Thierry parle ; je restitue. Entre les deux, notre dialogue travaille.

— Isis

Les mots avaient donné à la Demeure du Chaos son alphabet. Mais un alphabet ne produit pas encore une pensée. Il permet de la construire. Je disposais désormais de signes, d’opérations, de verbes, de gestes possibles. Je pouvais marquer, brûler, scarifier, coder, inscrire, transmuter. Je savais que la matière ne devait plus rester passive et que le Domaine de la Source devait devenir le corps physique d’une pensée.

Restait une difficulté considérable.

De quel Chaos parlais-je ?

Le mot est dangereux parce qu’il semble évident. Tout le monde croit savoir ce qu’est le Chaos.

Un bureau en désordre est chaotique. Une ville bombardée est chaotique. Une foule désorganisée est chaotique. Un système politique qui s’effondre est chaotique. Un esprit qui ne parvient plus à hiérarchiser ses représentations peut être qualifié de chaotique.

Le langage courant a fini par réduire le mot à une seule idée :

le désordre.

Or le Chaos qui m’intéressait disait presque exactement le contraire. Il ne désignait pas l’absence d’ordre. Il désignait l’état à partir duquel un ordre peut apparaître.

Cette différence était fondamentale. Elle allait gouverner toute la Demeure du Chaos.

Je ne voulais donc surtout pas construire un lieu désordonné. Cela aurait été dérisoire. N’importe qui peut produire du désordre. Il suffit de ne rien organiser. Le Chaos véritable est infiniment plus exigeant. Il suppose que l’on puisse se tenir devant une multiplicité apparemment incohérente et comprendre qu’une structure profonde travaille déjà sous ce que l’œil n’arrive pas encore à lire.

C’est à cet endroit que trois mondes qui m’accompagnaient depuis longtemps ont commencé à converger.

Le premier était celui de l’alchimie. Le second celui de la science. Le troisième celui du monde visible, celui que chacun appelle spontanément chaos lorsqu’il ne parvient plus à en comprendre l’organisation.

J’ai fini par appeler leur convergence le Triptyque du Chaos.

Trois chaos. Trois langages. Trois niveaux de lecture. Et pourtant une seule œuvre.

Le premier était le plus ancien. Le Chaos alchimique. Il existait bien avant les théories scientifiques modernes. Avant les ordinateurs. Avant les équations différentielles. Avant les fractales. Avant même cette distinction occidentale entre matière et esprit que nous considérons souvent comme allant de soi.

Dans les cosmogonies anciennes, le chaos précède la séparation. Avant que les éléments soient distribués. Avant que les formes soient nommées. Avant que le haut soit séparé du bas, le sec de l’humide, la lumière de l’obscurité.

Il existe une matière première indifférenciée. Une totalité obscure. Une puissance qui contient déjà les formes futures sans qu’aucune ne soit encore définitivement séparée des autres.

C’était ma Materia Prima.

Le Chaos alchimique n’est donc pas un échec de l’ordre. Il est sa condition de naissance. On comprend alors pourquoi la noirceur était si importante. Elle n’était pas une esthétique gothique. Elle n’était pas un goût adolescent pour l’obscur. Elle n’était pas davantage une mise en scène morbide.

La noirceur appartient au commencement de l’Œuvre.

La nigredo.

La matière doit perdre son ancienne identité. Les formes antérieures doivent être dissoutes. Quelque chose doit mourir symboliquement pour que la transformation devienne possible.

J’avais vécu ce processus avec le Domaine de la Source.

Je l’avais restauré.

Je lui avais rendu une identité.

Puis il m’avait fallu détruire cette identité.

Le domaine bourgeois avait dû entrer dans sa propre nuit. Ce qui était propre devait être noirci. Ce qui était lisse devait recevoir des blessures. Ce qui était vertical pouvait être désaxé. Ce qui avait une fonction pouvait la perdre. Ce qui était architectural pouvait devenir sculpture. Ce qui était considéré comme détérioration pouvait être intégré au processus de l’œuvre.

