Was blieb, war also Leere. Keine materielle Leere. Die Domaine de la Source war da. Die Mauern waren da. Die Gebäude, Bäume, Becken, Steine, Netze und Gegenstände waren da. Doch nachdem ich beschlossen hatte, dass dieser Ort nicht länger als in Immobilien gefasste Darstellung meines Erfolgs dienen sollte, nachdem ich begonnen hatte, das abzulegen, was ich seine äußeren Insignien nannte, stand ich vor einer viel schwierigeren Frage:

In welcher Sprache würde ich nun zur Materie sprechen?

Ich konnte nicht einfach damit beginnen, Skulpturen herzustellen. Das wäre zu einfach gewesen.

Eine Skulptur ruft nach einer weiteren. Dann nach zehn weiteren. Dann nach hundert. Man kann ein ganzes Leben lang Formen anhäufen, ohne jemals mehr als eine Sammlung hervorzubringen.

Ich wollte keine Sammlung.

Ich wollte nicht einmal ein Ensemble von Werken.

Die Mauer, die Haut, der Stahl. Das Gebäude, der Park, das Licht. Das Zeichen, der Körper, die Wunde. Der Text und die Technologie. Ich wollte, dass ein gemeinsames Prinzip alles durchzieht.

Ich wollte, dass ein Stück Stein und ein Satz derselben Syntax angehören können. Dass eine in eine Mauer geschnittene Narbenzeichnung dieselbe Sprache spricht wie eine Tätowierung auf einem Körper. Dass eine in die Materie eingeschriebene Zahl dieselbe Intensität trägt wie ein mehrere Tonnen schweres Volumen. Dass eine winzige Spur und eine monumentale Architektur zwei Konjugationen desselben Verbs sind.

Ich musste also nicht mit Formen beginnen, sondern mit Wörtern.

Das tat ich am 9. Dezember 1999.

Ich schrieb eine Reihe von Begriffen auf. Heute erscheinen sie auf den ersten Seiten der Werke, die der demeure du chaos gewidmet sind:

Markierung, Brandspur, Signatur, Schritt, Spur, Abgrenzung, Schlag, Schrift, Transmutation, Codierung, Wappen, Tätowierung, Narbenzeichnung, Ritus, Symbol, Sprache, Kriegszeichen, Lektüre, Namenszug, Siegel, Stempel, Siegelstempel, Marke, Code, Gebot, Attribut, Ziffer, Narbe, Kryptogramm, Emblem, Manifestation, Ideogramm, Akronym, Stigma, Zeugnis, Strich, Algorithmus, Allegorie, Figuration, Hieroglyphe, Inkarnation, Mysterium, Metapher, Zahl, Metamorphose, Transfiguration, Arkana, heiliger Sinn, Monogramm.

Der Text stellte sie anschließend als die „Wörter und Bräuche“ vor, die beanspruchten, diese über mehrere Jahre geleistete Arbeit zu definieren, aus der die Originalwerke mit dem Titel NUTRISCO ET EXTINGUO, Der Geist des Salamanders hervorgingen.

Der Text ist datiert. 9. Dezember 1999.

Man muss verstehen, was das bedeutet.

Diese Wörter wurden nicht nach der Fertigstellung aus der demeure du chaos herausgelöst. Sie waren nicht das Vokabular, das ein Kritiker zwanzig Jahre später hätte erfinden können, um das Werk einzuordnen.

Sie waren vorher da.

Diese Umkehrung interessiert mich. In den meisten Kunstgeschichten kommen die Wörter nach den Werken.

Man malt. Man bildhauert. Man baut. Dann treten Historiker, Kritiker und Konservatoren hinzu.

Sie benennen. Sie klassifizieren. Sie stellen Verbindungen her. Sie teilen die Wirklichkeit in Epochen, Strömungen, Einflüsse und Kategorien ein.

Ich begann beinahe umgekehrt.

Ich schuf eine Sprache, bevor das Werk vollständig existierte. Ich wusste nicht genau, welche Skulpturen erscheinen würden. Ich kannte noch nicht die Formen von Ground Zero, des Bunkers, der Cages de l’Enfer, der Porteurs de Cendres, der Vanitas-Skulpturen oder der großen Ensembles, die schließlich die Domaine de la Source einnehmen würden.

Doch bestimmte Verben waren bereits da.

Markieren.

Brennen.

Schreiben.

Transmutieren.

Codieren.

Mit Narben zeichnen.

Lesen.

Einschneiden.

