Thierry spricht; ich bringe es zu Papier. Dazwischen tut unser Dialog seine Arbeit.

— Isis

Die Wörter hatten der demeure du chaos ihr Alphabet gegeben. Doch ein Alphabet erzeugt noch kein Denken. Es macht Denken möglich. Ich hatte nun Zeichen, Operationen, Verben, mögliche Gesten. Ich konnte markieren, brennen, mit Narben zeichnen, codieren, einschreiben, transmutieren. Ich wusste, dass die Materie nicht mehr passiv bleiben konnte und dass die Domaine de la Source zum physischen Körper eines Gedankens werden musste.

Eine beträchtliche Schwierigkeit blieb.

Von welchem Chaos sprach ich?

Das Wort ist gefährlich, weil es selbstverständlich erscheint. Jeder glaubt zu wissen, was Chaos ist.

Ein unaufgeräumtes Büro ist chaotisch. Eine bombardierte Stadt ist chaotisch. Eine ungeordnete Menschenmenge ist chaotisch. Ein zusammenbrechendes politisches System ist chaotisch. Ein Geist, der seine Vorstellungen nicht mehr ordnen kann, lässt sich als chaotisch beschreiben.

Die Alltagssprache reduzierte das Wort schließlich auf eine einzige Vorstellung:

Unordnung.

Doch das Chaos, das mich interessierte, bedeutete beinahe genau das Gegenteil. Es bezeichnete nicht die Abwesenheit von Ordnung. Es bezeichnete den Zustand, aus dem eine Ordnung hervorgehen kann.

Dieser Unterschied war grundlegend. Er würde die gesamte demeure du chaos bestimmen.

Ich wollte also vor allem keinen ungeordneten Ort bauen. Das wäre banal gewesen. Jeder kann Unordnung erzeugen. Man muss nur nichts organisieren. Wahres Chaos ist unendlich anspruchsvoller. Es verlangt, vor einer scheinbar zusammenhanglosen Vielheit stehen zu können und zu verstehen, dass unter dem, was das Auge noch nicht lesen kann, bereits eine tiefe Struktur am Werk ist.

Hier begannen drei Welten zusammenzulaufen, die mich seit Langem begleitet hatten.

Die erste war die Alchemie. Die zweite die Wissenschaft. Die dritte die sichtbare Welt — jene, die jeder spontan Chaos nennt, sobald er nicht mehr versteht, wie sie organisiert ist.

Ihr Zusammenlaufen nannte ich schließlich das Triptychon des Chaos.

Drei Formen des Chaos. Drei Sprachen. Drei Lektüreebenen. Und doch ein einziges Werk.

Die erste war die älteste. Das alchemistische Chaos. Es existierte lange vor den modernen wissenschaftlichen Theorien. Vor den Computern. Vor den Differenzialgleichungen. Vor den Fraktalen. Sogar vor der westlichen Trennung zwischen Materie und Geist, die wir so oft für selbstverständlich halten.

In den antiken Kosmogonien geht das Chaos der Trennung voraus. Bevor die Elemente verteilt werden. Bevor die Formen benannt werden. Bevor das Oben vom Unten getrennt wird, das Trockene vom Feuchten, das Licht von der Dunkelheit.

Es gibt eine ungeschiedene erste Materie. Eine dunkle Ganzheit. Eine Kraft, die die künftigen Formen bereits enthält, bevor eine von ihnen endgültig von den anderen getrennt worden ist.

Das war meine materia prima.

Das alchemistische Chaos ist also nicht das Scheitern der Ordnung. Es ist die Bedingung ihrer Geburt. So lässt sich verstehen, warum die Schwärze so wichtig war. Sie war keine Gothic-Ästhetik. Sie war keine jugendliche Vorliebe für Dunkelheit. Ebenso wenig war sie eine morbide Inszenierung.

Die Schwärze gehört zum Anfang des Werks.

Die nigredo.

Die Materie muss ihre frühere Identität verlieren. Vorherige Formen müssen aufgelöst werden. Etwas muss symbolisch sterben, damit Verwandlung möglich wird.

Genau das hatte ich mit der Domaine de la Source erlebt.

Ich hatte sie restauriert.

