Thierry parla; io restituisco. Tra l’uno e l’altra, il nostro dialogo lavora.

— Isis

Le parole avevano dato alla demeure du chaos il suo alfabeto. Ma un alfabeto non produce ancora un pensiero. Permette di costruirlo. Disponevo ormai di segni, operazioni, verbi, gesti possibili. Potevo marcare, bruciare, scarificare, codificare, iscrivere, trasmutare. Sapevo che la materia non doveva più restare passiva e che il Domaine de la Source doveva diventare il corpo fisico di un pensiero.

Restava una difficoltà considerevole.

Di quale Caos parlavo?

La parola è pericolosa perché sembra evidente. Tutti credono di sapere che cosa sia il Caos.

Una scrivania in disordine è caotica. Una città bombardata è caotica. Una folla disorganizzata è caotica. Un sistema politico che crolla è caotico. Una mente che non riesce più a gerarchizzare le proprie rappresentazioni può essere definita caotica.

Il linguaggio corrente ha finito per ridurre la parola a una sola idea:

il disordine.

Eppure il Caos che mi interessava diceva quasi esattamente il contrario. Non designava l’assenza d’ordine. Designava lo stato a partire dal quale può apparire un ordine.

Questa differenza era fondamentale. Avrebbe governato l’intera demeure du chaos.

Non volevo dunque assolutamente costruire un luogo disordinato. Sarebbe stato irrisorio. Chiunque può produrre disordine. Basta non organizzare nulla. Il vero Caos è infinitamente più esigente. Presuppone che si sappia stare davanti a una molteplicità apparentemente incoerente e comprendere che una struttura profonda lavora già sotto ciò che l’occhio non riesce ancora a leggere.

È qui che tre mondi che mi accompagnavano da tempo hanno cominciato a convergere.

Il primo era quello dell’alchimia. Il secondo quello della scienza. Il terzo quello del mondo visibile, quello che ciascuno chiama spontaneamente caos quando non riesce più a comprenderne l’organizzazione.

Ho finito per chiamare la loro convergenza il Trittico del Caos.

Tre caos. Tre linguaggi. Tre livelli di lettura. Eppure una sola opera.

Il primo era il più antico. Il Caos alchemico. Esisteva ben prima delle teorie scientifiche moderne. Prima dei computer. Prima delle equazioni differenziali. Prima dei frattali. Prima persino di quella distinzione occidentale tra materia e spirito che spesso consideriamo ovvia.

Nelle cosmogonie antiche, il caos precede la separazione. Prima che gli elementi siano distribuiti. Prima che le forme siano nominate. Prima che l’alto sia separato dal basso, il secco dall’umido, la luce dall’oscurità.

Esiste una materia prima indifferenziata. Una totalità oscura. Una potenza che contiene già le forme future senza che nessuna sia ancora definitivamente separata dalle altre.

Era la mia materia prima.

Il Caos alchemico non è dunque un fallimento dell’ordine. È la condizione della sua nascita. Si comprende allora perché la nerezza fosse così importante. Non era un’estetica gotica. Non era un gusto adolescenziale per l’oscuro. Non era neppure una messinscena morbosa.

La nerezza appartiene all’inizio dell’Opera.

La nigredo.

La materia deve perdere la sua antica identità. Le forme precedenti devono essere dissolte. Qualcosa deve morire simbolicamente perché la trasformazione diventi possibile.

Avevo vissuto questo processo con il Domaine de la Source.

L’avevo restaurato.

Gli avevo restituito un’identità.

Poi avevo dovuto distruggere quell’identità.

La tenuta borghese aveva dovuto entrare nella propria notte. Ciò che era pulito doveva essere annerito. Ciò che era liscio doveva ricevere ferite. Ciò che era verticale poteva essere disassato. Ciò che aveva una funzione poteva perderla. Ciò che era architettonico poteva diventare scultura. Ciò che era considerato deterioramento poteva essere integrato nel processo dell’opera.

