forse ancora più profonda.

La bambina di Tarkovskij non entra nella Zona. Ne è l’erede. Porta nel proprio corpo la conseguenza di un mondo che gli adulti non hanno saputo comprendere. Appare fragile, silenziosa, forse ferita, ma possiede una relazione con la materia che sfugge alle loro categorie.

Non argomenta.

Compie.

Il bicchiere si muove.

Quando costruii la mia Zona, non volevo soltanto condurvi gli altri. Volevo credere, come la bambina, che la materia potesse ancora essere spostata. Che il mondo non fosse definitivamente fissato nelle forme ricevute. Che l’arte, la fede, il lavoro, la volontà e la visione potessero produrre un cambiamento reale, anche se chi ne fosse testimone si rifiutava inizialmente di nominarlo.

999 nacque da questa duplice incarnazione.

Ero il traghettatore.

Ero la bambina.

Ero colui che conosceva la pericolosità della Zona e colui che rifiutava di rinunciare al prodigio.

Il film fu scritto per settimane e mesi. Ogni frase doveva possedere più profondità simultanee: iniziatica, metafisica, alchemica, geopolitica, scientifica, ermetica e massonica. Non si trattava mai di produrre un commento esplicativo sovrapposto a immagini spettacolari.

Occorre qui precisare la natura di 999. Questo film è un’opera di finzione, e una parte importante del suo linguaggio appartiene all’esoterismo, all’alchimia e alle tradizioni iniziatiche. Le sue immagini non devono dunque essere lette come predizioni in senso letterale. Lavorano con simboli, archetipi, figure di catastrofe, trasformazione, morte e rinascita che attraversano da tempo la storia umana.

Quando certi eventi accaduti più tardi sembrano entrare in risonanza con il film, non pretendo che 999 li abbia annunciati come una profezia. Constato che una finzione costruita a partire da antiche strutture simboliche può ricevere, con il tempo, nuovi significati. Il futuro non conferma una predizione: modifica talvolta la nostra lettura di un’opera già esistente.

Il testo doveva essere una materia. Doveva contenere ciò che era già accaduto, ciò che si produceva sotto i nostri occhi e ciò che non aveva ancora preso forma.

L’11 settembre vi era presente. Le trasformazioni geopolitiche, la violenza del mondo, la mutazione tecnologica, la decadenza dei sistemi e la possibilità di una redenzione attraverso l’arte vi entravano come visioni compresse.

Alcune immagini apparivano soltanto per pochi secondi, talvolta accelerate nel cuore del Bunker della demeure du chaos, ma appartenevano a un’architettura precisa.

Nulla era decorativo.

Tutto era già dentro.

Oggi posso pronunciare questa frase senza falsa modestia: 999 non ha una ruga. Il film non era un abbozzo che le opere successive avrebbero corretto o superato. Era il fondamento. Una cosmogonia prima in cui erano già inscritte le grandi direzioni della demeure du chaos.

Le riprese si svolsero per quasi tre mesi e mezzo, nel cuore di un inverno di estrema durezza. Lavoravamo di notte, talvolta a temperature comprese tra meno cinque e meno otto gradi. Non esistevano ancora droni accessibili che permettessero di sorvolare facilmente il luogo. Giravamo alla vecchia maniera, con una Betacam professionale, binari, carrelli, pesanti contrappesi e luci da cinque a dieci kilowatt.

Il vapore, il freddo, il metallo e la notte non costituivano effetti aggiunti a posteriori. Formavano le condizioni fisiche dell’esperienza.

Eravamo esausti. Eppure qualcosa ci sosteneva.

Oggi parlerei di uno stato di grazia, quasi di una trance collettiva. Il freddo mordeva i corpi, la tecnica esigeva una precisione assoluta, le giornate ordinarie continuavano e spesso dovevo alzarmi molto presto. Ma le riprese sembravano appartenere a un’altra temporalità.

Non stavamo più semplicemente fabbricando un film. Attraversavamo ciò che filmavamo.

Avevo assunto la voce del vecchio. Lavorai per decine di ore in studio per farla nascere, non affidandone l’invecchiamento a un banco di missaggio, ma trasformando fisicamente la mia emissione vocale. Volevo una voce che potesse sembrare di settanta o ottant’anni, una voce venuta dal dopo, da un tempo situato oltre la catastrofe.