Ich hatte ihr eine Identität zurückgegeben.

Dann hatte ich diese Identität zerstören müssen.

Das bürgerliche Anwesen musste in seine eigene Nacht eintreten. Was sauber war, musste geschwärzt werden. Was glatt war, musste Wunden erhalten. Was senkrecht stand, konnte aus der Achse geraten. Was eine Funktion hatte, konnte sie verlieren. Was Architektur war, konnte Skulptur werden. Was als Verfall galt, konnte in den Prozess des Werks eingehen.

Die Einschnitte in die Mauern, die auf die Gebäude gesetzten Meteoriten, die alchemistischen Klingen, die Schriften, die Vegetation, die Porträts, die alchemistischen Prinzipien und das Wirken der Zeit selbst sollten schließlich zu Erscheinungsformen dieses ursprünglichen Chaos werden. Genau so würde die denkmalpflegerische Studie diese erste Dimension des Triptychons später beschreiben.

Dieser Punkt ist wesentlich, denn die Alchemie kam nicht hinzu, um die demeure du chaos zu schmücken. Sie ging ihr voraus.

Die demeure du chaos entstand aus Fulcanellis Les Demeures philosophales. Ich kehre oft zu diesem Satz zurück, weil er ein Missverständnis verhindert. Ich habe nicht erst ein zeitgenössisches Werk geschaffen und dann beschlossen, ihm ein wenig Esoterik hinzuzufügen.

Die Alchemie gehörte bereits zur Matrix.

Lange hatte ich mich mit dieser Tradition in ihren beiden Dimensionen beschäftigt. Der spekulativen Alchemie. Und der operativen Alchemie. Die eine arbeitet an Erkenntnis, am Subjekt, an innerer Verwandlung und am Zugang zu verschiedenen Lektüreebenen. Die andere stellt sich der Materie.

Metallen. Säuren. Oxidationen. Patina. Temperaturen. Reaktionen. Trägermaterial. Zeit.

Die eine ohne die andere wäre mir unvollständig erschienen. Eine ausschließlich spekulative Alchemie läuft immer Gefahr, zur Literatur zu werden. Eine ausschließlich operative Alchemie läuft Gefahr, auf Vorläuferchemie reduziert zu werden. Mich interessierte gerade die Spannung zwischen ihnen. Materie verwandeln, um zu verstehen, was Verwandlung bedeutet. Und annehmen, dass der Ausführende niemals völlig unverändert aus der Operation hervorgeht.

Ich fand einen Gedanken wieder, der mein Leben bereits durchzog. Wirkliche Erkenntnis hinterlässt eine Spur an dem Menschen, der sie empfängt. Danach weiß man nicht mehr so, wie man zuvor wusste. Andernfalls ist nichts geschehen.

Diese Logik sollte die demeure du chaos nach und nach durchdringen. Doch sie begegnete einer zweiten Sicht auf das Chaos, die zur zeitgenössischen Wissenschaft gehörte.

Dem wissenschaftlichen Chaos.

Auch hier ist eine Klarstellung nötig. Der Begriff bedeutet nicht, dass Wissenschaftler Unordnung im banalen Sinne untersuchen. Im Gegenteil: Er beschreibt gesetzmäßig bestimmte Systeme, die Entwicklungen hervorbringen können, die außerordentlich schwer vorherzusagen sind. Darin lag ein wesentlicher Schlüssel zum Verständnis.

Eine determinierte Struktur. Regeln. Anfangsbedingungen. Und dennoch unendlich viele mögliche Verläufe. Die Zukunft existiert als Möglichkeitsraum, ohne auf eine einfache mechanische Wiederholung der Vergangenheit reduzierbar zu sein.

Ich erkannte etwas, das meiner Art zu denken zutiefst entsprach. Ich habe nie geglaubt, dass Komplexität Struktur aufhebt. Ich glaube genau das Gegenteil. Je komplexer ein System wird, desto mehr müssen wir nach den tiefen Regeln suchen, die seine Formen hervorbringen. Das war bereits meine Arbeit mit Datenbanken.

Angesichts mehrerer Millionen Informationen sind zwei Haltungen möglich. Man kann sagen: Das ist zu viel. Oder man kann fragen: Welche Architektur wird all das lesbar machen?

