À partir du moment où la décision fut prise, Ground Zero cessa d’être une idée. Il devint une communauté de corps au travail.

C’est une distinction essentielle, parce que la mémoire d’une œuvre monumentale finit presque toujours par effacer ceux qui l’ont rendue matériellement possible.

On retient un auteur, un titre, une date, quelques photographies, parfois un poids ou des dimensions ; on oublie les hommes qui ont porté, maintenu, coupé, soudé, déplacé, coffré, coulé, attendu qu’une prise se fasse, recommencé lorsqu’une pièce refusait la position qu’on lui avait assignée.

Pourtant, lorsque je repense à Ground Zero, ce n’est pas d’abord une forme terminée qui me revient. C’est un chantier : des compagnons, des journées qui débordaient dans les nuits, des outils partout, du métal, du béton, des machines.

Des gestes qui doivent être coordonnés parce que certaines masses ne pardonnent aucune approximation. Et cette sensation très particulière que, pendant un temps, la Demeure du Chaos entière respirait au rythme de ce que nous étions en train de construire.

Je dis « nous » parce que le chantier mobilisait de nombreux savoir-faire. La conception et les arbitrages demeuraient les miens ; leur mise en œuvre exigeait des compétences que je ne prétendais pas posséder seul.

Le mot compagnon possède ici son sens le plus ancien. Celui qui partage le travail, le temps, le risque, le savoir-faire et parfois l’épuisement.

Je ne voulais pas d’une relation où l’artiste aurait donné des ordres depuis une distance protégée pendant que d’autres exécutaient une sculpture conçue sur papier.

Ce n’était pas ma manière de travailler.

J’étais sur le chantier, avec eux, confronté aux mêmes résistances physiques, aux mêmes changements de programme imposés par le réel.

La matière ne reconnaît aucun statut.

Une masse d’acier n’est pas plus légère parce que celui qui se trouve devant elle est l’auteur de l’œuvre. Un point de soudure ne devient pas juste parce qu’une intention conceptuelle l’accompagne. Une structure ne tient pas par autorité artistique.

Il faut comprendre, calculer, observer, essayer, parfois démonter, reprendre.

C’est cette égalité devant la matière qui donne au chantier sa vérité.

La Demeure du Chaos s’était déjà construite dans cette culture-là : une œuvre en transformation permanente, dans laquelle techniciens, compagnons, proches et famille pouvaient se retrouver autour d’un problème qui cessait très vite d’être abstrait.

Ground Zero allait pousser cette logique beaucoup plus loin.

L’ampleur des masses et l’urgence intérieure qui nous animait modifiaient l’intensité du travail. Il ne s’agissait pas d’un empressement désordonné.

Au contraire, plus la charge symbolique de ce que nous entreprenions était grande, plus il fallait que les gestes soient précis.

J’ai toujours été méfiant devant cette représentation romantique du Chaos qui ferait de la confusion une vertu. Le désordre apparent de la Demeure du Chaos n’a jamais signifié l’absence d’ordre. Il relève d’une organisation sémiologique et spatiale, d’une composition dont les lignes peuvent être complexes mais ne sont pas laissées au hasard.

Le chantier en donnait chaque jour la démonstration la plus concrète. Pour produire une forme qui puisse donner au regardeur le sentiment de l’effondrement, de la fracture, de la catastrophe, il faut paradoxalement construire avec une grande rigueur.

La ruine représentée doit tenir.

Le déséquilibre ressenti doit être obtenu par une structure dont la stabilité réelle est maîtrisée.

Ce paradoxe résume presque toute la Demeure du Chaos : il faut énormément d’ordre pour donner une forme juste au Chaos.

La présence des compagnons apportait aussi une pluralité de perceptions du chantier. Je savais ce que je cherchais dans l’ensemble, mais chacun rencontrait l’œuvre par son propre geste. L’un voyait un problème de coupe, un autre une masse à déplacer, un autre encore une liaison, une reprise, une surface, un accès. Là où je pensais simultanément au 11 septembre, à la verticalité détruite, à la caverne, à l’histoire des images, au devenir géopolitique du monde, quelqu’un devait simplement répondre à une question d’une brutalité admirable :

Comment fait-on tenir cela ici ?

Cette question me passionne parce qu’elle protège l’art de sa propre inflation verbale. On peut attribuer à une pièce toutes les significations que l’on veut ; si elle ne tient pas, elle tombe. Cette évidence n’amoindrit pas la pensée. Elle la purifie. Elle lui rappelle qu’à un moment précis elle doit passer l’épreuve du réel.

C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai toujours aimé travailler avec des personnes dont la relation à la matière était profonde. Le savoir manuel contient une intelligence que le monde intellectuel sous-estime souvent.