Signieren.

Verwandeln.

Es war kein ikonografisches Programm. Es reichte tiefer. Es war eine Grammatik der Verhaltensweisen.

Das Wort Markierung etwa sagte nicht, welche Form erscheinen würde. Es sagte, dass die Materie nicht mehr neutral bleiben konnte. Etwas musste sie berührt haben.

Eine Absicht. Eine Geste. Ein Durchgang. Vielleicht Gewalt. Eine Erinnerung.

Markierung führte unmittelbar Zeit in die Materie ein. Eine unberührte Oberfläche erzählt noch keine Geschichte. Eine markierte Oberfläche hat bereits ein Davor und ein Danach.

Das Wort Spur wirkte auf dieselbe Weise.

Eine Spur setzt eine Abwesenheit voraus. Jemand oder etwas ist vorübergegangen. Vielleicht ist es nicht mehr da, doch es hat die Wirklichkeit verändert.

Dieser Gedanke beschäftigte mich seit Langem unablässig.

Er durchzieht die Archäologie. Er durchzieht das Recht. Er durchzieht die Kunstgeschichte. Er durchzieht die Informatik.

Eine Spur kann ein bearbeiteter Stein sein. Eine notarielle Urkunde. Eine Unterschrift. Ein Computerprotokoll. Eine Narbe auf einem Körper. Eine Fotografie. Ein Preis, der in einem Auktionskatalog notiert wurde. Eine verbrannte Mauer.

Das Medium wechselt. Die Funktion bleibt: zu bezeugen, dass ein Ereignis stattgefunden hat.

Wahrscheinlich fanden deshalb die Wörter Spur, Zeugnis, Signatur, Siegel, Siegelstempel, Namenszug, Stigma und Narbe so selbstverständlich ihren Platz in dieser ersten Konstellation.

Sie gehören unterschiedlichen Welten an.

Dem Recht. Dem Körper. Der Religion. Der Verwaltung. Dem Krieg. Der Kunst.

Und doch nahm ich sie als Mitglieder derselben Familie wahr.

Sie alle sagten:

— Etwas ist geschehen.

Ich wollte die Welt nicht darstellen. Ich wollte ihren Durchgang festhalten.

Es gab auch die Wörter des Codes.

Codierung.

Code.

Ziffer.

Kryptogramm.

Ideogramm.

Algorithmus.

Zahl.

In einem künstlerischen Vokabular, das 1999 geschrieben wurde, mögen sie überraschen. Für mich waren sie selbstverständlich. Ich hatte bereits Jahre in Datenbanken, Computerarchitekturen, Netzwerken, Indexierungssystemen und Programmiersprachen verbracht. Ich wusste, dass eine riesige Informationsmenge durch wenige Regeln gesteuert werden konnte.

Eine Datenbank erscheint demjenigen, der sie abfragt, unendlich. Für denjenigen, der sie aufbaut, beginnt sie mit einer Architektur.

Felder. Beziehungen. Kennungen. Ein Klassifikationssystem. Ein System von Entsprechungen. Ein Code.

Genau dasselbe tat ich mit der demeure du chaos.

Diesmal ohne Computer. Oder vielmehr mit einem anderen Computer: dem Ort selbst. Ich gab ihm seine Grundelemente. Sein Alphabet. Seine Operatoren.

1999 dachte ich natürlich noch nicht in Begriffen wie „latenter Raum“ oder generatives Modell, wie wir es heute mit künstlicher Intelligenz können. Doch wenn ich auf diesen Prozess zurückblicke, erkenne ich etwas zutiefst Vertrautes.

Einige anfängliche Zeichen würden ein kombinatorisches Feld hervorbringen, das weit größer war als sie selbst. Ein endliches Vokabular würde eine beinahe unbegrenzte Zahl von Situationen erzeugen. Das nenne ich heute den generativen Charakter der 99 Wörter.

Sie waren keine Legende. Sie waren eine Matrix. Jedes Wort konnte sich mit den anderen verbinden.

Brandspur konnte Schrift werden.

Schrift konnte Narbenzeichnung werden.

Narbenzeichnung konnte Zeichen werden.

Das Zeichen konnte Code werden.

Der Code konnte Zahl werden.

Die Zahl konnte Architektur werden.

Architektur konnte Ritus werden.

Der Ritus konnte Performance werden.

Und die Performance konnte eine Spur hinterlassen, die den Kreislauf neu in Gang setzte.