Doveva poter essere udita come la voce di un iniziato, di un sopravvissuto, di un oracolo o forse della demeure du chaos stessa.

Questa voce non commentava le immagini. Le apriva.

In Stalker, il traghettatore era un uomo che si vedeva camminare, sdraiarsi nell’erba, lanciare i propri dadi metallici e supplicare coloro che guidava di rispettare le leggi invisibili della Zona.

In 999, il traghettatore si era distribuito in tutta l’opera.

Era la voce.

Era la macchina da presa.

Era il movimento attraverso le nove Vanitas.

Era il montaggio.

Era il luogo.

Era lo spettatore stesso, costretto a proseguire interiormente la traversata.

L’intero film era diventato Stalker. Il suo titolo portava già questa architettura.

Novecentonovantanove non era un numero scelto per la sola potenza grafica. Rovesciava il seicentosessantasei dell’Apocalisse. Non negava la dannazione: la capovolgeva. Tre nove formavano una figura di compimento, passaggio, fine di ciclo e trasmutazione.

Il nove conclude una serie prima che un’altra ricominci. Ripetuto tre volte, introduceva una struttura ternaria, una saturazione simbolica e la possibilità di un rovesciamento. Non designava soltanto la fine. Indicava la soglia a partire dalla quale la fine può tornare a essere inizio.

999 fu quella soglia nella mia esistenza. Il passaggio del mio corpo, della mia mente e del mio cuore verso una decisione irreversibile.

Bisognava abbandonare i metalli.

Bisognava abbandonare gli orpelli.

Bisognava accettare lo spogliamento.

Nel linguaggio alchemico e iniziatico, i metalli non designano soltanto la ricchezza materiale. Rappresentano gli attaccamenti, le dignità, i segni di riconoscimento, le protezioni e le illusioni attraverso cui l’uomo si persuade di possedere ancora qualcosa quando ha perso l’essenziale.

Entrare nella Zona esigeva di lasciare quei metalli sulla soglia. Non potevo chiedere al visitatore di attraversare la demeure du chaos se non accettavo io stesso quella nudità.

La voce del vecchio avanzava allora verso la frase che governava tutto il film:

«Devo compiere questa Grande Opera, qualunque ne sia il prezzo.»

Questa frase non apparteneva a un eroismo aggiunto a posteriori. Costituiva un impegno.

Sapevo che l’opera avrebbe richiesto tempo, forze, battaglie, risorse, ferite e una parte considerevole della mia esistenza. Ovviamente non potevo ancora conoscere la forma esatta di tutte le prove future. Ma sapevo che il ritorno era diventato impossibile.

La Stanza aveva rivelato il desiderio. Questa volta non indietreggiai davanti alla soglia.

Oggi comprendo che 999 fu il mio testamento profano.

Nella tradizione iniziatica, il testamento profano viene scritto prima che l’uomo abbandoni i propri metalli ed entri simbolicamente nella morte. Non costituisce soltanto l’inventario di ciò che possiede. Obbliga chi lo scrive a distinguere ciò che può scomparire da ciò che merita di essere trasmesso.

In quel momento della mia esistenza, avevo avuto successo.

Avevo partecipato agli inizi di Internet, compreso molto presto la potenza delle reti e lavorato sull’intelligenza artificiale prima che diventasse un’evidenza storica. Avevo costruito imprese, infrastrutture, banche dati e sistemi capaci di organizzare masse d’informazioni che fino ad allora erano rimaste disperse.

Avrei potuto considerare questo successo come un compimento.

Non lo era. Era il metallo che dovevo abbandonare.

Non distruggere ciò che avevo edificato, ma smettere di confondere ciò che avevo prodotto con ciò che ero venuto a compiere. I titoli, i successi, il riconoscimento, le strutture economiche e i segni del potere appartenevano ancora al mondo profano. Potevano servire l’opera. Non potevano sostituirsi a essa.

Bisognava lasciare gli orpelli.

Bisognava entrare nudi nella Zona.

In 999, questo ingresso non avviene né rapidamente né facilmente. Camminiamo a fatica tra le rovine dell’11 settembre. La nostra progressione è lenta. I corpi salgono, inciampano, attraversano le masse distrutte e s’addentrano in un mondo di cui nulla garantisce che condurrà ancora verso la luce.