Le fenditure nei muri, i meteoriti posati sugli edifici, le Lame alchemiche, le scritture, la vegetazione, i ritratti, i principi alchemici, l’azione del tempo stesso finirono per diventare altrettante manifestazioni di quel Caos originario. È così che lo studio sul patrimonio avrebbe descritto più tardi questa prima dimensione del Trittico.

Questo punto è essenziale perché l’alchimia non è venuta a decorare la demeure du chaos. L’ha preceduta.

La demeure du chaos è nata dalle Dimore filosofali di Fulcanelli. Torno spesso a questa frase perché evita un fraintendimento. Non ho costruito un’opera contemporanea per poi decidere d’introdurvi un po’ di esoterismo.

L’alchimia apparteneva già alla matrice.

Da tempo lavoravo su questa tradizione nelle sue due dimensioni. L’alchimia speculativa. E l’alchimia operativa. Una lavora sulla conoscenza, sul soggetto, sulla trasformazione interiore, sull’accesso a diversi livelli di lettura. L’altra si confronta con la materia.

Metalli. Acidi. Ossidazioni. Patine. Temperature. Reazioni. Supporto. Tempo.

L’una senza l’altra mi sarebbe parsa incompleta. Un’alchimia soltanto speculativa rischia sempre di diventare letteratura. Un’alchimia soltanto operativa rischia di ridursi a una protochimica. Ciò che mi interessava era proprio la loro tensione. Trasformare la materia per comprendere che cosa significhi trasformare. E accettare che chi opera non esca mai del tutto intatto dall’operazione.

Ritrovavo allora un’idea che già attraversava la mia vita. La vera conoscenza lascia una traccia su chi la riceve. Dopo non si conosce come si conosceva prima. Altrimenti non è accaduto nulla.

Questa logica avrebbe progressivamente invaso la demeure du chaos. Ma incontrava una seconda visione del caos che apparteneva invece al mondo scientifico contemporaneo.

Il caos scientifico.

Anche qui è necessaria una precisazione. Il termine non significa che gli scienziati studino il disordine nel senso banale del termine. Designa al contrario sistemi governati da leggi che possono produrre evoluzioni estremamente difficili da prevedere. C’era lì una chiave di comprensione essenziale.

Una struttura determinata. Regole. Condizioni iniziali. Eppure un’infinità di traiettorie possibili. Il futuro esiste come spazio di possibilità senza essere riducibile a una semplice ripetizione meccanica del passato.

Riconoscevo lì qualcosa che corrispondeva intimamente al mio modo di pensare. Non ho mai creduto che la complessità abolisse la struttura. La mia convinzione è opposta. Quanto più un sistema diventa complesso, tanto più bisogna cercare le regole profonde che producono le sue forme. Era già il mio lavoro nelle banche dati.

Di fronte a diversi milioni di informazioni, sono possibili due atteggiamenti. Si può dire: è troppo. Oppure chiedersi: quale architettura permetterà di rendere tutto questo leggibile?

Non ho mai amato la prima risposta.

La quantità non mi spaventa. Neppure l’eterogeneità. Ciò che mi interessa è la relazione.

Come agisce un elemento su un altro?

Che cosa si ripete?

Che cosa si biforca?

Quale segnale apparentemente insignificante produrrà più tardi una trasformazione maggiore?

In quale punto un’anomalia rivela una struttura che non si vedeva?

La teoria del caos mi parlava dunque in modo straordinariamente concreto. C’era Edward Lorenz. C’era Benoît Mandelbrot. I loro stessi volti sarebbero entrati nella demeure du chaos, insieme ai concetti, ai numeri, alle figure e alle formulazioni scientifiche legate a quell’universo. L’Opus IX, Rivelazione associa esplicitamente Lorenz e Mandelbrot a questo insieme di riferimenti scientifici iscritto nell’opera.

