Dal momento in cui la decisione fu presa, Ground Zero cessò di essere un’idea. Divenne una comunità di corpi al lavoro.

È una distinzione essenziale, perché la memoria di un’opera monumentale finisce quasi sempre per cancellare coloro che l’hanno resa materialmente possibile.

Si ricordano un autore, un titolo, una data, qualche fotografia, talvolta un peso o delle dimensioni; si dimenticano gli uomini che hanno portato, tenuto, tagliato, saldato, spostato, predisposto casseforme, gettato, aspettato che il materiale facesse presa, ricominciato quando un pezzo rifiutava la posizione che gli era stata assegnata.

Eppure, quando ripenso a Ground Zero, non è anzitutto una forma terminata a tornarmi in mente. È un cantiere: compagni, giornate che sconfinavano nelle notti, strumenti ovunque, metallo, calcestruzzo, macchine.

Gesti che devono essere coordinati perché certe masse non perdonano alcuna approssimazione. E quella sensazione molto particolare che, per un certo tempo, l’intera demeure du chaos respirasse al ritmo di ciò che stavamo costruendo.

Dico «noi» perché il cantiere mobilitava numerosi saperi pratici. La concezione e le decisioni finali rimanevano miei; la loro realizzazione esigeva competenze che non pretendevo di possedere da solo.

La parola compagno possiede qui il suo significato più antico. Colui che condivide il lavoro, il tempo, il rischio, il sapere pratico e talvolta lo sfinimento.

Non volevo una relazione in cui l’artista desse ordini da una distanza protetta mentre altri eseguivano una scultura concepita sulla carta.

Non era il mio modo di lavorare.

Ero sul cantiere, con loro, di fronte alle stesse resistenze fisiche, agli stessi cambiamenti di programma imposti dal reale.

La materia non riconosce alcuno statuto.

Una massa d’acciaio non è più leggera perché chi le sta davanti è l’autore dell’opera. Un punto di saldatura non diventa corretto perché lo accompagna un’intenzione concettuale. Una struttura non regge per autorità artistica.

Bisogna comprendere, calcolare, osservare, provare, talvolta smontare, riprendere.

È questa uguaglianza davanti alla materia a dare al cantiere la sua verità.

La demeure du chaos si era già costruita in quella cultura: un’opera in trasformazione permanente, in cui tecnici, compagni, persone vicine e familiari potevano ritrovarsi attorno a un problema che molto presto cessava di essere astratto.

Ground Zero avrebbe spinto questa logica molto più lontano.

L’ampiezza delle masse e l’urgenza interiore che ci animava modificavano l’intensità del lavoro. Non si trattava di una fretta disordinata.

Al contrario, quanto più era grande la carica simbolica di ciò che intraprendevamo, tanto più i gesti dovevano essere precisi.

Ho sempre diffidato di quella rappresentazione romantica del Caos che farebbe della confusione una virtù. Il disordine apparente della demeure du chaos non ha mai significato assenza d’ordine. Rientra in un’organizzazione semiologica e spaziale, in una composizione le cui linee possono essere complesse ma non sono lasciate al caso.

Il cantiere ne dava ogni giorno la dimostrazione più concreta. Per produrre una forma che possa dare a chi guarda la sensazione del crollo, della frattura, della catastrofe, bisogna paradossalmente costruire con grande rigore.

La rovina rappresentata deve reggere.

Lo squilibrio percepito deve essere ottenuto attraverso una struttura la cui stabilità reale è controllata.

Questo paradosso riassume quasi tutta la demeure du chaos: occorre un’enorme quantità d’ordine per dare una forma giusta al Caos.

La presenza dei compagni portava anche una pluralità di percezioni del cantiere. Sapevo ciò che cercavo nell’insieme, ma ciascuno incontrava l’opera attraverso il proprio gesto. Uno vedeva un problema di taglio, un altro una massa da spostare, un altro ancora un collegamento, un rinforzo, una superficie, un accesso. Là dove io pensavo simultaneamente all’11 settembre, alla verticalità distrutta, alla caverna, alla storia delle immagini, al divenire geopolitico del mondo, qualcuno doveva semplicemente rispondere a una domanda di ammirevole brutalità:

Come facciamo a far reggere questo qui?

Questa domanda mi appassiona perché protegge l’arte dalla propria inflazione verbale. Si possono attribuire a un pezzo tutti i significati che si vogliono; se non regge, cade. Questa evidenza non sminuisce il pensiero. Lo purifica. Gli ricorda che in un momento preciso deve superare la prova del reale.

È una delle ragioni per cui ho sempre amato lavorare con persone che avevano una relazione profonda con la materia. Il sapere manuale contiene un’intelligenza che il mondo intellettuale spesso sottovaluta.