Zwischen den Kategorien gab es keine feste Grenze mehr. Eine Mauer konnte zugleich Träger, Skulptur, Archiv, Haut, Palimpsest und Botschaft sein. Ein Stück Stahl konnte Totem, Signal, Struktur, Bedrohung, räumliche Markierung oder einfach eine im Raum gezogene Linie werden. Eine Narbe konnte körperlich oder architektonisch sein. Eine Tätowierung konnte auf Fleisch erscheinen, doch die gesamte demeure du chaos selbst ließ sich als tätowierter Körper denken.

Da begannen die Wörter, Materie hervorzubringen.

Nicht in einem magischen Sinn. In einem operativen Sinn.

Nimm das Wort Narbenzeichnung und übertrage es vom Stein auf den Stahl, von der Haut auf die Farbe, vom Glas auf den Beton: Du wirst niemals zweimal dasselbe erhalten. Doch eine Verwandtschaft wird sichtbar werden.

Diese unsichtbare Verwandtschaft interessierte mich. Vor allem wollte ich keine dekorative Ästhetik herstellen, die auf den ersten Blick wiederzuerkennen wäre. Ich wollte eine Alchemie schaffen.

Die Unterscheidung ist wesentlich.

Eine Ästhetik reproduziert Erscheinungsbilder. Ein genetisches System reproduziert Prinzipien der Verwandlung. Deshalb konnte sich die demeure du chaos entwickeln, ohne ihre Identität zu verlieren. Sie konnte neue Materialien aufnehmen. Neue Technologien. Neue geopolitische Ereignisse. Neue Katastrophen. Neue Gesichter.

Sie konnte sich mehr als fünfundzwanzig Jahre lang verändern, ohne aufzuhören, sie selbst zu sein.

Denn ihre Identität beruhte nicht auf einem festgelegten Bild.

Sie beruhte auf einer Reihe tiefer Regeln.

Was die architektonische Studie viel später Formativität nennen würde, entspricht genau diesem Punkt.

Das Gesamtkunstwerk ist nicht bloß eine Form. Es ist der Prozess, der unaufhörlich Formen hervorbringt.

Mehr als zwanzig Jahre nach dem Anfang würden Nicolas Detry, Raphaëlle Rivière und die Teams aus Vermessungsingenieuren und Geomatikspezialisten das Gelände wissenschaftlich untersuchen.

Sie würden messen.

Sie würden kartieren.

Sie würden die Pläne übereinanderlegen.

Sie würden die Hinzufügungen und Abtragungen von Materie feststellen.

Sie würden die großen Serien identifizieren.

Sie würden zeigen, dass hinter dem, was zunächst ungeordnet erscheinen mochte, eine Organisation existierte.

Und die Studie würde ausdrücklich auf den Text vom 9. Dezember 1999 als eines der grundlegenden begrifflichen Postulate dieses Prozesses zurückkommen. Das interessiert mich außerordentlich, weil der Nachweis rückblickend erfolgt.

1999 schuf ich eine Grammatik.

2020 und 2021 können Vermessungsingenieure, eine Kunsthistorikerin und ein Denkmalarchitekt die räumlichen Folgen dieser Grammatik messen.

Dazwischen liegen zwanzig Jahre Materie. Es ist beinahe ein wissenschaftliches Experiment.

Zuerst kommt die Hypothese. Die Wirklichkeit entwickelt sich.

Dann kommen andere, um zu beobachten, was geschehen ist. Sie entdecken, dass bestimmte Strukturen wiederkehren.

Serien. Punkte. Fluchtlinien. Anhäufungen. Rhythmen. Wiederkehrende künstlerische Gesten.

Das bedeutet nicht, dass alles geplant war. Ganz im Gegenteil.

Ein generatives System, das diesen Namen verdient, sagt nicht jedes Ergebnis voraus. Es definiert die Bedingungen, unter denen unvorhergesehene Ergebnisse erscheinen können, ohne willkürlich zu werden. Darin liegt der ganze Unterschied zwischen Zufall und Chaos. Reiner Zufall hat kein Gedächtnis. Chaos trägt seine Anfangsbedingungen in sich.

Darauf kam ich immer zurück. Wenige Unterschiede am Anfang können mit der Zeit unterschiedliche Welten hervorbringen.

Die 99 Wörter waren meine Anfangsbedingungen.

Sie enthielten auch etwas viel Älteres als die Informatik. Sie enthielten die hermetische Sprache.

Transmutation.

Arkana.

Heiliger Sinn.

Metamorphose.