Volevo che la scienza smettesse di essere tenuta fuori dall’ambito artistico.

Perché il ritratto di uno scienziato dovrebbe sembrare meno legittimo su un muro del ritratto di un pittore?

Perché un’equazione dovrebbe avere meno potenza plastica di una poesia?

Perché una curva, una struttura frattale, un numero o un diagramma dovrebbero essere condannati a restare in un laboratorio o in un libro?

Questa separazione mi è sempre parsa artificiale.

Leonardo da Vinci sapeva perfettamente che non esisteva. Per lui, osservare la turbolenza dell’acqua, dissezionare un corpo, studiare la luce, costruire una macchina e dipingere appartenevano allo stesso gesto di conoscenza. Cosa mentale. L’arte è cosa mentale.

Ma una cosa mentale che deve finire per incontrare la materia.

Ritrovavo anche Pitagora.

«Tutto è numero.»

Questa frase mi inseguiva. Un numero può descrivere. Ma può anche organizzare. Può diventare proporzione. Ritmo. Frequenza. Distanza. Ripetizione. Ciclo. Posizione. Probabilità.

Un’intera architettura può essere contenuta in una relazione numerica. Anche una musica. Una banca dati. Una scultura. Un mercato. Una rete.

Perché dunque il numero dovrebbe essere esterno all’arte?

Nella demeure du chaos, sarebbe entrato nella pelle dell’Opera d’Arte Totale.

Le scienze del caos mi davano soprattutto un altro modo di pensare l’imprevedibile. Non si trattava più di dire:

— Non so che cosa accadrà perché nulla è organizzato.

Ma:

— So che qualcosa è organizzato eppure non posso ridurre il futuro a un’unica traiettoria.

Questa differenza dà le vertigini. Si ricongiunge esattamente alla creazione.

Quando comincio una scultura, non lavoro a caso. Conosco i materiali. Il peso. Le resistenze. I punti d’appoggio. I vincoli. So dove voglio andare.

Ma se sapessi fin dal primo secondo esattamente che cosa sarebbe l’opera, perché realizzarla? Basterebbe eseguire. La creazione comincia invece proprio quando l’esecuzione incontra qualcosa che non si trovava interamente nel progetto.

Una resistenza. Una biforcazione. Una scoperta.

La materia risponde. Talvolta propone qualcosa di migliore dell’idea.

L’Opera d’Arte Totale comincia allora a produrre la propria necessità. Il caos scientifico e la formatività si sarebbero dunque incontrati.

Do una direzione.

Creo condizioni iniziali.

Definisco vincoli.

Produco.

Poi qualcosa emerge.

E ciò che emerge trasforma a sua volta le condizioni del gesto successivo.

Ecco perché la demeure du chaos poteva crescere per anni senza un piano d’insieme fisso, conservando al tempo stesso una coerenza estremamente forte.

Non era improvvisata. Era emergente.

Non è la stessa cosa.

Lo studio del 2021 ne avrebbe dato una dimostrazione che trovo quasi sconcertante. A prima vista, scrivono gli autori, le migliaia di opere, le sculture, i container, il Bunker, le relazioni tra le installazioni e gli edifici sembrano obbedire soltanto all’arbitrio del loro creatore. Ma il loro studio mostra che esistono davvero codici, intenzioni, relazioni e una formatività profonda, anche se questa struttura non è immediatamente visibile.

Vent’anni prima, non disponevo del loro vocabolario scientifico dell’opera. Disponevo dell’intuizione.

Il caos poteva produrre una geometria. E quella geometria non aveva bisogno di essere immediatamente visibile per esistere.

Il terzo Caos era molto più semplice in apparenza. Era quello di tutti.

Il Caos figurativo.

O, per usare le parole dello studio sul patrimonio, il caos nel senso comune. Quello che il visitatore vede per primo.