Guardare un compagno avvicinarsi a una difficoltà, toccare un pezzo, valutarne quasi immediatamente la possibile reazione, sapere per esperienza quale gesto sarà efficace e quale inutile, significa assistere a una forma di pensiero che non ha bisogno di presentarsi come tale.

Da bambino, a Romagnieu, avevo imparato che il reale possiede questa scuola: quella degli strumenti, degli animali, della terra, dei meccanismi, del buon senso che non si oppone mai all’intelligenza ma la richiama ai suoi obblighi.

Decenni più tardi, Ground Zero mi riconduceva alla stessa legge su un’altra scala. L’intuizione era necessaria; non dispensava mai dalla competenza. Il lavoro avanzava così, attraverso una circolazione permanente tra visione globale e problemi locali. Una scultura monumentale non è una grande scultura nel senso che si sarebbero semplicemente moltiplicate le dimensioni di un oggetto piccolo.

A partire da una certa scala, cambia la natura stessa del problema.

La massa trasforma i rapporti tra le persone. Obbliga ad anticipare. Impone sequenze. Crea i propri tempi. Modifica la circolazione attorno a sé prima ancora che l’opera sia compiuta. Comincia già a produrre spazio.

Era ciò che accadeva nella demeure du chaos: Ground Zero non era ancora terminato e già cambiava il modo in cui attraversavamo i luoghi.

Il cantiere disegnava territori provvisori, apriva e chiudeva passaggi, obbligava ad aggirare certe zone, concentrava uomini e strumenti in certi punti per poi spostare bruscamente il centro di gravità del lavoro.

L’opera cominciava dunque agendo su coloro che la costruivano prima di agire su coloro che l’avrebbero guardata. Questa idea mi sembra importante perché inverte la cronologia abituale dell’esposizione.

In un museo, l’opera viene spesso completata altrove e poi installata davanti a un pubblico. Qui il luogo stesso era l’atelier, la materia, l’ambiente e presto il dispositivo di ricezione. Non c’era un confine netto tra produrre ed esporre, tra cantiere e opera, tra architettura e scultura. Questa continuità spiega anche l’intensità delle giornate e delle notti.

Non lasciavamo davvero un atelier per tornare l’indomani in uno spazio neutro. Vivevamo a contatto con ciò che trasformavamo. Il cantiere restava presente quando uno strumento si fermava. Una massa spostata durante il giorno modificava ancora il paesaggio al calare della notte. Una decisione presa tardi poteva cambiare ciò che si sarebbe dovuto fare già l’indomani. Esisteva una continuità mentale difficile da interrompere.

Quando parlo delle tre o quattro ore di sonno che potevano bastare in alcune di quelle fasi di lavoro, non cerco di costruire una mitologia dello sfinimento. La mancanza di sonno non è un valore estetico e la stanchezza non garantisce nulla. Faceva semplicemente parte di quel periodo di estrema concentrazione in cui il confine tra giornata lavorativa e resto della vita diventava straordinariamente sottile.

Tutto veniva assorbito: le conversazioni, i pasti consumati in mezzo al cantiere, le decisioni di cui si continuava a discutere quando il gesto materiale si era interrotto. Le immagini dell’11 settembre rimanevano presenti, mentre le notizie del mondo continuavano ad arrivare.

Questa sovrapposizione costituiva un’esperienza singolare: costruivamo un’opera su un evento la cui storia continuava in tempo reale. Ground Zero non apparteneva ancora al passato.

L’Afghanistan sarebbe entrato in guerra.

I governi ridefinivano le proprie dottrine di sicurezza.

I giornali pubblicavano ogni giorno nuove informazioni.

Le responsabilità venivano analizzate, le reti ricostruite, i racconti cominciavano già a divergere.

E noi eravamo lì, nei Monts d’Or, con l’acciaio, il calcestruzzo e le macchine, a cercare non di anticipare quelle spiegazioni ma di conservare nella materia qualcosa di quella instabilità fondamentale.

Questa contemporaneità spiega perché il cantiere non potesse essere vissuto come una semplice fabbricazione. Ogni giorno, il senso stesso di ciò che facevamo poteva essere spostato da una nuova informazione.

È un problema temibile per un artista.

Normalmente, il tempo dell’opera gli permette di guardare l’evento a distanza. Qui la distanza non esisteva. Dovevo dunque resistere a due tentazioni opposte: fissare troppo in fretta un’interpretazione, oppure aspettare così a lungo che non rimanesse altro che l’interpretazione dominante.