Regarder un compagnon s’approcher d’une difficulté, toucher une pièce, en évaluer presque immédiatement la réaction possible, savoir par expérience quel geste sera efficace et lequel sera inutile, c’est assister à une forme de pensée qui n’a pas besoin de se présenter comme telle.

J’avais appris enfant, à Romagnieu, que le réel possède cette école-là : celle des outils, des animaux, de la terre, des mécanismes, du bon sens qui ne s’oppose jamais à l’intelligence mais la rappelle à ses obligations.

Des décennies plus tard, Ground Zero me ramenait à la même loi à une autre échelle. L’intuition était nécessaire ; elle ne dispensait jamais de la compétence. Le travail avançait ainsi, par circulation permanente entre vision globale et problèmes locaux. Une sculpture monumentale n’est pas une grande sculpture au sens où l’on aurait simplement multiplié les dimensions d’un objet de petite taille.

À partir d’une certaine échelle, la nature même du problème change.

La masse transforme les rapports entre les personnes. Elle oblige à anticiper. Elle impose des séquences. Elle crée ses propres délais. Elle modifie la circulation autour d’elle avant même que l’œuvre soit achevée. Elle commence déjà à produire de l’espace.

C’est ce qui se passait à la Demeure du Chaos : Ground Zero n’était pas encore terminé qu’il changeait déjà la manière dont nous traversions les lieux.

Le chantier dessinait des territoires provisoires, ouvrait et fermait des passages, obligeait à contourner certaines zones, concentrait des hommes et des outils à certains endroits puis déplaçait brusquement le centre de gravité du travail.

L’œuvre commençait donc par agir sur ceux qui la construisaient avant d’agir sur ceux qui la regarderaient. Cette idée me paraît importante parce qu’elle inverse la chronologie habituelle de l’exposition.

Dans un musée, l’œuvre est souvent achevée ailleurs puis installée devant un public. Ici, le lieu lui-même était l’atelier, la matière, l’environnement et bientôt le dispositif de réception. Il n’y avait pas de frontière nette entre produire et exposer, entre chantier et œuvre, entre architecture et sculpture. Cette continuité explique aussi l’intensité des journées et des nuits.

Nous ne quittions pas véritablement un atelier pour revenir le lendemain dans un espace neutre. Nous vivions au contact de ce que nous transformions. Le chantier demeurait présent lorsqu’un outil s’arrêtait. Une masse déplacée dans la journée modifiait encore le paysage à la nuit tombée. Une décision prise tard pouvait changer ce qu’il faudrait faire dès le lendemain. Il existait une continuité mentale difficile à interrompre.

Lorsque je parle des trois ou quatre heures de sommeil qui pouvaient suffire dans certaines de ces phases de travail, je ne cherche pas à construire une mythologie de l’épuisement. Le manque de sommeil n’est pas une valeur esthétique et la fatigue ne garantit rien. Elle faisait simplement partie de cette période d’extrême concentration où la frontière entre journée de travail et reste de la vie devenait extraordinairement mince.

Tout était absorbé : les conversations, les repas pris au milieu du chantier, les décisions que l’on continuait à discuter alors que le geste matériel s’était interrompu. Les images du 11 septembre demeuraient présentes, tandis que les nouvelles du monde continuaient d’arriver.

Cette superposition constituait une expérience singulière : nous construisions une œuvre sur un événement dont l’histoire continuait en temps réel. Ground Zero n’appartenait pas encore au passé.

L’Afghanistan allait entrer dans la guerre.

Les gouvernements redéfinissaient leurs doctrines de sécurité.

Les journaux publiaient chaque jour de nouvelles informations.

Les responsabilités étaient analysées, les réseaux reconstitués, les récits commençaient déjà à diverger.

Et nous étions là, dans les Monts d’Or, avec l’acier, le béton et les machines, à essayer non pas de devancer ces explications mais de conserver dans la matière quelque chose de cette instabilité fondamentale.

Cette contemporanéité explique pourquoi le chantier ne pouvait pas être vécu comme une simple fabrication. Chaque jour, le sens même de ce que nous faisions pouvait être déplacé par une nouvelle information.

C’est un problème redoutable pour un artiste.

Normalement, le temps de l’œuvre lui permet de regarder l’événement à distance. Ici, la distance n’existait pas. Je devais donc résister à deux tentations contraires : figer trop vite une interprétation, ou attendre si longtemps qu’il ne resterait plus que l’interprétation dominante.

C’est dans cet intervalle que les savoir-faire prenaient toute leur importance. Le chantier vous empêche de demeurer seul avec votre système de pensée. Une décision a des conséquences visibles pour tous. Elle doit être comprise pour pouvoir être mise en œuvre. Elle rencontre immédiatement les objections du réel.