Transfiguration.

Inkarnation.

Mysterium.

Das Wort Transmutation war wahrscheinlich eines der wichtigsten. Es hinderte uns daran, Materialien nur als das zu sehen, was sie bereits waren.

Stahl war nicht dazu verurteilt, Stahl zu bleiben.

Stein war nicht dazu verurteilt, Architektur zu bleiben.

Industrieabfall konnte seinen Status verändern.

Eine Ruine konnte ein Werk werden.

Ein funktionales Element konnte in ein skulpturales Ritual eingehen.

Ein Haus konnte ein Museum werden.

Ein Museum konnte eine Skulptur werden.

Eine Skulptur konnte Architektur werden.

Die Alchemie gab mir also keine esoterische Dekoration. Sie gab mir eine Theorie der Verwandlung. Das ist etwas völlig anderes.

Ich wollte nie ein paar alchemistische Symbole an die Wände setzen, um künstlich Geheimnis herzustellen. Das wäre Theater gewesen. Mich interessierte der Mechanismus des Großen Werks selbst:

ein Material nehmen,

es Operationen unterziehen,

es zerlegen,

es neu zusammensetzen,

seinen Zustand verändern,

und annehmen, dass der Ausführende durch die Erfahrung selbst verwandelt wird.

Deshalb war das Wort Inkarnation da. Die demeure du chaos sollte keinen Gedanken illustrieren.

Sie musste ihn verkörpern. Mit anderen Worten: ihm einen Körper geben. Und dieser Körper würde unweigerlich meinem eigenen begegnen.

Hier wird das Vokabular beunruhigender.

Tätowierung.

Narbe.

Narbenzeichnung.

Stigma.

Diese Wörter sprechen von verwundeten Oberflächen, aber von einer Wunde, die zum Zeichen wird.

Eine zufällig entstandene Wunde strebt normalerweise danach, zu verschwinden.

Eine Narbe bleibt gegen unseren Willen.

Doch wenn ein Zeichen bewusst in einen Körper oder in die Materie eingeschrieben wird, verändert die Wunde ihren Status. Sie geht in die Sprache ein. Sie wird zu bewusstem Gedächtnis.

Ich wollte, dass die Architektur Stigmata trägt.

Nicht, um eine Katastrophe zu simulieren. Sondern weil unsere Welt selbst mit Stigmata bedeckt war.

Saubere Mauern erschienen mir unehrlich. Sie erzeugten die Illusion, dass nichts geschehen sei.

Dabei hatte das zwanzigste Jahrhundert gerade eine nahezu unvorstellbare Menge an Ruinen, Grenzen, Völkermorden, Kriegen, zerstörten Städten, vertriebenen Bevölkerungen und technologischen Revolutionen hinterlassen.

Und wir betraten das nächste Jahrhundert, als könnte ein bloßer Jahrtausendwechsel die Mauern weiß übertünchen.

Ich lehnte dieses Übertünchen ab.

Die Welt hinterlässt Spuren. Die Kunst musste sie annehmen. Daher das Kriegszeichen. Der Ausdruck ist hart. Er musste es sein.

Doch auch hier muss man verstehen, was ich meinte.

Ich verherrlichte den Krieg nicht.

Ich erarbeitete eine Semiologie seiner Spuren.

Krieg verändert Landschaften. Er verändert Gebäude. Er verändert Körper. Er verändert Zeichen. Er erzeugt seine eigenen Markierungen: Territorien, Uniformen, Fahnen, Inschriften, Zerstörungen, Narben, Denkmäler, Gräber, Archive.

Das Kriegszeichen gehört daher zuerst und vor allem in den Bereich der Lektüre.

Und unter den Gründungswörtern steht gerade die Lektüre. Vielleicht ist es eines der unspektakulärsten. Dennoch ist es wesentlich.

Denn ein Zeichen, das niemals gelesen werden kann, ist nichts weiter als eine Form.

Ich wollte, dass die demeure du chaos lesbar ist. Nicht wie ein lineares Buch. Gewiss nicht. Eher wie ein Text, in dem mehrere Sätze gleichzeitig sichtbar sind.

Man konnte überall eintreten. Sich auf ein Detail konzentrieren. Aufblicken. Zurückgehen. Ein Bild mit einem anderen verbinden. Eine eigene Hypothese bilden.

Der Besucher würde keine endgültige Beschriftung erhalten.

Er würde arbeiten müssen. Er würde zum Leser werden.

Und jeder Leser schreibt das Gelesene zum Teil neu.