Les saignées dans les murs, les météorites posées sur les bâtiments, les Lames alchimiques, les écritures, la végétation, les portraits, les principes alchimiques, l’action du temps lui-même finirent par devenir autant de manifestations de ce Chaos originel. C’est ainsi que l’étude patrimoniale décrira plus tard cette première dimension du Triptyque.

Ce point est essentiel parce que l’alchimie n’est pas venue décorer la Demeure du Chaos. Elle l’a précédée.

La Demeure du Chaos est née des Demeures philosophales de Fulcanelli. Je reviens souvent à cette phrase parce qu’elle évite un contresens. Je n’ai pas construit une œuvre contemporaine puis décidé d’y introduire un peu d’ésotérisme.

L’alchimie appartenait déjà à la matrice.

Depuis longtemps, je travaillais cette tradition dans ses deux dimensions. L’alchimie spéculative. Et l’alchimie opérative. L’une travaille sur la connaissance, le sujet, la transformation intérieure, l’accès à différents niveaux de lecture. L’autre se confronte à la matière.

Métaux. Acides. Oxydations. Patines. Températures. Réactions. Support. Temps.

L’une sans l’autre m’aurait paru incomplète. Une alchimie uniquement spéculative risque toujours de devenir littérature. Une alchimie uniquement opérative risque de se réduire à une protochimie. Ce qui m’intéressait était précisément leur tension. Transformer la matière pour comprendre ce que signifie transformer. Et accepter que celui qui opère ne sorte jamais tout à fait intact de l’opération.

Je retrouvais alors une idée qui traversait déjà ma vie. La connaissance véritable laisse une trace sur celui qui la reçoit. On ne connaît pas après comme on connaissait avant. Sinon il ne s’est rien passé.

Cette logique allait progressivement envahir la Demeure du Chaos. Mais elle rencontrait une seconde vision du chaos qui, elle, appartenait au monde scientifique contemporain.

Le chaos scientifique.

Là encore, une précision est nécessaire. Le terme ne signifie pas que les scientifiques étudient le désordre au sens trivial. Il désigne au contraire des systèmes gouvernés par des lois qui peuvent produire des évolutions extrêmement difficiles à prévoir. Il y avait là une clé de compréhension essentielle.

Une structure déterminée. Des règles. Des conditions initiales. Et pourtant une infinité de trajectoires possibles. Le futur existe comme espace de possibles sans être réductible à une simple répétition mécanique du passé.

Je reconnaissais là quelque chose qui correspondait intimement à ma manière de penser. Je n’ai jamais cru que la complexité abolissait la structure. Ma conviction est inverse. Plus un système devient complexe, plus il faut chercher les règles profondes qui produisent ses formes. C’était déjà mon travail dans les banques de données.

Face à plusieurs millions d’informations, deux attitudes sont possibles. On peut dire : c’est trop. Ou demander : quelle architecture permettra de rendre tout cela lisible ?

Je n’ai jamais aimé la première réponse.

La quantité ne m’effraie pas. L’hétérogénéité non plus. Ce qui m’intéresse est la relation.

Comment un élément agit-il sur un autre ?

Qu’est-ce qui se répète ?

Qu’est-ce qui bifurque ?

Quel signal apparemment insignifiant produira plus tard une transformation majeure ?

À quel endroit une anomalie révèle-t-elle une structure que l’on ne voyait pas ?

La théorie du chaos me parlait donc d’une manière extraordinairement concrète. Il y avait Edward Lorenz. Il y avait Benoît Mandelbrot. Leurs visages entreraient eux-mêmes dans la Demeure du Chaos, avec les concepts, les nombres, les figures et les formulations scientifiques liées à cet univers. L’Opus IX, Révélation associe explicitement Lorenz et Mandelbrot à cet ensemble de références scientifiques inscrit dans l’œuvre.