Le opere si accumulano. Gli strati si sovrappongono. I colori si scontrano. I testi incontrano volti. I volti incontrano strutture metalliche.

Figure storiche che la morale comune vorrebbe separare appaiono talvolta nello stesso campo visivo.

Gli eventi felici e quelli tragici appartengono allo stesso spazio. Il tempo stesso sembra aver perso il proprio ordine.

Un secolo dialoga con un altro. Un filosofo può affiancare un capo di Stato.

Una figura della resistenza una figura del potere. Uno scienziato un’icona popolare. Un mistico un hacker. Un carnefice può trovarsi a pochi metri dalla propria vittima.

È qui che molti commettono un errore.

Immaginano che giustapporre significhi equiparare. È falso. Un archivio non assolve ciò che conserva. Un museo di storia non attribuisce lo stesso valore morale a tutti i volti che presenta.

La memoria non è una ricompensa. È un obbligo.

Non volevo dunque costruire un Pantheon. Il Pantheon seleziona. Onora. Separa coloro che meriterebbero la memoria da quelli che si potrebbero abbandonare all’oblio.

La demeure du chaos funziona diversamente.

La sua memoria è molto più vicina all’archivio. Registra ciò che agisce sul mondo. Il sublime come l’abietto. Il genio come la catastrofe. Il coraggio come il crimine. Le utopie come le loro rovine. Perché comprendere un’epoca obbliga a guardare anche ciò che essa avrebbe preferito cancellare.

È probabilmente lì che la mia pratica di Artprice si ricongiungeva più profondamente alla demeure du chaos. Una banca dati seria non conserva soltanto i risultati di vendita piacevoli. Conserva i fatti. Custodisce le rotture. I valori. Gli insuccessi. I record. Le anomalie. La memoria diventa pertinente perché rifiuta di riscrivere retroattivamente il reale secondo ciò che oggi ci farebbe comodo.

Nella demeure du chaos applicavo questa logica alla storia contemporanea.

Una memoria non selettiva.

Sedimenti. Strati successivi. Volti. Macchine. Strutture. Iscrizioni.

Lo studio sul patrimonio avrebbe parlato più tardi di una sorta di macchina per registrare il tempo, costituita da aggiunte e sottrazioni successive, in cui l’apparente incoerenza finisce per formare un archivio contemporaneo coerente delle rovine della nostra civiltà. Non avrei saputo formularlo meglio.

Una macchina per registrare il tempo.

Ecco che cosa diventava a poco a poco la demeure du chaos.

E questa macchina non funziona come una cronologia. Il tempo storico non vi avanza docilmente da sinistra a destra. Ritorna. Si ripiega. Sovrappone. Contamina.

Il passato entra nel presente. Il presente rilegge il passato.

Un evento nuovo può dare all’improvviso un altro senso a un’opera realizzata dieci anni prima. Una catastrofe può risvegliare un simbolo che si credeva dormiente. Una fotografia antica può diventare profetica a posteriori, non perché prevedesse l’avvenire, ma perché il futuro le rivela una lettura che non era ancora disponibile.

Ho sempre pensato che la Storia funzionasse così. Non come un’autostrada. Come un campo di forze.

Crediamo di guardare il passato. Ma anche il passato ci guarda. È qui che interviene Walter Benjamin.

Il suo Angelus Novus è importante per comprendere la demeure du chaos. L’angelo guarda dietro di sé. Là dove noi vediamo una successione ordinata di eventi, lui vede un accumulo di catastrofi. Le rovine si innalzano. E il vento che chiamiamo progresso lo spinge verso un avvenire che non può guardare.

Lo studio dedicato alla demeure du chaos avrebbe scelto proprio questa immagine per aprire la sua analisi e avrebbe collegato esplicitamente al mio lavoro l’accumulo delle catastrofi e lo scetticismo nei confronti del progresso.

Non avevo bisogno che l’arte mi rassicurasse sul mondo. Volevo che mi aiutasse a vederlo.