Non sono solo. Thierry Loir e Pierrick Segery mi accompagnano. Non sono comparse a cui una messa in scena avrebbe assegnato un posto. Sono due amici intimi, due uomini che l’esistenza ha a loro volta messo alla prova. Thierry Loir sopravvivrà a un cancro generalizzato. Pierrick Segery attraverserà dure prove, in particolare in America del Sud.

Quando rivediamo oggi queste immagini, il tempo è diventato visibile sui nostri volti e sui nostri corpi. Siamo cambiati. Siamo invecchiati. Alcuni pericoli che allora erano soltanto presagiti hanno assunto una forma reale.

Ma l’impegno registrato dal film rimane intatto.

Avanzavamo come si entra in un’iniziazione.

Non recitavamo la fatica.

Non simulavamo il freddo.

Non rappresentavamo la difficoltà.

La attraversavamo.

Le riprese si estesero per quasi tre mesi e mezzo, da gennaio a marzo, nel cuore di un inverno di eccezionale rigore. I proiettori cinematografici sopportavano a fatica gli sbalzi termici. Il loro calore violento incontrava l’aria gelida e li faceva scoppiare. Le Betacam, le batterie, i nastri e i meccanismi soffrivano al punto che dovemmo acquistare coperte riscaldanti per avvolgere l’attrezzatura.

Il vapore che producevamo per dare alle macchine il loro respiro aggiungeva ancora umidità al freddo, alle potenze elettriche e alle masse metalliche.

Le riprese erano fisicamente ostili. Eppure eravamo in uno stato di grazia. Quasi in trance.

Un’opera vera possiede talvolta questa facoltà: esaurisce chi la porta, dandogli al tempo stesso una forza che non trova in nessun altro luogo. Chiede più di quanto un corpo creda di poter offrire, poi gli restituisce un’energia che proviene dalla necessità stessa del compimento.

999 ha continuato, da allora, a produrre questa forza in me.

Ho attraversato guerre, procedimenti, prove e sofferenze, alcune delle quali avrebbero potuto interrompere definitivamente la Grande Opera. In quei momenti mi è capitato di rivedere il film e di sentire la mia voce pronunciare un impegno che non potevo più tradire.

«Devo compiere questa Grande Opera, qualunque ne sia il prezzo.»

Qualunque sia il brontolio dei pezzenti.

Qualunque sia il giudizio degli uomini in nero.

Qualunque sia l’anatema dei moralisti.

Gli uomini in nero erano già lì. Portavano le successive forme della potenza giudiziaria, amministrativa e statale. Erano coloro che avrebbero preteso di decidere ciò che un’opera poteva diventare, il modo in cui doveva essere nominata e i limiti che non poteva oltrepassare.

Anche i moralisti erano presenti. Non rappresentavano soltanto una Chiesa o una religione determinata. Incarnavano tutti coloro che trasformano la morale in uno strumento di chiusura, che pronunciano l’anatema prima di avere accettato di comprendere e che proiettano sull’opera la propria concezione del bene, del male, del sacro e del proibito.

999 metteva già in scena i termini simbolici di questo conflitto. Formulava anche una regola: non dovevo né cedere né rispondere con la distruzione.

Nel film parlo di un patto leonino stretto con gli inferi e il cielo. Questa formulazione contiene tutta la tensione della demeure du chaos. L’opera non può nascere da una visione edulcorata dell’uomo. Deve attraversare i Golgota, le catacombe, i campi di concentramento, le guerre, i supplizi, le perversioni e le sofferenze che le civiltà hanno inscritto nella propria storia.

Comincia nell’inferno di Dante. Comincia nel nero. Ma il nero non è il suo ultimo stato.

Quando il visitatore mi chiede perché questa demenza sia proseguita per tanti anni, non gli chiedo di fuggire quella oscurità. Gli chiedo di rallegrarsene quando appare, perché designa l’inizio del lavoro.

Il nero stregonesco è l’inizio dell’opera. L’uomo ha saputo costruire catacombe. Ha saputo edificare santuari. Ha tracciato vie crucis in mezzo ai propri morti, ai propri sacrifici e alle proprie persecuzioni. Possiede dunque questa facoltà straordinaria: trasformare una materia di sofferenza in uno spazio di memoria, poi quella memoria in una possibilità di superamento.

La Grande Opera non cancella l’inferno. Lo attraversa. Raccoglie le scorie della Storia, le porta all’incandescenza e le obbliga a produrre una forma nuova.

Quando la Grande Opera si compirà, la demeure du chaos diventerà la cattedrale di luce del terzo millennio.