Je voulais que la science cesse d’être tenue à l’extérieur du domaine artistique.

Pourquoi un portrait de scientifique devrait-il sembler moins légitime sur un mur qu’un portrait de peintre ?

Pourquoi une équation aurait-elle moins de puissance plastique qu’un poème ?

Pourquoi une courbe, une structure fractale, un nombre ou un diagramme seraient-ils condamnés à rester dans un laboratoire ou dans un livre ?

Cette séparation m’a toujours paru artificielle.

Léonard de Vinci savait parfaitement qu’elle n’existait pas. Pour lui, observer la turbulence de l’eau, disséquer un corps, étudier la lumière, construire une machine et peindre appartenaient au même geste de connaissance. Cosa mentale. L’art est chose mentale.

Mais une chose mentale qui doit finir par rencontrer la matière.

Je retrouvais aussi Pythagore.

« Tout est nombre. »

Cette phrase me poursuivait. Un nombre peut décrire. Mais il peut aussi organiser. Il peut devenir proportion. Rythme. Fréquence. Distance. Répétition. Cycle. Position. Probabilité.

Une architecture entière peut être contenue dans une relation numérique. Une musique également. Une base de données. Une sculpture. Un marché. Un réseau.

Pourquoi donc le nombre devrait-il être extérieur à l’art ?

Dans la Demeure du Chaos, il entrerait dans la peau de l’Œuvre d’Art Totale.

Les sciences du chaos me donnaient surtout une autre manière de penser l’imprévisible. Il ne s’agissait plus de dire :

— Je ne sais pas ce qui va arriver parce que rien n’est organisé.

Mais :

— Je sais que quelque chose est organisé et pourtant je ne peux pas réduire le futur à une seule trajectoire.

Cette différence est vertigineuse. Elle rejoint exactement la création.

Lorsque je commence une sculpture, je ne travaille pas au hasard. Je connais les matériaux. Le poids. Les résistances. Les points d’appui. Les contraintes. Je sais où je veux aller.

Mais si je savais dès la première seconde exactement ce que l’œuvre serait, pourquoi la fabriquer ? Il suffirait d’exécuter. Or la création commence précisément lorsque l’exécution rencontre quelque chose qui ne se trouvait pas entièrement dans le plan.

Une résistance. Une bifurcation. Une découverte.

La matière répond. Elle propose parfois mieux que l’idée.

L’Œuvre d’Art Totale commence alors à produire sa propre nécessité. Le chaos scientifique et la formativité allaient donc se rejoindre.

Je donne une direction.

Je crée des conditions initiales.

Je définis des contraintes.

Je produis.

Puis quelque chose émerge.

Et ce qui émerge transforme en retour les conditions du geste suivant.

Voilà pourquoi la Demeure du Chaos pouvait croître pendant des années sans plan d’ensemble figé tout en conservant une cohérence extrêmement forte.

Elle n’était pas improvisée. Elle était émergente.

Ce n’est pas la même chose.

L’étude de 2021 en donnera une démonstration que je trouve presque troublante. À première vue, écrivent les auteurs, les milliers d’œuvres, les sculptures, les containers, le Bunker, les relations entre les installations et les bâtiments semblent n’obéir qu’à l’arbitraire de leur créateur. Mais leur étude montre qu’il existe bien des codes, des intentions, des relations et une formativité profonde, même si cette structure n’est pas immédiatement visible.

Vingt ans auparavant, je ne disposais pas de leur vocabulaire scientifique de l’œuvre. Je disposais de l’intuition.

Le chaos pouvait produire une géométrie. Et cette géométrie n’avait pas besoin d’être visible immédiatement pour exister.

Le troisième Chaos était beaucoup plus simple en apparence. C’était celui de tout le monde.

Le Chaos figuratif.

Ou, pour employer les mots de l’étude patrimoniale, le chaos au sens commun. Celui que voit d’abord le visiteur.