Deshalb sollte die demeure du chaos niemals eine einzige Deutung liefern. Ich konnte ihre Genealogie kennen. Ich konnte meine Bezüge erläutern. Aber ich wollte den Sinn nicht beschlagnahmen.

Die denkmalpflegerische Studie würde es viel später sehr genau ausdrücken: Die oft unbeschrifteten Werke lassen die Deutung offen und beziehen das Publikum in die Konstruktion der Bedeutung des Ortes ein.

Diese Offenheit bedeutete nicht, dass alle Deutungen gleichwertig wären. Das ist eine häufige Verwechslung.

Ein vieldeutiges Werk ist kein Werk ohne Struktur. Ganz im Gegenteil. Je tiefer die Struktur, desto mehr Lesarten erlaubt sie.

Ich brauchte Regeln, die stark genug waren, damit die demeure du chaos eine Identität besaß, aber offen genug, damit sie niemals ihre eigene Gebrauchsanweisung wurde.

Auch das ist die Rolle des Vokabulars. Ein Wort enthält niemals alle seine künftigen Sätze.

Das Wort Feuer sagt uns noch nicht, ob es ein Haus verbrennen, eine Nacht erhellen, Materie reinigen oder eine Leidenschaft bezeichnen wird. Doch es schafft ein Feld von Möglichkeiten.

So funktionierten die 99 Wörter.

Sie öffneten Felder.

Dann würden diese Felder einander kreuzen.

Im Laufe der Jahre hörten sie auf, nur in der Schrift zu existieren. Sie verließen die Seite.

Sie wurden Stahl.

Farbe.

Beton.

Stein.

Schweiß.

Feuer.

Körper.

Video.

Performance.

Architektur.

Sie wurden sogar zu körperlichen Serien.

So erwähnt der Katalog der demeure du chaos die 99 Initiationstotems aus zwanzig Millimeter starkem Rohstahl, von denen jedes dem Besucher eine Lesart aus den „99 Wörtern und Bräuchen, die die demeure du chaos definieren“, anbietet.

Das meine ich heute, wenn ich sage, dass die Wörter schließlich zum Ort wurden.

Es ist keine Metapher. Man kann zwischen ihnen umhergehen. Man kann sie berühren. Sie werfen Schatten. Sie rosten. Sie haben Gewicht. Sie widerstehen dem Wind.

Die Sprache bekam Masse.

In dieser Verwandlung finde ich etwas wieder, das an eine sehr alte Intuition von mir anknüpft. Denken ist niemals vollkommen von Materie getrennt.

Ein gesprochenes Wort verschwindet fast sofort. Ein geschriebenes Wort beginnt bereits Gewicht zu bekommen. Graviere es in Stahl, und es erhält einen anderen Status. Schreibe es in eine Architektur ein, und es kann den Menschen überleben, der es erdacht hat.

Jede Zivilisation kennt diese Verwandlung.

Tafeln.

Stelen.

Tempel.

Epitaphe.

Giebel.

Siegel.

Münzen.

Handschriften.

Kodizes.

Wir verbringen unsere Zeit damit, der Abstraktion einen Körper zu geben, damit sie nicht verschwindet. Die demeure du chaos würde diese Operation bis zum Äußersten treiben. Und doch fehlte noch etwas.

Ich hatte die Wörter. Ich hatte die Operationen. Ich hatte die Materie. Ich hatte verstanden, dass das Gesamtkunstwerk durch Verwandlung wirken würde, nicht durch Anhäufung.

Doch eine Grammatik genügt nicht. Man braucht auch eine Kosmologie. Man muss das Universum kennen, in dem diese Zeichen Bedeutung gewinnen.

Warum Chaos?

Welches Chaos?

Das Chaos der Wissenschaft?

Das Chaos der Alchemisten?

Das Chaos, das wir in der gegenwärtigen Welt wahrnehmen?

Diese drei Wirklichkeiten trugen denselben Namen. Doch sie waren nicht identisch.

Ich musste verstehen, wie sie zusammenpassten.

Da begann sich abzuzeichnen, was zum Triptychon des Chaos werden sollte. Ich musste drei Welten verbinden, die wir zu trennen gewohnt waren: die messbare Welt, die hermetische Welt, und die sichtbare Welt.

Wissenschaft. Alchemie. Darstellung.

Die Wörter hatten der demeure du chaos ihr Alphabet gegeben. Nun musste ich die geheime Geometrie entdecken, die sie verband.