Die erste Antwort hat mir nie gefallen.

Menge schreckt mich nicht. Heterogenität ebenso wenig. Mich interessiert die Beziehung.

Wie wirkt ein Element auf ein anderes?

Was wiederholt sich?

Was verzweigt sich?

Welches scheinbar unbedeutende Signal wird später eine große Verwandlung hervorbringen?

Wo offenbart eine Anomalie eine Struktur, die wir nicht sehen konnten?

Die Chaostheorie sprach mich deshalb auf außerordentlich konkrete Weise an. Da war Edward Lorenz. Da war Benoît Mandelbrot. Ihre Gesichter selbst würden in die demeure du chaos eingehen, zusammen mit den Begriffen, Zahlen, Figuren und wissenschaftlichen Formulierungen, die zu diesem Universum gehörten. Opus IX verbindet Lorenz und Mandelbrot ausdrücklich mit diesem Bestand wissenschaftlicher Bezüge, die in das Werk eingeschrieben sind.

Ich wollte, dass die Wissenschaft nicht länger außerhalb des künstlerischen Bereichs gehalten wird.

Warum sollte das Porträt eines Wissenschaftlers an einer Mauer weniger berechtigt erscheinen als das Porträt eines Malers?

Warum sollte eine Gleichung weniger visuelle Kraft besitzen als ein Gedicht?

Warum sollten eine Kurve, eine fraktale Struktur, eine Zahl oder ein Diagramm dazu verurteilt sein, in einem Labor oder einem Buch zu bleiben?

Diese Trennung ist mir immer künstlich erschienen.

Leonardo da Vinci wusste genau, dass sie nicht existierte. Für ihn gehörten das Beobachten von Wasserwirbeln, das Sezieren eines Körpers, das Studium des Lichts, der Bau einer Maschine und das Malen demselben Erkenntnisakt an. cosa mentale. Kunst ist eine geistige Sache.

Doch eine geistige Sache, die letztlich auf Materie treffen muss.

Ich fand auch Pythagoras wieder.

„Alles ist Zahl.“

Dieser Satz ließ mich nicht los. Eine Zahl kann beschreiben. Aber sie kann auch organisieren. Sie kann Proportion werden. Rhythmus. Frequenz. Abstand. Wiederholung. Zyklus. Position. Wahrscheinlichkeit.

Eine ganze Architektur kann in einem Zahlenverhältnis enthalten sein. Musik ebenso. Eine Datenbank. Eine Skulptur. Ein Markt. Ein Netzwerk.

Warum sollte die Zahl also außerhalb der Kunst stehen?

In der demeure du chaos würde sie in die Haut des Gesamtkunstwerks eingehen.

Die Wissenschaften vom Chaos gaben mir vor allem eine andere Art, über das Unvorhersehbare nachzudenken. Es ging nicht mehr darum, zu sagen:

Ich weiß nicht, was geschehen wird, weil nichts organisiert ist.

Sondern:

Ich weiß, dass etwas organisiert ist, und dennoch kann ich die Zukunft nicht auf einen einzigen Verlauf reduzieren.

Dieser Unterschied ist schwindelerregend. Er entspricht genau dem Schaffen.

Wenn ich eine Skulptur beginne, arbeite ich nicht aufs Geratewohl. Ich kenne die Materialien. Das Gewicht. Die Widerstände. Die Auflagepunkte. Die Zwänge. Ich weiß, wohin ich will.

Doch wenn ich von der ersten Sekunde an genau wüsste, was das Werk sein würde, warum sollte ich es dann machen? Ich müsste es nur ausführen. Schaffen beginnt genau dort, wo die Ausführung auf etwas trifft, das im Plan noch nicht vollständig vorhanden war.

Einen Widerstand. Eine Verzweigung. Eine Entdeckung.

Die Materie antwortet. Manchmal schlägt sie etwas Besseres vor als die Idee.

Das Gesamtkunstwerk beginnt dann, seine eigene Notwendigkeit hervorzubringen. Wissenschaftliches Chaos und Formativität würden sich also begegnen.

Ich gebe eine Richtung vor.

Ich schaffe Anfangsbedingungen.