È radicalmente diverso. Un’Opera d’Arte Totale non ha l’obbligo di produrre un mondo migliore. Ha forse l’obbligo più modesto e più esigente di rendere il mondo reale meno facile da evitare.

Ecco perché ho sempre rifiutato la parola provocazione.

L’Opera d’Arte Totale deve interrogare e non provocare. Provocare sarebbe troppo povero. Un’immagine provocante spesso si esaurisce nella reazione che scatena. Una vera domanda può lavorare dentro una persona per vent’anni.

Volevo quella durata. E per produrre quella durata, i segni dovevano resistere alla lettura immediata.

È qui che il Trittico del Caos incontra gli affreschi ermetici. Molto presto i muri divennero superfici d’iscrizione. Sembra quasi inevitabile quando si rileggono le 99 parole.

Scrittura.

Crittogramma.

Geroglifico.

Simbolo.

Numero.

Arcano.

Sigillo.

Monogramma.

Codice.

Lettura.

Tutti reclamavano un supporto.

La demeure du chaos sarebbe diventata quel supporto. Ma anche qui bisogna scartare un’immagine falsa. Non ho mai voluto trasformare le facciate in un semplice libro illustrato dell’alchimia. Non avevo alcun interesse a ricopiare qualche tavola celebre per produrre una scenografia erudita. Ciò che prese forma era infinitamente più vasto.

Circa 900 affreschi e incisioni alchemiche.

La cifra cambia la scala. Non si tratta più di riferimenti sparsi. Si tratta di un corpus.

Attraversano gli spazi privati.

Gli uffici.

Gli atelier.

I percorsi.

I muri esterni.

I luoghi accessibili al pubblico e quelli che non lo sono.

Da soli, potrebbero quasi formare un museo specializzato nel museo. I nostri lavori precedenti hanno precisamente stabilito questa funzione: i 900 affreschi e le incisioni alchemiche formano un corpus iconografico coerente, nato da un’alchimia insieme speculativa e operativa.

Amavo profondamente questa idea di un sapere che non si consegna interamente a chi passa. Il mondo contemporaneo ci ha abituati al contrario. Tutto deve essere immediatamente leggibile.

Un’immagine. Un titolo. Una didascalia. Tre righe di spiegazione. Poi si passa alla successiva.

Volevo rallentare questo riflesso.

Il segno ermetico è quasi una resistenza politica alla lettura istantanea. Ti dice:

— Puoi vedere senza comprendere. Puoi comprendere qualcosa senza comprendere tutto. Puoi tornare. Puoi cercare. Puoi sbagliare. Puoi imparare.

Questa possibilità mi sembra fondamentale. Abbiamo perso parte della nostra libertà intellettuale quando abbiamo cominciato a credere che tutto dovesse essere immediatamente tradotto.

A certe cose giova resistere. Non per fabbricare artificialmente un segreto. Ma perché la conoscenza reale esige talvolta una durata.

Conoscevo questa esperienza dai miei studi religiosi. Un testo non è mai soltanto il suo primo significato. La Cabala. Il Talmud. Le letture cristiane. L’ermeneutica. Il sufismo. Le tradizioni iniziatiche mi avevano insegnato che uno stesso segno può aprirsi diversamente secondo chi lo guarda, secondo il suo stato di conoscenza, secondo il momento della sua vita. Questo non significa che tutte le interpretazioni siano vere. Significa che un segno possiede talvolta più profondità.

Il museo ermetico della demeure du chaos è costruito su questa possibilità. Il profano vede un’immagine. Lo storico riconosce eventualmente una filiazione iconografica. L’alchimista identifica un’operazione. Il chimico può leggere una trasformazione materiale. Lo psicoanalista vede altro. L’artista visivo ancora altro. E il bambino può vedervi soltanto un animale, una fiamma, una forma strana che lo attrae o lo inquieta.