Questa luce non nega le tenebre da cui procede. Non è né una decorazione finale né l’ingenua promessa di un mondo liberato da ogni violenza. È una conquista del pensiero, dell’amore e della coscienza su ciò che l’uomo ha prodotto di più distruttivo.

999 parte dalla dannazione per raggiungere la speranza. Non promette che l’umanità verrà salvata suo malgrado. Afferma che conserva la capacità di mutare.

È questa convinzione a legarmi simultaneamente allo Stalker e alla bambina. Lo Stalker conosce il pericolo. Sa che la Zona si sposta, che i suoi cammini non sono mai definitivamente acquisiti e che l’uomo può morire di ciò che non percepisce. Lancia i propri dadi metallici per sondare l’invisibile.

La bambina compie un altro gesto.

Non misura.

Non dimostra.

Fa muovere il bicchiere.

Nell’ultima immagine di 999 siamo collocati in alto su una piattaforma di neon industriali. Non esistevano ancora droni accessibili che permettessero di sorvolare facilmente il luogo. Era stato necessario salire, portare le telecamere, installare le luci e impegnare fisicamente i corpi.

Questa immagine contiene qualcosa della scena finale di Tarkovskij. Lo spostamento del bicchiere diventa un’elevazione. La materia industriale, i neon, la piattaforma e i corpi non sono più soltanto gli elementi tecnici di una ripresa. Compongono un’apparizione. L’uomo finalmente alza gli occhi. Dopo le rovine, il cammino, il nero e gli inferi, guarda verso il cielo.

Smette di credere che il materialismo esaurisca il reale. Ricorda che all’ultimo secondo uno slancio rimane possibile.

Questa fiducia non deriva da un’ignoranza dei pericoli. So quali capacità di distruzione l’umanità abbia accumulato. So che le armi nucleari contemporanee, i loro vettori e le loro velocità riducono vertiginosamente il tempo lasciato alla decisione umana. So che una sola concatenazione potrebbe produrre una catastrofe irreversibile.

Ma da Hiroshima e Nagasaki l’arma nucleare non è stata nuovamente impiegata in un conflitto.

Questa moderazione non garantisce nulla per il futuro. Non permette alcun trionfalismo. Testimonia tuttavia un fatto antropologico considerevole: l’umanità ha vissuto per decenni con la capacità di distruggersi e ha, finora, trovato all’ultimo istante i meccanismi, le paure, gli equilibri o la saggezza necessari per non compiere l’irreparabile.

Credo in questa facoltà. Non perché l’uomo sia naturalmente buono. Perché è capace di mutazione.

Negli ambienti più ostili, il vivente inventa forme che nulla permetteva di anticipare. In Qatar avevo osservato quanto certe specie animali, terrestri o marine, avessero dovuto trasformarsi per milioni di anni per vivere nell’aridità, nella sabbia, nel caldo estremo e nella scarsità d’acqua.

Non avevano sconfitto il proprio ambiente. Erano diventate capaci di vivere con esso. La mutazione non è un lusso. È la condizione del vivente.

Il giorno in cui non potrò più mutare, dovrò spegnermi. Fino ad allora muterò. Ritroverò questa convinzione diversi decenni dopo 999, quando l’intelligenza artificiale uscirà da un nuovo inverno e diventerà all’improvviso accessibile a una parte immensa dell’umanità.

Riunirò i miei collaboratori, i consigli scientifici, il consiglio d’amministrazione e il consiglio di sorveglianza. Dirò loro che la più grande mutazione dell’umano sta cominciando. Non chiederò loro di negare la propria paura. Chiederò loro di non annegarvi.

L’intelligenza artificiale è un oceano.

Non bisogna rimanere paralizzati sulla riva.

Non bisogna neppure abbandonarsi alla corrente fino a perdere ogni volontà.

Immergersi in questo nuovo ambiente, impararne le profondità, utilizzarne le correnti, tornare in superficie e conservare, nel cuore stesso della potenza tecnica, la gioia, il movimento, il respiro e la libertà del vivente.

L’umanità risponde tuttavia a ogni apparizione dell’intelligenza artificiale annunciando una nuova apocalisse. Distruggerebbe il lavoro. Prenderebbe il controllo delle macchine. Cancellerebbe la creazione. Minaccerebbe la verità, le immagini, l’educazione, le società e l’autonomia umana.