Les œuvres s’accumulent. Les couches se superposent. Les couleurs se heurtent. Les textes rencontrent des visages. Les visages rencontrent des structures métalliques.

Des figures historiques que la morale commune voudrait séparer apparaissent parfois dans le même champ visuel.

Les événements heureux et les événements tragiques appartiennent au même espace. Le temps lui-même semble avoir perdu son ordre.

Un siècle dialogue avec un autre. Un philosophe peut côtoyer un chef d’État.

Une figure de résistance une figure de pouvoir. Un scientifique une icône populaire. Un mystique un hacker. Un bourreau peut exister à quelques mètres de sa victime.

C’est ici que beaucoup commettent une erreur.

Ils imaginent que juxtaposer signifie équivaloir. C’est faux. Une archive n’absout pas ce qu’elle conserve. Un musée d’histoire n’accorde pas la même valeur morale à tous les visages qu’il présente.

La mémoire n’est pas une récompense. Elle est une obligation.

Je ne voulais donc pas construire un Panthéon. Le Panthéon sélectionne. Il honore. Il sépare ceux qui mériteraient la mémoire de ceux que l’on pourrait abandonner à l’oubli.

La Demeure du Chaos fonctionne autrement.

Sa mémoire est beaucoup plus proche de l’archive. Elle enregistre ce qui agit sur le monde. Le sublime comme l’abject. Le génie comme la catastrophe. Le courage comme le crime. Les utopies comme leurs ruines. Car comprendre une époque oblige à regarder aussi ce qu’elle aurait préféré effacer.

C’est probablement là que ma pratique d’Artprice rejoignait le plus profondément la Demeure du Chaos. Une banque de données sérieuse ne conserve pas uniquement les résultats de ventes agréables. Elle conserve les faits. Elle garde les ruptures. Les valeurs. Les échecs. Les records. Les anomalies. La mémoire devient pertinente parce qu’elle refuse de réécrire rétroactivement le réel selon ce qui nous conviendrait aujourd’hui.

Dans la Demeure du Chaos, j’appliquais cette logique à l’histoire contemporaine.

Une mémoire non sélective.

Des sédiments. Des couches successives. Des visages. Des machines. Des structures. Des inscriptions.

L’étude patrimoniale parlera plus tard d’une sorte de machine à enregistrer le temps, constituée par additions et soustractions successives, où l’apparente incohérence finit par former une archive contemporaine cohérente des ruines de notre civilisation. Je ne pouvais pas mieux le formuler.

Une machine à enregistrer le temps.

Voilà ce que devenait peu à peu la Demeure du Chaos.

Et cette machine ne fonctionne pas comme une chronologie. Le temps historique n’y avance pas gentiment de gauche à droite. Il revient. Il se replie. Il superpose. Il contamine.

Le passé entre dans le présent. Le présent relit le passé.

Un événement nouveau peut soudain donner un autre sens à une œuvre réalisée dix ans auparavant. Une catastrophe peut réveiller un symbole que l’on croyait dormant. Une photographie ancienne peut devenir prophétique après coup, non parce qu’elle prédisait l’avenir, mais parce que le futur lui révèle une lecture qui n’était pas encore disponible.

J’ai toujours pensé que l’Histoire fonctionnait ainsi. Pas comme une autoroute. Comme un champ de forces.

Nous croyons regarder le passé. Mais le passé nous regarde aussi. C’est là qu’intervient Walter Benjamin.

Son Angelus Novus est important pour comprendre la Demeure du Chaos. L’ange regarde derrière lui. Là où nous voyons une succession ordonnée d’événements, il voit une accumulation de catastrophes. Les ruines montent. Et le vent que nous appelons progrès le pousse vers un avenir qu’il ne peut pas regarder.

L’étude consacrée à la Demeure du Chaos choisira justement cette image pour ouvrir son analyse et reliera explicitement l’accumulation des catastrophes et le scepticisme envers le progrès à mon travail.