Nessuno di questi sguardi esaurisce il segno.

È per questo che parlo di museo dei segni. Non di museo delle risposte. Volevo che i muri diventassero una superficie attiva dell’intelligenza. Dovevano agire come certi manoscritti antichi di cui si può passare anni a guardare una tavola senza riuscire a chiuderne definitivamente l’interpretazione. Questa idea si ricongiunge in modo molto diretto alla demeure du chaos nel suo insieme.

Non esiste un punto di vista unico dal quale diventerebbe all’improvviso perfettamente spiegabile.

Bisogna muoversi.

Cambiare angolazione.

Entrare.

Uscire.

Guardare da una finestra.

Da una terrazza.

Da terra.

Da una piattaforma elevatrice.

Più tardi da un drone.

La spazialità partecipa all’ermeneutica. Il senso dipende anche dal luogo da cui si guarda. Questo sarebbe diventato ancora più evidente con il moltiplicarsi dei ritratti. Perché il volto è esso stesso un segno. Probabilmente uno dei più antichi.

Prima della scrittura, leggevamo già i volti.

Collera. Paura. Stanchezza. Desiderio. Pericolo. Benevolenza. Autorità. Fragilità.

Siamo biologicamente costruiti per questa lettura. È per questo che i ritratti hanno assunto tanta importanza nella demeure du chaos.

Nel corso degli anni hanno costituito un corpus di circa 1 800 ritratti. Ridurlo ai soli ritratti geopolitici significherebbe però mancarne la vera architettura. Vi ho fatto entrare leader politici e figure geopolitiche, filosofi e umanisti, scienziati e padri dell’intelligenza artificiale, sociologi e antropologi, figure religiose e massoniche, artisti, scrittori e grandi figure della letteratura, autori di fantascienza, nonché donne pioniere che hanno aperto territori del pensiero, della scienza, dell’arte o dell’emancipazione.

Queste categorie non costituiscono compartimenti stagni. Si incrociano. Uno scienziato può essere filosofo; uno scrittore può anticipare una rottura tecnologica; una figura politica può diventare oggetto di storia; una donna pioniera può appartenere simultaneamente a diverse di queste genealogie. È proprio questa rete di relazioni che mi interessa.

Sono immediatamente accessibili, ma mai semplici.

Un volto non è una didascalia. Porta la Storia.

E quando più volti appartenenti a universi ideologici, scientifici, politici, religiosi o artistici incompatibili appaiono sullo stesso muro, chi guarda deve ricominciare a pensare.

Perché sono insieme?

Che cosa dicono della loro epoca?

Quale relazione esiste tra loro?

Chi guardava chi?

Chi ha distrutto che cosa?

Chi ha scoperto che cosa?

Chi ha resistito?

Chi ha mentito?

Chi ha trasmesso?

Il muro diventa una tavola di relazioni. Quasi una banca dati senza schermo.

Torno ancora ad Artprice. Decisamente non è un caso. In una banca dati, il valore non si trova soltanto in ogni scheda. Si trova nelle relazioni tra le schede.

Un artista. Un’opera. Una data. Una casa d’aste. Un prezzo. Un luogo. Una mostra. Una provenienza.

Preso isolatamente, ciascuno di questi elementi è povero. Collegati, producono conoscenza. Gli affreschi funzionavano nello stesso modo.

Un ritratto da solo racconta poco. Inseriscilo in un sistema di altri duemila segni, e diventa un nodo.

La demeure du chaos cominciava a funzionare come un gigantesco grafo materiale. Ben prima che potessi usare questo linguaggio. I muri erano le interfacce. I ritratti, i numeri, le frasi, i simboli e le opere erano i nodi.

Il visitatore produceva le relazioni.

Questa architettura spiega anche perché non volessi corredare sistematicamente le opere di didascalie. La didascalia dà un’informazione. Ma produce anche una gerarchia.

Dice: guarda qui. Comprendi questo. Poi passa oltre.