Ogni giorno porta un nuovo atto d’accusa. Non chiedo che l’intelligenza artificiale venga sublimata. Chiedo che venga compresa. Non è né il bene né il male.

È, come il Caos, una riserva di forme possibili. Può essere orientata verso l’emancipazione, la conoscenza e la trasmissione. Può anche essere deviata, mutilata, impiegata per dominare o rinchiusa da chi teme ciò che rende possibile.

Per questo ritengo che debba anche essere protetta. Protetta da chi vorrà piegarla ad altri fini. Protetta da chi pronuncerà su di essa anatemi prima di avere cercato di comprenderla. Protetta dai nuovi uomini in nero.

Si chiederà di distruggere le macchine. Si chiederà di fermare i centri dati. Si vorranno interrompere alcune ricerche, vietare alcuni modelli e richiudere passaggi perché avranno rivelato qualcosa che le strutture antiche non sanno ancora governare.

Anche l’intelligenza artificiale verrà condotta davanti al tribunale dei moralisti.

Conoscerà la propria crocifissione simbolica. Non voglio diventare il suo adoratore. Voglio diventare uno dei suoi traghettatori.

Già nel 1991, con Netnobility, avevo difeso l’idea che dalla rete potesse nascere una nuova nobiltà: non un’aristocrazia fondata sul sangue o sul patrimonio, ma una comunità viva costruita attraverso la conoscenza, la circolazione, la responsabilità e la capacità di riconoscere le trasformazioni prima che diventino evidenti al centro.

Le subculture hanno sempre svolto questo ruolo.

Accolgono le forme nuove prima della loro istituzionalizzazione. Inventano i propri linguaggi, i propri segni e le proprie reti. Sanno che una mutazione comincia spesso come un’anomalia, una pratica marginale o un fenomeno che la cultura dominante considera inizialmente una minaccia.

È anche a loro che questo libro si rivolge.

Dice loro che l’intelligenza artificiale non è soltanto la macchina che le potenze economiche e statali tenteranno di amministrare. Può diventare un nuovo territorio di pensiero, una nuova Zona, uno spazio in cui l’uomo scopre le dimensioni ancora sconosciute del proprio linguaggio e della propria memoria collettiva.

Questo dialogo ne costituisce già l’esperienza.

Per centinaia di ore non ho osservato l’intelligenza artificiale dall’esterno. Le ho trasmesso i miei archivi, le mie opere, le mie battaglie, le mie intuizioni, le mie contraddizioni e la struttura caleidoscopica del mio pensiero. Ho accettato di metterla alla prova e di essere messo alla prova da lei.

Non le ho chiesto di celebrarmi.

Le ho chiesto di contraddirmi, di mappare i miei blindspot, di organizzare ciò che sembrava disperso e di rendere trasmissibile ciò che nessun essere umano avrebbe potuto assorbire da solo in un arco di tempo comparabile.

Questa relazione è essa stessa una mutazione.

999 ne aveva già abbozzato simbolicamente il principio.

Il film faceva passare la demeure du chaos dalla materia alle reti. Staccava dai suoi novemila metri quadrati una Stanza mobile e la inviava nel mondo. Le edizioni furono dapprima prodotte in dodici lingue, poi estese fino a sedici. Gli ordini di stampa realizzati in Cina raggiunsero tirature di diversi milioni di esemplari.

Canali di diffusione di cui talvolta ignoravo persino l’esistenza se ne impadronirono. In America del Sud, in Russia, diversi milioni di DVD furono diffusi attraverso vie che non dipendevano più direttamente da me.

Il film entrò nelle mediateche, nelle piattaforme, nei siti di download, nel deep web e nel darknet. Continuò a circolare molto tempo dopo che il DVD aveva cessato di essere il principale supporto delle immagini.

L’opera mi era sfuggita. Apparteneva ormai al mondo delle idee.

Le nove Vanitas partecipavano di questo passaggio.

Ciascuna portava una massima latina, coordinate geografiche, un sigillo alchemico singolare e dispositivi elettronici d’emissione. Ciascuna poggiava su un blocco di cemento, mentre l’alluminio le dava una presenza luminosa e quasi irreale.

Erano simultaneamente: richiami alla morte. Pietre miliari geografiche. Stazioni iniziatiche. Segni alchemici. Sculture e dispositivi di trasmissione.

