Von dem Augenblick an, in dem dieser Gegensatz sichtbar wurde, war Ground Zero nicht mehr bloß ein Bauwerk, das dem Einsturz der Türme gewidmet war. Es wurde zu einer viel älteren Auseinandersetzung zwischen zwei Weisen, wie der Mensch die Welt bewohnt: aufsteigen oder sich eingraben, den Horizont beherrschen oder in der Materie verschwinden, das Licht in der Höhe suchen oder im Dunkel die erste menschliche Architektur wiederfinden.

Der Turm und die Höhle sind nicht nur zwei Formen. Sie sind beinahe zwei Anthropologien.

Der Turm gehört zur Eroberung. Er erzeugt Abstand. Je höher man steigt, desto mehr verwandelt sich die Welt in eine Karte. Menschen werden zu Punkten, Straßen zu Linien, Gebiete zu Flächen, die der Blick zu umfassen glaubt.

Die gesamte Moderne hat diese Faszination für die Vertikale genährt. Der Turm ist technisch, wirtschaftlich, politisch und symbolisch. Er bekräftigt, dass eine Gesellschaft die Schwerkraft vorübergehend überwinden, Tausende Menschen in einem einzigen Bauwerk konzentrieren und Energie, Informationen, Kapital, Aufzüge, Kommunikation und Entscheidungsprozesse Hunderte Meter über dem Boden zirkulieren lassen kann. Der Wolkenkratzer ist ebenso sehr eine Maschine wie ein Stück Architektur.

Er ist auch eine Darstellung von Macht. Er nimmt das Gebiet nicht nur ein; er prägt ihm sein Zeichen auf. Wer Manhattan aus der Ferne sieht, sieht nicht nur Gebäude. Er sieht ein System. Genau dieses System wurde am 11. September durchbrochen.

Doch einen verstümmelten Turm in der demeure du chaos nachzubauen wäre zu einfach gewesen. Wir hätten die beschädigte Form reproduziert, ohne die Vorstellungswelt zu befragen, die sie trug.

Die Höhle führte eine Umkehrung ein. Sie zwang dazu, den übergeordneten Blick aufzugeben. Sie erlaubte nicht mehr, den Raum zu beherrschen; sie umschloss einen. Es gab keinen Horizont mehr. Der Körper betrat eine Architektur, die ihn umhüllte und deren Gesamtheit er nicht unmittelbar erfassen konnte. Dies ist wohl eine der ältesten räumlichen Erfahrungen der Menschheit. Vor dem Turm gab es den Unterschlupf. Vor der aufstrebenden Architektur gab es die schützende Höhlung. Die Höhle ist Mutterleib und Grab, Zuflucht und Angst, Ursprung und Rückkehr. Sie kann natürlich an Platon erinnern, doch ich wollte diese Form nicht auf ein philosophisches Zitat reduzieren, das auf der Baustelle platziert wird. Ihre Kraft war viel elementarer.

Wir betreten eine Höhle mit unserem Körper, bevor wir sie mit unserer Kultur betreten. Die Temperatur verändert sich.

Das Licht verändert sich.

Die Wahrnehmung der Entfernungen verändert sich.

Der Klang verändert sich.

Wir stehen nicht mehr vor einem Kunstwerk: Wir sind in ihm. Darauf zielte ich ab. Der Besucher sollte Ground Zero nicht einfach aus einer Position ästhetischer Sicherheit betrachten. Er musste etwas von diesem Gefühl der Souveränität verlieren. Nicht, um ihn zu terrorisieren, noch weniger, um künstlich nachzustellen, was die Opfer erlebt hatten — das wäre unanständig gewesen —, sondern um die Dynamik seines Blicks zu verschieben.

Der Turm bietet dir ein Panorama.

Die Höhle versperrt dir die Sicht.

Der Turm steigert die Sichtbarkeit.

Die Höhle führt den blindspot wieder ein.

Der Turm versetzt den Menschen nach oben.

Die Höhle versetzt ihn zurück ins Innere.

Dieser Gegensatz war eine unmittelbare Antwort auf alles, was der 11. September mich über Bilder gelehrt hatte. Wir hatten so viel gesehen und wussten doch nicht alles.

Wir hatten den Einsturz beinahe live miterlebt und waren unfähig, das ganze Ausmaß der Ursachen, der Leben, der Folgen zu erfassen.

Das Übermaß an Sichtbarkeit hatte keine Allwissenheit hervorgebracht. Im Gegenteil, es hatte das Bewusstsein dafür geschärft, was jenseits des Bildrahmens lag. Ground Zero musste deshalb einen Raum enthalten, in dem diese Grenze körperlich wurde. Die Höhle erfüllte diese Notwendigkeit.

Doch sie konnte nicht für sich allein bestehen. Hätte sie die gesamte Anordnung gebildet, hätte sie das Werk in einen Rückzug verwandelt, ein Sich-Abwenden, vielleicht sogar eine Zuflucht. Das Ereignis, von dem wir sprachen, war jedoch auch eines der Bewegung, der Geschwindigkeit und der Kollision. Deshalb mussten Linien eingeführt werden, die die Masse durchquerten.