È in questo intervallo che i saperi pratici assumevano tutta la loro importanza. Il cantiere ti impedisce di rimanere solo con il tuo sistema di pensiero. Una decisione ha conseguenze visibili per tutti. Deve essere compresa per poter essere attuata. Incontra immediatamente le obiezioni del reale.

Questo confronto con il cantiere agisce come un controllo. Non si tratta di un voto estetico; l’autore conserva la propria responsabilità. Ma il passaggio attraverso gli altri obbliga l’intuizione a diventare intelligibile sotto forma d’azione.

«Lì», «più in alto», «non così», «bisogna rifare», «questo deve passare dietro», «questa massa deve restare percepibile»: il linguaggio del cantiere riduce all’improvviso costruzioni intellettuali complesse a decisioni spaziali.

E amo questa riduzione perché rivela ciò che, in un pensiero, può davvero diventare forma.

Nadège era lì, in quell’avventura, come lo era dalla nascita della demeure du chaos e ancora molto prima nel nostro lavoro comune. Sarebbe profondamente falso raccontare quel periodo come quello di un uomo assorbito nella creazione mentre la famiglia osservava dall’esterno.

La demeure du chaos ha sempre coinvolto la famiglia.

Entrava nella nostra vita perché era il nostro luogo, il nostro lavoro, il nostro ambiente, la nostra storia che si stava facendo. Nadège conosceva questa mia capacità di far proliferare simultaneamente le ipotesi, le connessioni, le decisioni. Sapeva anche che una visione così espansiva può diventare realtà soltanto se qualcuno mantiene la continuità, rimette ordine nelle sequenze, conserva il legame tra le persone e le necessità.

Questa complementarità attraversava tutto ciò che avevamo già intrapreso insieme e si ritrovava naturalmente sul cantiere.

Anche qui non voglio inventare retrospettivamente dialoghi perfetti o distribuire ruoli secondo una drammaturgia troppo comoda. La realtà era più organica.

Eravamo dentro. Bisognava fare, avanzare, risolvere.

E Sydney cresceva in mezzo a tutto questo. La sua presenza introduceva nel cantiere una dimensione di cui probabilmente non misuravo ancora tutta la portata. Per un adulto, Ground Zero rimandava a una catastrofe storica immediatamente identificabile. Per un adolescente, la percezione passava anzitutto attraverso le cose stesse: le masse, i rumori, gli uomini al lavoro, il calcestruzzo, le forme che appaiono, la stanchezza degli adulti, la straordinaria trasformazione quotidiana del luogo familiare.

Vedeva suo padre, sua madre, i compagni impegnati in quella costruzione.

La Storia entrava così nella sua vita non soltanto attraverso la televisione ma attraverso la materia. Questo punto merita un capitolo a sé, perché tocca la filiazione e il modo in cui un’opera può diventare il paesaggio d’infanzia di chi la attraversa. Ma già, in mezzo ai compagni, la sua presenza impediva una cosa: fare di Ground Zero un santuario astratto della morte.

La vita continuava nel cantiere.

Era lì nei corpi che lavoravano, nei legami familiari, nei gesti trasmessi, in chi arrivava al mattino, in chi proseguiva la sera. Questa coesistenza della catastrofe rappresentata e della vita concreta mi sembra oggi decisiva. Un’opera dedicata alla morte che dimenticasse i vivi mancherebbe il proprio oggetto. Sono i vivi a portare la memoria. Sono loro che costruiscono, guardano, trasmettono. Sono anche coloro a cui un giorno l’opera dovrà essere affidata.

È per questo che ho sempre rifiutato di ridurre la demeure du chaos a un’estetica della catastrofe intesa superficialmente come fascinazione per la distruzione. L’estetica della catastrofe possiede una genealogia teorica e plastica rigorosa, in particolare in Paul Virilio, ma non significa amore del disastro. Interroga ciò che la catastrofe rivela di un sistema, della sua velocità, della sua tecnologia, delle sue vulnerabilità.

Ground Zero apparteneva pienamente a questa interrogazione.

Costruire un’architettura del crollo significava anche guardare ciò che la nostra civiltà aveva collocato nelle torri: la potenza, la tecnica, la finanza, la velocità verticale, la visibilità. Quando le torri cadono, non viene colpita soltanto una forma architettonica; viene colpito un immaginario. Ma sul cantiere questa riflessione non era mai separata da questioni molto più immediate.

Bisognava spostare.

Saldare.

Gettare.

Rinforzare.

Misurare.

Verificare.

Questa alternanza costante tra la civiltà e il bullone, tra la storia e la saldatura, tra Baudrillard e una massa che bisogna riuscire a sollevare, corrisponde al mio modo di pensare.

Non credo alle discipline stagne.