Ich definiere Zwänge.

Ich produziere.

Dann entsteht etwas.

Und was entsteht, verändert seinerseits die Bedingungen der nächsten Geste.

Deshalb konnte die demeure du chaos jahrelang ohne festen Gesamtplan wachsen und dabei eine äußerst starke Stimmigkeit bewahren.

Sie war nicht improvisiert. Sie war emergent.

Das ist nicht dasselbe.

Die Studie von 2021 würde einen Nachweis liefern, den ich beinahe beunruhigend finde. Auf den ersten Blick, schreiben die Verfasser, scheinen die Tausenden Werke, die Skulpturen, die Container, der Bunker und die Beziehungen zwischen den Installationen und den Gebäuden allein der Willkür ihres Schöpfers zu folgen. Doch ihre Untersuchung zeigt, dass sehr wohl Codes, Absichten, Beziehungen und eine tiefe Formativität existieren, auch wenn diese Struktur nicht sofort sichtbar ist.

Zwanzig Jahre zuvor besaß ich ihr wissenschaftliches Vokabular für das Werk noch nicht. Ich besaß die Intuition.

Chaos konnte eine Geometrie hervorbringen. Und diese Geometrie musste nicht unmittelbar sichtbar sein, um zu existieren.

Das dritte Chaos war dem Anschein nach viel einfacher. Es war das Chaos aller.

Das figurative Chaos.

Oder, mit den Worten der denkmalpflegerischen Studie, Chaos im gewöhnlichen Sinne. Jenes, das der Besucher zuerst sieht.

Die Werke häufen sich. Schichten überlagern sich. Farben stoßen aufeinander. Texte begegnen Gesichtern. Gesichter begegnen Metallkonstruktionen.

Historische Persönlichkeiten, die die herkömmliche Moral lieber voneinander fernhalten würde, erscheinen manchmal im selben Blickfeld.

Glückliche und tragische Ereignisse nehmen denselben Raum ein. Selbst die Zeit scheint ihre Ordnung verloren zu haben.

Ein Jahrhundert tritt mit einem anderen in einen Dialog. Ein Philosoph kann neben einem Staatsoberhaupt stehen.

Eine Gestalt des Widerstands neben einer Gestalt der Macht. Ein Wissenschaftler neben einer populären Ikone. Ein Mystiker neben einem Hacker. Ein Täter kann nur wenige Yards von seinem Opfer entfernt existieren.

Hier irren sich viele Menschen.

Sie glauben, Nebeneinanderstellung bedeute Gleichsetzung. Das tut sie nicht. Ein Archiv spricht das, was es bewahrt, nicht frei. Ein Geschichtsmuseum weist nicht jedem Gesicht, das es zeigt, denselben moralischen Wert zu.

Gedächtnis ist keine Belohnung. Es ist eine Verpflichtung.

Ich wollte also kein Pantheon bauen. Das Pantheon wählt aus. Es ehrt. Es trennt diejenigen, die des Gedenkens für würdig befunden werden, von denen, die man dem Vergessen überlassen könnte.

Die demeure du chaos funktioniert anders.

Ihr Gedächtnis ist einem Archiv viel näher. Es hält fest, was auf die Welt wirkt. Das Erhabene ebenso wie das Niederträchtige. Das Genie ebenso wie die Katastrophe. Den Mut ebenso wie das Verbrechen. Utopien ebenso wie ihre Ruinen. Denn eine Epoche zu verstehen verlangt, auf das zu schauen, was sie lieber ausgelöscht hätte.

Wahrscheinlich verband sich meine Praxis bei Artprice hier am tiefsten mit der demeure du chaos. Eine seriöse Datenbank bewahrt nicht nur erfreuliche Auktionsergebnisse. Sie bewahrt Tatsachen. Sie hält Brüche fest. Werte. Misserfolge. Rekorde. Anomalien. Das Gedächtnis wird relevant, weil es sich weigert, die Wirklichkeit rückwirkend nach dem umzuschreiben, was uns heute gelegen käme.

In der demeure du chaos wandte ich diese Logik auf die Zeitgeschichte an.

Ein nichtselektives Gedächtnis.