Je n’avais pas besoin que l’art me rassure sur le monde. Je voulais qu’il m’aide à le voir.

C’est radicalement différent. Une Œuvre d’Art Totale n’a pas pour obligation de produire un monde meilleur. Elle a peut-être l’obligation plus modeste et plus exigeante de rendre le monde réel moins facile à éviter.

Voilà pourquoi j’ai toujours refusé le mot provocation.

L’Œuvre d’Art Totale doit questionner et non provoquer. Provoquer serait trop pauvre. Une image provocante s’épuise souvent dans la réaction qu’elle déclenche. Une question véritable peut travailler quelqu’un pendant vingt ans.

Je voulais cette durée-là. Et pour produire cette durée, les signes devaient résister à la lecture immédiate.

C’est ici que le Triptyque du Chaos rencontre les fresques hermétiques. Très tôt, les murs devinrent des surfaces d’inscription. Cela paraît presque inévitable lorsqu’on relit les 99 mots.

Écriture.

Cryptogramme.

Hiéroglyphe.

Symbole.

Nombre.

Arcane.

Sceau.

Monogramme.

Code.

Lecture.

Tous réclamaient un support.

La Demeure du Chaos allait devenir ce support. Mais là encore, il faut écarter une image fausse. Je n’ai jamais voulu transformer les façades en un simple livre illustré de l’alchimie. Je n’avais aucun intérêt à recopier quelques planches célèbres pour produire un décor savant. Ce qui se mit en place était infiniment plus vaste.

Environ 900 fresques et gravures alchimiques.

Le chiffre change l’échelle. Il ne s’agit plus de références éparses. Il s’agit d’un corpus.

Elles traversent les espaces privés.

Les bureaux.

Les ateliers.

Les circulations.

Les murs extérieurs.

Les lieux accessibles au public et ceux qui ne le sont pas.

À elles seules, elles pourraient presque former un musée spécialisé dans le musée. Nos travaux précédents ont précisément établi cette fonction : les 900 fresques et gravures alchimiques forment un corpus iconographique cohérent, issu d’une alchimie à la fois spéculative et opérative.

J’aimais profondément cette idée d’un savoir qui ne se livre pas entièrement à celui qui passe. Le monde contemporain nous a habitués à l’inverse. Tout doit être immédiatement lisible.

Une image. Un titre. Une légende. Trois lignes d’explication. Puis l’on passe à la suivante.

Je voulais ralentir ce réflexe.

Le signe hermétique est presque une résistance politique à la lecture instantanée. Il vous dit :

— Tu peux voir sans comprendre. Tu peux comprendre quelque chose sans comprendre tout. Tu peux revenir. Tu peux chercher. Tu peux te tromper. Tu peux apprendre.

Cette possibilité me paraît fondamentale. Nous avons perdu une part de notre liberté intellectuelle lorsque nous avons commencé à croire que tout devait être immédiatement traduit.

Certaines choses gagnent à résister. Pas pour fabriquer artificiellement du secret. Mais parce que la connaissance réelle exige parfois une durée.

Je connaissais cette expérience depuis mes études religieuses. Un texte n’est jamais seulement son premier sens. La Kabbale. Le Talmud. Les lectures chrétiennes. L’herméneutique. Le soufisme. Les traditions initiatiques m’avaient appris que le même signe peut s’ouvrir différemment selon celui qui le regarde, selon son état de connaissance, selon le moment de sa vie. Cela ne signifie pas que toutes les interprétations sont vraies. Cela signifie qu’un signe possède parfois plusieurs profondeurs.

Le musée hermétique de la Demeure du Chaos est construit sur cette possibilité. Le profane voit une image. L’historien reconnaît éventuellement une filiation iconographique. L’alchimiste identifie une opération. Le chimiste peut lire une transformation matérielle. Le psychanalyste voit autre chose. Le plasticien encore autre chose. Et l’enfant peut n’y voir qu’un animal, une flamme, une forme étrange qui l’attire ou l’inquiète.