Posso passare da un concetto filosofico a un problema meccanico senza percepire una rottura perché sono, per me, due scale di una stessa realtà. Il pericolo sarebbe soltanto scambiare l’una per l’altra. La filosofia non sostituisce il sapere pratico del compagno. La tecnica non sostituisce la domanda di senso.

Ground Zero doveva esistere proprio alla loro intersezione.

È anche in quelle notti di cantiere che ritrovavo una forma di tempo conosciuta in altri periodi della mia vita: quei momenti in cui un progetto raggiunge una densità tale da sembrare dotato di un proprio metabolismo.

Non ci si chiede più davvero se si debba continuare.

Si continua perché l’insieme è entrato in una fase in cui ogni gesto ne chiama un altro.

Questa dinamica può essere pericolosa se non è controllata. L’accelerazione può produrre decisioni sbagliate. Bisogna dunque imparare a conservare una sorta di freddezza in mezzo all’intensità.

Guardare ancora.

Non innamorarsi di una soluzione soltanto perché è costata molti sforzi.

Saper disfare.

Anche questo appartiene al mestiere.

Un’intera giornata di lavoro non dà alcun diritto a una forma se è sbagliata. Bisogna poter guardare ciò che è appena stato realizzato e dire: no. Si ricomincia.

Questa esigenza è difficile su un cantiere, perché dietro un pezzo mal collocato ci sono il tempo e la stanchezza di diverse persone.

Ma rispettare davvero il lavoro dei compagni consiste proprio nel non condannarli a mettere in opera una soluzione che si sa sbagliata per evitare di dover ricominciare.

Il rigore è anche una forma di rispetto.

A poco a poco appariva qualcosa. Non ancora l’immagine completa che il visitatore avrebbe conosciuto più tardi, ma una topografia. Lo spazio cambiava densità. Alcune masse davano già al corpo una sensazione diversa quando ci si avvicinava. Era ciò che cercavo.

Non volevo che Ground Zero potesse essere compreso soltanto da una fotografia.

Una fotografia doveva poter mostrare l’opera, ma mai contenerla.

Bisognava esserle davanti.

Sentirne la scala.

Comprendere che quella massa esiste realmente.

Lo sguardo doveva diventare corporeo.

È una delle differenze fondamentali tra l’immagine di stampa che era stata il nostro punto di partenza e la scultura che stavamo costruendo.

L’immagine dell’11 settembre ci era arrivata a distanza.

Ground Zero doveva abolire quella distanza in un altro modo: non riproducendo la catastrofe, cosa che sarebbe stata oscena e impossibile, ma obbligando il visitatore a spostarsi fisicamente in un’architettura che non gli avrebbe più permesso di restare un occhio esterno.

Avrebbe dovuto entrare, aggirare, alzare o abbassare lo sguardo, sentire alcune masse sopra o attorno a sé.

Questa idea dell’ingresso avrebbe progressivamente condotto alla caverna. Ma non eravamo ancora a quel punto.

Prima del simbolo c’era sempre il cantiere. E prima che la caverna diventasse un’opposizione alle torri, bisognava che degli uomini costruissero le condizioni fisiche di quell’opposizione. Ecco perché, quando oggi guardo Ground Zero, non vedo mai soltanto la scultura.

Vi vedo ancora i compagni.

Alcuni gesti sono scomparsi sotto altri strati di materia. Alcune operazioni non sono più leggibili nella forma finale. Ma sono lì.

Un’opera monumentale è fatta anche di tutto ciò che ricopre. Le ore sono dentro. La stanchezza è dentro. Le decisioni abbandonate sono dentro. Il sapere di coloro il cui nome non compare sul cartellino è dentro.

Nadège è in questa storia.

Sydney è in questa storia.

La famiglia c’è.

I compagni ci sono.

È in questo che la demeure du chaos è per me un’Opera d’Arte Totale nel senso più concreto: non perché voglia presuntuosamente contenere tutto, ma perché assorbe le vite, i saperi, gli strumenti, gli eventi storici, i conflitti d’interpretazione, i gesti domestici e le masse industriali in uno stesso continuum.

Ground Zero ne era una delle dimostrazioni più radicali.

L’11 settembre era cominciato davanti a uno schermo, in uno sgomento mondiale.

Qualche settimana, poi qualche mese più tardi, era diventato qui il rumore di un cantiere, il calore del metallo lavorato, la stanchezza dei corpi e quella comunità provvisoria riunita attorno a un’opera di cui nessuno di noi poteva ancora misurare esattamente ciò che sarebbe diventata.

E in mezzo a quel mondo di adulti, di macchine, d’acciaio e di calcestruzzo, c’era Sydney.

Non guardava la Storia dall’esterno. Cresceva letteralmente nella sua materia. È verso di lui che il racconto deve ora volgersi.