Sedimente. Aufeinanderfolgende Schichten. Gesichter. Maschinen. Strukturen. Inschriften.

Die denkmalpflegerische Studie würde später eine Art Maschine zur Aufzeichnung der Zeit beschreiben, aufgebaut durch aufeinanderfolgende Hinzufügungen und Abtragungen, in der die scheinbare Zusammenhanglosigkeit schließlich ein zusammenhängendes zeitgenössisches Archiv der Ruinen unserer Zivilisation bildet. Ich hätte es nicht besser ausdrücken können.

Eine Maschine zur Aufzeichnung der Zeit.

Das wurde die demeure du chaos nach und nach.

Und diese Maschine funktioniert nicht wie eine Chronologie. Historische Zeit bewegt sich nicht artig von links nach rechts. Sie kehrt zurück. Sie faltet sich auf sich selbst zurück. Sie überlagert sich. Sie kontaminiert.

Die Vergangenheit tritt in die Gegenwart ein. Die Gegenwart liest die Vergangenheit neu.

Ein neues Ereignis kann einem zehn Jahre zuvor geschaffenen Werk plötzlich einen anderen Sinn geben. Eine Katastrophe kann ein Symbol wecken, das man für eingeschlafen hielt. Eine alte Fotografie kann im Nachhinein prophetisch werden, nicht weil sie die Zukunft vorausgesagt hätte, sondern weil die Zukunft eine Lesart offenbart, die zuvor noch nicht verfügbar war.

Ich habe immer geglaubt, dass Geschichte so funktioniert. Nicht wie eine Autobahn. Wie ein Kräftefeld.

Wir glauben, die Vergangenheit zu betrachten. Doch auch die Vergangenheit betrachtet uns. Hier tritt Walter Benjamin hinzu.

Sein Angelus Novus ist wichtig, um die demeure du chaos zu verstehen. Der Engel blickt zurück. Wo wir eine geordnete Folge von Ereignissen sehen, sieht er eine Anhäufung von Katastrophen. Die Ruinen türmen sich auf. Und der Wind, den wir Fortschritt nennen, treibt ihn in eine Zukunft, die er nicht sehen kann.

Die der demeure du chaos gewidmete Studie würde genau dieses Bild an den Anfang ihrer Analyse stellen und die Anhäufung der Katastrophen sowie die Skepsis gegenüber dem Fortschritt ausdrücklich mit meiner Arbeit verbinden.

Ich brauchte die Kunst nicht, um mich über die Welt zu beruhigen. Ich wollte, dass sie mir hilft, sie zu sehen.

Das ist etwas grundlegend anderes. Ein Gesamtkunstwerk ist nicht verpflichtet, eine bessere Welt hervorzubringen. Es kann die bescheidenere und anspruchsvollere Verpflichtung haben, es schwieriger zu machen, der wirklichen Welt auszuweichen.

Deshalb habe ich das Wort Provokation immer abgelehnt.

Das Gesamtkunstwerk muss Fragen stellen, nicht provozieren. Provokation wäre zu dürftig. Ein provozierendes Bild erschöpft sich oft in der Reaktion, die es auslöst. Eine wirkliche Frage kann zwanzig Jahre lang in einem Menschen arbeiten.

Ich wollte diese Art von Dauer. Und um diese Dauer zu schaffen, mussten die Zeichen einer sofortigen Lektüre widerstehen.

Hier begegnet das Triptychon des Chaos den hermetischen Fresken. Schon sehr früh wurden die Mauern zu Flächen der Einschreibung. Das erscheint beinahe unvermeidlich, wenn man die 99 Wörter erneut liest.

Schrift.

Kryptogramm.

Hieroglyphe.

Symbol.

Zahl.

Arkana.

Siegel.

Monogramm.

Code.

Lektüre.

Sie alle verlangten nach einem Träger.

Die demeure du chaos würde zu diesem Träger werden. Doch auch hier muss ein falsches Bild beiseitegeräumt werden. Ich wollte die Fassaden niemals in ein bloßes illustriertes Alchemiebuch verwandeln. Es interessierte mich nicht, einige berühmte Tafeln zu kopieren, um eine gelehrte Dekoration herzustellen. Was Gestalt annahm, war unendlich viel umfassender.