Cette confrontation au chantier agit comme un contrôle. Il ne s’agit pas d’un vote esthétique ; l’auteur conserve sa responsabilité. Mais le passage par les autres oblige l’intuition à devenir intelligible sous forme d’action.

« Là », « plus haut », « pas ainsi », « il faut reprendre », « cela doit passer derrière », « cette masse doit rester perceptible » : le langage du chantier réduit soudain des constructions intellectuelles complexes à des décisions spatiales.

Et j’aime cette réduction parce qu’elle révèle ce qui, dans une pensée, peut véritablement devenir forme.

Nadège était là dans cette aventure, comme elle l’était depuis la naissance de la Demeure du Chaos et bien avant encore dans notre travail commun. Il serait profondément faux de raconter cette période comme celle d’un homme absorbé dans une création pendant que sa famille observait de l’extérieur.

La Demeure du Chaos a toujours impliqué la famille.

Elle entrait dans notre vie parce qu’elle était notre lieu, notre travail, notre environnement, notre histoire en train de se faire. Nadège connaissait cette capacité que j’ai à faire proliférer simultanément les hypothèses, les connexions, les décisions. Elle savait aussi qu’une vision aussi expansive ne peut devenir réalité que si quelqu’un maintient de la continuité, remet de l’ordre dans les séquences, garde le lien entre les personnes et les nécessités.

Cette complémentarité traversait tout ce que nous avions déjà entrepris ensemble et se retrouvait naturellement sur le chantier.

Là encore, je ne veux pas inventer rétrospectivement des dialogues parfaits ou distribuer des rôles selon une dramaturgie trop commode. La réalité était plus organique.

Nous étions dedans. Il fallait faire, avancer, résoudre.

Et Sydney grandissait au milieu de cela. Sa présence introduisait dans le chantier une dimension dont je ne mesurais probablement pas encore toute la portée. Pour un adulte, Ground Zero renvoyait à une catastrophe historique immédiatement identifiable. Pour un adolescent, la perception passait d’abord par les choses elles-mêmes : les masses, les bruits, les hommes qui travaillent, le béton, les formes qui apparaissent, la fatigue des adultes, l’extraordinaire transformation quotidienne du lieu familial.

Il voyait son père, sa mère, les compagnons engagés dans cette construction.

L’Histoire entrait ainsi dans sa vie non seulement par la télévision mais par la matière. Ce point mérite son propre chapitre, parce qu’il touche à la filiation et à la manière dont une œuvre peut devenir le paysage d’enfance de celui qui la traverse. Mais déjà, au milieu des compagnons, sa présence interdisait une chose : faire de Ground Zero un sanctuaire abstrait de la mort.

La vie continuait dans le chantier.

Elle était là dans les corps qui travaillaient, dans les liens familiaux, dans les gestes transmis, dans ceux qui arrivaient le matin, dans ceux qui poursuivaient le soir. Cette coexistence de la catastrophe représentée et de la vie concrète me paraît aujourd’hui décisive. Une œuvre consacrée à la mort qui oublierait les vivants manquerait son objet. Ce sont les vivants qui portent la mémoire. Ce sont eux qui construisent, regardent, transmettent. Ils sont aussi ceux auxquels l’œuvre devra un jour être remise.

C’est pour cela que j’ai toujours refusé de réduire la Demeure du Chaos à une esthétique de la catastrophe entendue superficiellement comme fascination pour la destruction. L’esthétique de la catastrophe possède une généalogie théorique et plastique rigoureuse, notamment chez Paul Virilio, mais elle ne signifie pas l’amour du désastre. Elle interroge ce que la catastrophe révèle d’un système, de sa vitesse, de sa technologie, de ses vulnérabilités.

Ground Zero appartenait pleinement à cette interrogation.

Construire une architecture de l’effondrement revenait aussi à regarder ce que notre civilisation avait placé dans les tours : la puissance, la technique, la finance, la vitesse verticale, la visibilité. Lorsque les tours tombent, ce n’est pas seulement une forme architecturale qui est atteinte ; c’est un imaginaire. Mais cette réflexion n’était jamais séparée, sur le chantier, de questions beaucoup plus immédiates.

Il fallait déplacer.

Souder.

Couler.

Renforcer.

Mesurer.

Vérifier.

Cette alternance constante entre la civilisation et le boulon, entre l’histoire et la soudure, entre Baudrillard et une masse que l’on doit parvenir à lever, épouse ma manière de penser.

Je ne crois pas aux disciplines étanches.