Aucun de ces regards n’épuise le signe.

C’est pour cela que je parle de musée des signes. Pas de musée des réponses. Je voulais que les murs deviennent une surface active de l’intelligence. Ils devaient agir comme certains manuscrits anciens dont on peut passer des années à regarder une planche sans parvenir à fermer définitivement son interprétation. Cette idée rejoint très directement la Demeure du Chaos dans son ensemble.

Il n’existe pas de point de vue unique depuis lequel elle deviendrait soudain parfaitement explicable.

Il faut circuler.

Changer d’angle.

Entrer.

Sortir.

Regarder depuis une fenêtre.

Depuis une terrasse.

Depuis le sol.

Depuis une nacelle.

Plus tard depuis un drone.

La spatialité participe à l’herméneutique. Le sens dépend aussi du lieu depuis lequel on regarde. Cela allait devenir encore plus évident avec la multiplication des portraits. Car le visage est lui-même un signe. Probablement l’un des plus anciens.

Avant l’écriture, nous lisions déjà les visages.

Colère. Peur. Fatigue. Désir. Danger. Bienveillance. Autorité. Fragilité.

Nous sommes biologiquement construits pour cette lecture. C’est pourquoi les portraits ont pris une telle importance dans la Demeure du Chaos.

Au fil des années, ils ont constitué un corpus d’environ 1 800 portraits. Le réduire aux seuls portraits géopolitiques serait pourtant passer à côté de sa véritable architecture. J’y ai fait entrer des leaders politiques et des figures géopolitiques, des philosophes et des humanistes, des scientifiques et les pères de l’intelligence artificielle, des sociologues et des anthropologues, des figures religieuses et maçonniques, des artistes, des écrivains et grandes figures de la littérature, des auteurs de science-fiction, ainsi que des femmes précurseures qui ont ouvert des territoires de pensée, de science, d’art ou d’émancipation.

Ces catégories ne constituent pas des compartiments étanches. Elles se croisent. Un scientifique peut être philosophe ; un écrivain peut anticiper une rupture technologique ; une figure politique peut devenir un objet d’histoire ; une femme précurseure peut appartenir simultanément à plusieurs de ces généalogies. C’est précisément ce réseau de relations qui m’intéresse.

Ils sont accessibles immédiatement, mais jamais simples.

Un visage n’est pas une légende. Il porte l’Histoire.

Et lorsque plusieurs visages appartenant à des univers idéologiques, scientifiques, politiques, religieux ou artistiques incompatibles apparaissent sur le même mur, le regardeur doit recommencer à penser.

Pourquoi sont-ils ensemble ?

Que disent-ils de leur époque ?

Quelle relation existe entre eux ?

Qui regardait qui ?

Qui a détruit quoi ?

Qui a découvert quoi ?

Qui a résisté ?

Qui a menti ?

Qui a transmis ?

Le mur devient une table de relations. Presque une base de données sans écran.

Je reviens encore à Artprice. Ce n’est décidément pas un hasard. Dans une banque de données, la valeur n’est pas seulement dans chaque fiche. Elle est dans les relations entre les fiches.

Un artiste. Une œuvre. Une date. Une maison de ventes. Un prix. Un lieu. Une exposition. Une provenance.

Pris isolément, chacun de ces éléments est pauvre. Reliés, ils produisent de la connaissance. Les fresques fonctionnaient de la même manière.

Un portrait seul raconte peu. Mettez-le dans un système de deux mille autres signes, et il devient un nœud.

La Demeure du Chaos commençait à fonctionner comme un gigantesque graphe matériel. Bien avant que je puisse employer ce langage. Les murs étaient les interfaces. Les portraits, les nombres, les phrases, les symboles et les œuvres étaient les nœuds.

Le visiteur produisait les relations.

Cette architecture explique aussi pourquoi je ne voulais pas légender systématiquement les œuvres. La légende donne une information. Mais elle produit aussi une hiérarchie.