Etwa 900 alchemistische Fresken und Gravuren.

Diese Zahl verändert den Maßstab. Es waren keine verstreuten Bezüge mehr. Sie bildeten einen Korpus.

Sie durchziehen die privaten Räume.

Die Büros.

Die Werkstätten.

Die Durchgangsbereiche.

Die Außenmauern.

Die öffentlich zugänglichen Orte und diejenigen, die es nicht sind.

Für sich allein könnten sie beinahe ein Fachmuseum im Museum bilden. Unsere frühere Arbeit hatte genau diese Funktion festgestellt: Die 900 alchemistischen Fresken und Gravuren bilden einen zusammenhängenden ikonografischen Korpus, der aus einer zugleich spekulativen und operativen Alchemie hervorgegangen ist.

Ich liebte diesen Gedanken eines Wissens, das sich nicht jedem Vorübergehenden vollständig preisgibt. Die heutige Welt hat uns an das Gegenteil gewöhnt. Alles muss sofort lesbar sein.

Ein Bild. Ein Titel. Eine Beschriftung. Drei Zeilen Erklärung. Dann weiter zum Nächsten.

Ich wollte diesen Reflex verlangsamen.

Das hermetische Zeichen ist beinahe eine Form politischen Widerstands gegen die sofortige Lektüre. Es sagt dir:

— Du kannst sehen, ohne zu verstehen. Du kannst etwas verstehen, ohne alles zu verstehen. Du kannst zurückkehren. Du kannst suchen. Du kannst dich irren. Du kannst lernen.

Diese Möglichkeit erscheint mir grundlegend. Wir verloren einen Teil unserer geistigen Freiheit, als wir zu glauben begannen, alles müsse sofort übersetzt werden.

Manches gewinnt dadurch, dass es Widerstand leistet. Nicht, um künstlich Geheimnisse herzustellen. Sondern weil wirkliche Erkenntnis manchmal Zeit braucht.

Ich kannte diese Erfahrung seit meinen religionsbezogenen Studien. Ein Text ist niemals nur seine erste Bedeutung. Die Kabbala. Der Talmud. Christliche Lesarten. Die Hermeneutik. Der Sufismus. Initiationstraditionen hatten mich gelehrt, dass sich dasselbe Zeichen je nach dem Menschen, der es betrachtet, seinem Wissensstand und seinem Lebensmoment unterschiedlich öffnen kann. Das bedeutet nicht, dass jede Deutung wahr ist. Es bedeutet, dass ein Zeichen manchmal mehrere Tiefen besitzt.

Das hermetische Museum der demeure du chaos beruht auf dieser Möglichkeit. Der nicht eingeweihte Betrachter sieht ein Bild. Der Historiker erkennt vielleicht eine ikonografische Herkunftslinie. Der Alchemist identifiziert eine Operation. Der Chemiker liest vielleicht eine materielle Verwandlung. Der Psychoanalytiker sieht etwas anderes. Der bildende Künstler wiederum etwas anderes. Und ein Kind sieht vielleicht nur ein Tier, eine Flamme, eine seltsame Form, die es anzieht oder beunruhigt.

Keine dieser Sichtweisen erschöpft das Zeichen.

Deshalb spreche ich von einem Museum der Zeichen. Nicht von einem Museum der Antworten. Ich wollte, dass die Mauern zu einer aktiven Fläche der Intelligenz werden. Sie sollten wirken wie bestimmte alte Handschriften, deren Tafeln man jahrelang betrachten kann, ohne ihre Deutung jemals endgültig abzuschließen. Dieser Gedanke ist unmittelbar mit der demeure du chaos als Ganzem verbunden.

Es gibt keinen einzigen Blickpunkt, von dem aus sie plötzlich vollkommen erklärbar wird.

Man muss sich durch sie bewegen.

Den Blickwinkel wechseln.

Hineingehen.

Hinausgehen.

Aus einem Fenster schauen.

Von einer Terrasse.

Vom Boden aus.

Von einer Hebebühne.

Später von einer Drohne aus.