Je peux passer d’un concept philosophique à un problème mécanique sans percevoir de rupture parce que ce sont, pour moi, deux échelles d’une même réalité. Le danger serait seulement de prendre l’une pour l’autre. La philosophie ne remplace pas le savoir-faire du compagnon. La technique ne remplace pas la question de sens.

Ground Zero devait exister précisément à leur intersection.

C’est aussi dans ces nuits de chantier que je retrouvais une forme de temps que j’avais connue dans d’autres périodes de ma vie : ces moments où un projet atteint une densité telle qu’il semble posséder son propre métabolisme.

On ne se demande plus véritablement s’il faut continuer.

On continue parce que l’ensemble est entré dans une phase où chaque geste en appelle un autre.

Cette dynamique peut être dangereuse si elle n’est pas contrôlée. L’accélération peut produire de mauvaises décisions. Il faut donc apprendre à conserver une sorte de froideur au milieu de l’intensité.

Regarder encore.

Ne pas tomber amoureux d’une solution simplement parce qu’elle a coûté beaucoup d’efforts.

Savoir défaire.

Cela aussi appartient au métier.

Une journée entière de travail ne donne aucun droit à une forme si elle est fausse. Il faut pouvoir regarder ce qui vient d’être réalisé et dire : non. On reprend.

Cette exigence est difficile sur un chantier, parce que derrière une pièce mal placée il y a le temps et la fatigue de plusieurs personnes.

Mais respecter réellement le travail des compagnons consiste justement à ne pas les condamner à mettre en œuvre une solution que l’on sait mauvaise pour éviter d’avoir à recommencer.

La rigueur est aussi une forme de respect.

Peu à peu, quelque chose apparaissait. Pas encore l’image complète que le visiteur connaîtrait plus tard, mais une topographie. L’espace changeait de densité. Certaines masses donnaient déjà au corps une sensation différente lorsqu’on s’en approchait. C’était ce que je cherchais.

Je ne voulais pas que Ground Zero puisse être compris uniquement depuis une photographie.

Une photographie devait pouvoir montrer l’œuvre, mais ne jamais la contenir.

Il fallait être devant elle.

Sentir son échelle.

Comprendre que cette masse existe réellement.

Le regard devait devenir corporel.

C’est l’une des différences fondamentales entre l’image de presse qui avait été notre point de départ et la sculpture que nous étions en train de construire.

L’image du 11 septembre nous était arrivée à distance.

Ground Zero devait abolir cette distance autrement : non en reproduisant la catastrophe, ce qui aurait été obscène et impossible, mais en obligeant le visiteur à se déplacer physiquement dans une architecture qui ne lui permettrait plus de rester un œil extérieur.

Il devrait entrer, contourner, lever ou baisser le regard, sentir certaines masses au-dessus ou autour de lui.

Cette idée de l’entrée allait progressivement conduire à la caverne. Mais nous n’en étions pas encore là.

Avant le symbole, il y avait toujours le chantier. Et avant que la caverne ne devienne une opposition aux tours, il fallait que des hommes construisent les conditions physiques de cette opposition. Voilà pourquoi, lorsque je regarde aujourd’hui Ground Zero, je ne vois jamais seulement la sculpture.

J’y vois encore les compagnons.

Certains gestes ont disparu sous d’autres couches de matière. Certaines opérations ne sont plus lisibles dans la forme finale. Mais elles sont là.

Une œuvre monumentale est faite aussi de tout ce qu’elle recouvre. Les heures sont à l’intérieur. La fatigue est à l’intérieur. Les décisions abandonnées sont à l’intérieur. Le savoir-faire de ceux dont le nom n’apparaît pas sur le cartel est à l’intérieur.

Nadège est dans cette histoire.

Sydney est dans cette histoire.

La famille y est.

Les compagnons y sont.

C’est en cela que la Demeure du Chaos est pour moi une Œuvre d’Art Totale au sens le plus concret : non parce qu’elle voudrait prétentieusement tout contenir, mais parce qu’elle absorbe les vies, les savoirs, les outils, les événements historiques, les conflits d’interprétation, les gestes domestiques et les masses industrielles dans un même continuum.

Ground Zero en était l’une des démonstrations les plus radicales.

Le 11 septembre avait commencé devant un écran, dans une sidération mondiale.

Quelques semaines, puis quelques mois plus tard, il était devenu ici le bruit d’un chantier, la chaleur du métal travaillé, la fatigue des corps et cette communauté provisoire réunie autour d’une œuvre dont aucun de nous ne pouvait encore mesurer exactement ce qu’elle deviendrait.

Et au milieu de ce monde d’adultes, de machines, d’acier et de béton, il y avait Sydney.

Il ne regardait pas l’Histoire depuis l’extérieur. Il grandissait littéralement dans sa matière. C’est vers lui que le récit doit maintenant se tourner.