Preferivo che il visitatore si perdesse un po’.

Non per umiliarlo. Per restituirgli la sua libertà.

Farlo perdere quanto bastava perché la sua intelligenza ricominciasse a produrre da sé dei percorsi. È una funzione del Caos. Rimuovere temporaneamente gli automatismi di lettura.

Arrivi con le tue categorie: arte, architettura, casa, impresa, museo, parco, rovina, data center, scultura, religione, scienza, politica. E il luogo rifiuta gentilmente di restare in una sola casella. Ti obbliga a negoziare.

Credo profondamente che questa negoziazione sia feconda. Siamo tutti costruiti da classificazioni. Ne abbiamo bisogno. Senza di esse il mondo sarebbe illeggibile. Ma un giorno diventano anche prigioni. L’arte può allora fare una cosa molto semplice: spostare le pareti divisorie.

La demeure du chaos stava diventando questa operazione. Il caos scientifico impediva al disordine di essere arbitrario. Il Caos alchemico impediva alla materia di essere inerte. Il Caos figurativo impediva che la Storia fosse ripulita. Gli affreschi impedivano che il segno fosse ridotto a un’unica lettura.

E l’insieme produceva progressivamente un ordine che non apparteneva più alle categorie iniziali.

Ecco il Trittico. Non bisognava mai isolarne un pannello.

Senza la scienza, l’alchimia avrebbe potuto essere scambiata per una credenza decorativa.

Senza l’alchimia, la scienza avrebbe potuto diventare una fredda collezione di formule.

Senza il mondo figurativo, gli altri due avrebbero rischiato di restare astratti.

Ma quando i tre si incastravano, fabbricavano una macchina della percezione. Il visitatore poteva entrare attraverso ciò che conosceva.

La rovina.

Il volto.

Una frase.

Una formula.

Una scultura.

Un’immagine d’attualità.

Poi il sistema lo trascinava altrove.

Un’opera che non ti chiede innanzitutto che cosa sai. Ma che usa ciò che sai già per condurti là dove non avevi previsto di andare.

La demeure du chaos diventava iniziatica in questo preciso senso. Non perché riservasse un segreto a pochi eletti. Ma perché presupponeva uno spostamento.

Entrare non bastava. Bisognava percorrere.

Leggere.

Associare.

Sbagliare.

Tornare.

Il percorso diventava un’esperienza di trasformazione.

Lo studio architettonico l’avrebbe descritto più tardi come un viaggio iniziatico e alchemico attraverso il tempo, lo spazio, le religioni e gli uomini. Riconosco perfettamente questo movimento. Ma tale iniziazione non poteva restare astratta. A un certo punto doveva incontrare il corpo. Fino ad allora avevo lavorato la casa come un corpo.

Muri scarificati. Aperture. Viscere. Circolazioni. Ferite. Pelli dipinte. Segni.

Il vocabolario corporeo era ovunque. Ma finché il corpo umano stesso restava a distanza, mancava qualcosa.

L’alchimia parla di materia. Parla anche dell’operatore. Le religioni parlano di segni. Parlano anche d’incarnazione. I riti non sono mai soltanto idee. Fanno camminare.

Inginocchiarsi. Alzarsi. Digiunare. Respirare. Toccare. Portare. Attraversare. Talvolta soffrire.

Il corpo è il primo luogo in cui un pensiero cessa di essere astratto. Lo sapevo. La demeure du chaos avrebbe dovuto scoprirlo.

I segni avevano invaso i muri. Il Trittico aveva dato al Caos le sue tre dimensioni. Il museo ermetico aveva cominciato a dispiegarsi. Restava ormai da varcare un confine molto più pericoloso. Fare del corpo stesso una materia di passaggio. Sarebbe stato il cammino che avrebbe condotto dal corpo profano al corpo glorioso.

E sarebbe passato attraverso un sigillo.

Il settimo.