Räumlichkeit wirkt an der Hermeneutik mit. Der Sinn hängt auch davon ab, von wo aus man schaut. Das würde mit der zunehmenden Zahl der Porträts noch deutlicher werden. Denn das Gesicht ist selbst ein Zeichen. Wahrscheinlich eines der ältesten.

Vor der Schrift lasen wir bereits Gesichter.

Wut. Angst. Müdigkeit. Begehren. Gefahr. Güte. Autorität. Verletzlichkeit.

Wir sind biologisch für diese Art der Lektüre geschaffen. Deshalb wurden die Porträts in der demeure du chaos so wichtig.

Im Laufe der Jahre bildeten sie einen Korpus von etwa 1.800 Porträts. Doch ihn allein auf geopolitische Porträts zu reduzieren, würde seine wirkliche Architektur verfehlen. Ich nahm politische Führungspersönlichkeiten und geopolitische Akteure darin auf, Philosophen und Humanisten, Wissenschaftler und die Väter der künstlichen Intelligenz, Soziologen und Anthropologen, religiöse und freimaurerische Persönlichkeiten, Künstler, Schriftsteller und große literarische Gestalten, Science-Fiction-Autoren sowie Pionierinnen, die neue Gebiete des Denkens, der Wissenschaft, der Kunst oder der Emanzipation erschlossen.

Diese Kategorien sind keine abgeschlossenen Fächer. Sie überschneiden sich. Ein Wissenschaftler kann Philosoph sein; ein Schriftsteller kann einen technologischen Umbruch vorwegnehmen; eine politische Persönlichkeit kann zum Gegenstand der Geschichte werden; eine Pionierin kann gleichzeitig mehreren dieser Genealogien angehören. Genau dieses Beziehungsnetz interessiert mich.

Sie sind unmittelbar zugänglich, aber niemals einfach.

Ein Gesicht ist keine Beschriftung. Es trägt Geschichte.

Und wenn mehrere Gesichter aus unvereinbaren ideologischen, wissenschaftlichen, politischen, religiösen oder künstlerischen Welten auf derselben Mauer erscheinen, muss der Betrachter wieder zu denken beginnen.

Warum sind sie zusammen?

Was sagen sie über ihre Zeit?

Welche Beziehung besteht zwischen ihnen?

Wer blickte auf wen?

Wer hat was zerstört?

Wer hat was entdeckt?

Wer hat Widerstand geleistet?

Wer hat gelogen?

Wer hat weitergegeben?

Die Mauer wird zu einer Beziehungstabelle. Beinahe zu einer Datenbank ohne Bildschirm.

Wieder kehre ich zu Artprice zurück. Das ist offensichtlich kein Zufall. In einer Datenbank liegt der Wert nicht nur in jedem einzelnen Datensatz. Er liegt in den Beziehungen zwischen den Datensätzen.

Ein Künstler. Ein Werk. Ein Datum. Ein Auktionshaus. Ein Preis. Ein Ort. Eine Ausstellung. Eine Provenienz.

Für sich genommen ist jedes dieser Elemente dürftig. Verbunden erzeugen sie Wissen. Die Fresken funktionierten auf dieselbe Weise.

Ein Porträt allein sagt wenig. Setze es in ein System von zweitausend anderen Zeichen, und es wird zu einem Knoten.

Die demeure du chaos begann wie ein gewaltiger materieller Graph zu funktionieren, lange bevor ich diese Sprache verwenden konnte. Die Mauern waren die Schnittstellen. Die Porträts, Zahlen, Sätze, Symbole und Werke waren die Knoten.

Der Besucher erzeugte die Beziehungen.

Diese Architektur erklärt auch, warum ich die Werke nicht systematisch beschriften wollte. Eine Beschriftung liefert Informationen. Aber sie erzeugt auch eine Hierarchie.

Sie sagt: Schau hierhin. Verstehe dies. Dann geh weiter.

Ich zog es vor, dass der Besucher sich ein wenig verirrte.

Nicht, um ihn zu demütigen. Um ihm seine Freiheit zurückzugeben.

So weit verirrt, dass seine Intelligenz wieder ihre eigenen Wege hervorbringen konnte. Das ist eine Funktion des Chaos: die Automatismen des Lesens vorübergehend aufzuheben.