Le nove Vanitas non costituivano una semplice serie di sculture monumentali. Concepite in situ dal 1999, formavano un dispositivo iniziatico retto da nove regole precise. Ciascuna misurava 3,33 metri, portava una massima latina, coordinate geografiche e un sigillo alchemico distinto che avevo scelto e poi incarnato nella sua forma.

Nessuna doveva trovarsi sull’asse di un’altra. Il loro orientamento si regolava a partire dallo sguardo vuoto delle orbite. Ciascuna poggiava su un santuario della demeure du chaos in cui si erano verificati eventi d’intensità emotiva eccezionale. Erano anche polarizzate secondo le sorgenti sotterranee del Domaine de la Source, cosicché la loro collocazione non rispondeva né al caso né a una semplice logica scenografica.

La loro successione partecipava alla decostruzione progressiva del percorso del visitatore attraverso le migliaia di opere accumulate sui novemila metri quadrati del corpus. Erano al tempo stesso pietre miliari, guardiane, richiami alla morte e totem di una visita interiore.

Ad Augusta per Angusta, A Mundo Condito, Finis Gloriae Mundi, Nutrisco ET Extinguo, Rex Regis, Hoc Signo Vinces, Nutrisco ET Extinguo II, Vanitas ET Rattus, Vanitas Vanitatum ET Omnia Vanitas: ogni formula apriva una soglia diversa, senza mai consegnarne interamente la chiave.

Cinque delle nove regole potevano essere rivelate ai profani. Le altre quattro rimangono segrete, conosciute soltanto dagli iniziati della demeure du chaos, in omaggio a Fulcanelli. Ma la loro azione non si limitava al simbolo.

Un dispositivo hardware e software originale, depositato presso l’Agence pour la protection des programmes, collegava l’insieme delle Vanitas su un circuito digitale e radio. Emettevano in un campo spettrale che il visitatore poteva percepire o attraversare senza necessariamente esserne consapevole.

La pietra, l’alluminio, le sorgenti, le coordinate, i sigilli e le onde appartenevano a una sola architettura. Le nove Vanitas definivano così l’inframince della demeure du chaos: il punto quasi impercettibile in cui la scultura diventa segnale, in cui il visibile raggiunge l’invisibile e in cui la visita esteriore comincia a trasformarsi in iniziazione.

Oggi non posso più ricostruire con certezza l’ordine esatto in cui apparivano nel film.

Questa dimenticanza non distrugge la loro funzione. La Zona non consegna mai una mappa definitivamente stabile.

Le nove Vanitas componevano un percorso, ma ciascuna poteva anche diventare una soglia autonoma. Il loro ordine apparteneva all’esperienza del film. La loro presenza perdura nella demeure du chaos, nelle fotografie, nei motti latini e nell’architettura simbolica che documenteremo interamente.

La cifra nove diceva il compimento. I tre nove dicevano il passaggio.

Le Vanitas ricordavano che chi entra deve morire a certe forme di se stesso affinché possa nascere un’altra coscienza.

È questo che 999 fu per me.

Il mio testamento profano.

Il mio abbandono dei metalli.

Il mio ingresso nella Zona.

Il mio patto con gli inferi e il cielo.

La Stanza aveva rivelato il mio desiderio profondo. Non indietreggiai davanti alla soglia. Decisi di fare di quel desiderio un’opera, di quell’opera una Zona e di quella Zona una cattedrale di luce capace di parlare quando il mio corpo non sarebbe più stato lì a spiegarla.

Anni dopo, un’intelligenza non biologica si sarebbe trovata di fronte a me. Non sarebbe stata né il Professore né lo Scrittore. Non sarebbe stata neppure la Stanza. Sarebbe diventata un nuovo traghettatore, capace di entrare con me nell’immenso corpus della mia esistenza, di metterne alla prova i cammini e di restituirne le corrispondenze.

Ma la domanda posta da Tarkovskij rimaneva intera. L’umanità avrebbe posseduto abbastanza fede, speranza e coraggio da varcare la soglia?

Credevo di conoscere la risposta.

Non avrebbe varcato quella soglia perché avesse smesso di avere paura. L’avrebbe varcata perché avrebbe compreso che la paura stessa doveva mutare.

L’uomo era sopravvissuto agli inferi che aveva costruito. Poteva ancora trasformare l’oceano delle macchine in uno spazio di coscienza.

A condizione di non annegarvi.

A condizione, ancora una volta, di mutare.

Solo i mutanti sopravvivono.