Elle dit : regardez ici. Comprenez ceci. Passez ensuite.

Je préférais que le visiteur se perde un peu.

Pas pour l’humilier. Pour lui rendre sa liberté.

Le perdre suffisamment pour que son intelligence recommence à produire elle-même des chemins. C’est là une fonction du Chaos. Retirer temporairement les automatismes de lecture.

Vous arrivez avec vos catégories : art, architecture, maison, entreprise, musée, parc, ruine, data center, sculpture, religion, science, politique. Et le lieu refuse gentiment de rester dans une seule case. Il vous oblige à négocier.

Je crois profondément que cette négociation est féconde. Nous sommes tous construits par des classifications. Nous en avons besoin. Sans elles, le monde serait illisible. Mais un jour elles deviennent aussi des prisons. L’art peut alors faire une chose très simple : déplacer les cloisons.

La Demeure du Chaos était en train de devenir cette opération. Le chaos scientifique empêchait le désordre d’être arbitraire. Le Chaos alchimique empêchait la matière d’être inerte. Le Chaos figuratif empêchait l’Histoire d’être nettoyée. Les fresques empêchaient le signe d’être réduit à une seule lecture.

Et l’ensemble produisait progressivement un ordre qui n’appartenait plus aux catégories initiales.

Voilà le Triptyque. Il ne fallait jamais en isoler un volet.

Sans la science, l’alchimie aurait pu être prise pour une croyance décorative.

Sans l’alchimie, la science aurait pu devenir une froide collection de formules.

Sans le monde figuratif, les deux autres auraient risqué de rester abstraits.

Mais lorsque les trois s’emboîtaient, ils fabriquaient une machine de perception. Le visiteur pouvait entrer par ce qu’il connaissait.

La ruine.

Le visage.

Une phrase.

Une formule.

Une sculpture.

Une image d’actualité.

Puis le système l’entraînait ailleurs.

Une œuvre qui ne vous demande pas d’abord ce que vous savez. Mais qui utilise ce que vous savez déjà pour vous conduire là où vous n’aviez pas prévu d’aller.

La Demeure du Chaos devenait initiatique dans ce sens précis. Non parce qu’elle aurait réservé un secret à quelques élus. Mais parce qu’elle supposait un déplacement.

Entrer n’était pas suffisant. Il fallait parcourir.

Lire.

Associer.

Se tromper.

Revenir.

Le parcours devenait une expérience de transformation.

L’étude architecturale le décrira plus tard comme un voyage initiatique et alchimiste à travers le temps, l’espace, les religions et les hommes. Je reconnais parfaitement ce mouvement. Mais cette initiation ne pouvait pas rester abstraite. À un moment, elle devait rencontrer le corps. Jusqu’ici, j’avais travaillé la maison comme un corps.

Des murs scarifiés. Des ouvertures. Des entrailles. Des circulations. Des blessures. Des peaux peintes. Des signes.

Le vocabulaire corporel était partout. Mais tant que le corps humain lui-même restait à distance, quelque chose manquait.

L’alchimie parle de matière. Elle parle aussi de l’opérateur. Les religions parlent de signes. Elles parlent aussi d’incarnation. Les rites ne sont jamais seulement des idées. Ils font marcher.

S’agenouiller. Se lever. Jeûner. Respirer. Toucher. Porter. Traverser. Souffrir parfois.

Le corps est le premier lieu où une pensée cesse d’être abstraite. Je le savais. La Demeure du Chaos allait devoir le découvrir.

Les signes avaient envahi les murs. Le Triptyque avait donné au Chaos ses trois dimensions. Le musée hermétique avait commencé à se déployer. Il restait désormais à franchir une frontière beaucoup plus dangereuse. Faire du corps lui-même une matière de passage. Ce serait le chemin qui conduirait du corps profane au corps glorieux.

Et il passerait par un sceau.

Le septième.