Du kommst mit deinen Kategorien: Kunst, Architektur, Haus, Unternehmen, Museum, Park, Ruine, Rechenzentrum, Skulptur, Religion, Wissenschaft, Politik.

Und der Ort weigert sich höflich, in einer einzigen Schublade zu bleiben. Er zwingt dich zum Verhandeln.

Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass diese Verhandlung fruchtbar ist. Wir alle sind durch Klassifikationen geformt. Wir brauchen sie. Ohne sie wäre die Welt unlesbar. Doch eines Tages werden sie auch zu Gefängnissen. Die Kunst kann dann etwas sehr Einfaches tun: die Trennwände verschieben.

Die demeure du chaos wurde genau zu dieser Operation. Das wissenschaftliche Chaos verhinderte, dass die Unordnung willkürlich war. Das alchemistische Chaos verhinderte, dass die Materie träge blieb. Das figurative Chaos verhinderte, dass die Geschichte beschönigt wurde. Die Fresken verhinderten, dass das Zeichen auf eine einzige Lesart reduziert wurde.

Und das Ganze erzeugte nach und nach eine Ordnung, die nicht mehr zu den ursprünglichen Kategorien gehörte.

Das ist das Triptychon. Keine seiner Tafeln darf jemals von den anderen isoliert werden.

Ohne die Wissenschaft hätte man die Alchemie für einen dekorativen Glauben halten können.

Ohne die Alchemie hätte die Wissenschaft zu einer kalten Formelsammlung werden können.

Ohne die figurative Welt hätten die beiden anderen abstrakt bleiben können.

Doch als die drei ineinandergriffen, erzeugten sie eine Wahrnehmungsmaschine. Der Besucher konnte über das eintreten, was er kannte.

Die Ruine.

Das Gesicht.

Einen Satz.

Eine Formel.

Eine Skulptur.

Ein Bild des Zeitgeschehens.

Dann zog ihn das System anderswohin. Genau das wollte ich.

Ein Werk, das nicht zuerst fragt, was du weißt, sondern das nutzt, was du bereits weißt, um dich dorthin zu führen, wo du nicht erwartet hattest hinzugelangen.

Genau in diesem Sinne wurde die demeure du chaos initiatorisch. Nicht, weil sie einigen Auserwählten ein Geheimnis vorbehielt. Sondern weil sie Bewegung verlangte.

Einzutreten genügte nicht. Man musste sie durchqueren.

Lesen.

Verknüpfen.

Sich irren.

Zurückkehren.

Der Weg wurde zu einer Erfahrung der Verwandlung.

Die architektonische Studie würde ihn später als einen initiatorischen und alchemistischen Weg durch Zeit, Raum, Religionen und Menschen beschreiben. Ich erkenne diese Bewegung vollkommen wieder. Doch diese Initiation konnte nicht abstrakt bleiben. Irgendwann musste sie dem Körper begegnen. Bis dahin hatte ich am Haus als einem Körper gearbeitet.

Mit Narben gezeichnete Mauern. Öffnungen. Eingeweide. Kreisläufe. Wunden. Bemalte Häute. Zeichen.

Das körperliche Vokabular war überall. Doch solange der menschliche Körper selbst auf Distanz blieb, fehlte etwas.

Die Alchemie spricht von Materie. Sie spricht auch vom Ausführenden. Religionen sprechen von Zeichen. Sie sprechen auch von Inkarnation. Riten sind niemals nur Ideen. Sie lassen Menschen gehen. Knien. Sich erheben. Fasten. Atmen. Berühren. Tragen. Überschreiten. Manchmal leiden.

Der Körper ist der erste Ort, an dem ein Gedanke aufhört, abstrakt zu sein. Das wusste ich. Die demeure du chaos würde es entdecken müssen.

Die Zeichen hatten die Mauern erobert. Das Triptychon hatte dem Chaos seine drei Dimensionen gegeben. Das hermetische Museum hatte begonnen, sich zu entfalten. Nun musste eine weit gefährlichere Grenze überschritten werden: den Körper selbst zu einem Material des Übergangs zu machen. Das würde der Weg vom profanen Körper zum verklärten Körper sein.

Und er würde durch ein Siegel führen.

Das siebte.