Hier gewann die Eisenbahn eine Bedeutung, die weit über die eines bloßen Elements industrieller Dekoration hinausging. Seit dem 19. Jahrhundert ist die Eisenbahn eines der großen Systeme zur Verwandlung von Zeit und Raum. Sie überbrückt Entfernungen, ordnet Gebiete und beschleunigt die Bewegung von Waren, Menschen, Armeen und Volkswirtschaften. Sie gehört ebenso tief zur industriellen Moderne wie der Wolkenkratzer zur metropolitanen Moderne.

Doch die Eisenbahn trägt auch ein anderes, viel dunkleres Gedächtnis. Das 20. Jahrhundert verwandelte sie in das logistische Instrument massenhafter Bevölkerungsverschiebungen, von Deportationen, Kriegen und Vernichtungen. Eine Bahnstrecke ist deshalb in unserem europäischen Gedächtnis niemals ganz unschuldig. Sie kann Reise, Fortschritt und Verbindung bedeuten; sie kann auch zur tragischen Linie werden, die die Menschheit dorthin trägt, wo sie nicht ankommen will. In Ground Zero sollte die Eisenbahn kein wörtlicher Verweis auf ein bestimmtes historisches Ereignis sein. Sie wurde zu einer Art tragischer Achse des 21. Jahrhunderts, einer Linie, die durch die Architektur verläuft und daran erinnert, dass technische Systeme immer diese grundlegende Ambivalenz besitzen: Sie können ebenso befreien wie versklaven, ebenso verbinden wie in die Zerstörung führen.

Diese Ambivalenz hat mich immer interessiert. Ich war nie technikfeindlich. Das wäre angesichts meines Lebens absurd. Ich habe Netzwerke, Datenbanken und Infrastrukturen für Informationsströme aufgebaut. Ich glaubte sehr früh an die Macht des Internets und an die Notwendigkeit, ganze Bereiche zu digitalisieren. Doch gerade weil ich die Technik von innen kenne, konnte ich sie niemals für moralisch autonom halten.

Ich gehe vielmehr von dieser Unterscheidung aus: Eine Technologie besitzt an sich keine eigene Moral; doch die Architekturen, Nutzungsweisen und Wirkungen, die sie ermöglicht, werden unmittelbar politisch.

Das Verkehrsflugzeug lieferte am 11. September dafür den absoluten Beweis. Als Instrument weltweiter Mobilität wurde es von jenen zur Waffe verwandelt, die es verstanden, eine der eigenen Infrastrukturen des Systems gegen dieses zu wenden. So wurde die Moderne von ihren eigenen Gegenständen getroffen.

Die Eisenbahn in Ground Zero folgte dieser Logik: daran zu erinnern, dass Infrastruktur immer mehr befördert, als sie zu befördern vorgibt. Sie trägt ein Zivilisationsmodell, eine Geschwindigkeit, ein Verhältnis zur Entfernung, eine Organisationsfähigkeit, aber auch die Möglichkeit ihrer Verkehrung ins Gegenteil. Deshalb erschien mir die Bezeichnung „tragische Eisenbahn des 21. Jahrhunderts“ treffend. Sie sollte nicht als Prophezeiung im dramatischen Sinn des Wortes verstanden werden. Sie bezog sich auf ein Jahrhundert, von dem wir gerade auf brutale Weise entdeckten, dass die Technik es nicht von der Tragödie befreien würde.

Der alte positivistische Traum eines technischen Fortschritts, der automatisch moralischen Fortschritt hervorbringt, war erneut widerlegt worden. Das wussten wir bereits nach den Weltkriegen, nach Auschwitz, Hiroshima, den totalitären Regimen und der industriellen Vernichtung.

Und doch scheint jede Generation in neuer Form die Hoffnung wiederaufzubauen, ihre eigene Moderne werde den Barbareien der Vergangenheit entgehen. Der 11. September erinnerte daran, dass die Hochentwicklung der Systeme die menschliche Gewalt nicht abschafft; sie kann ihr bisweilen neue Mittel verschaffen.

Diese tragische Kontinuität wollte ich in den Raum einschreiben, ohne Ground Zero in eine historische Enzyklopädie zu verwandeln. Ich glaube, ein Werk läuft Gefahr, sich zu schwächen, wenn es alles sagen will. Ich ziehe es vor, einige Formen zu wählen, die offen genug sind, um mehrere Zeiten in sich aufzunehmen.

Den Turm.

Die Höhle.

Die Eisenbahn.

Den Stahl.

Den Beton.

Die Leere.

Dann die Körper.

Dies war selbstverständlich die gefährlichste Frage.

Wie lässt sich der 11. September künstlerisch bearbeiten, ohne den Bildern jener Männer und Frauen zu begegnen, die, in den Türmen gefangen, in die Tiefe stürzten?

Diese Bilder existieren. Einige wurden veröffentlicht, andere zurückgezogen, diskutiert, von den Medien selbst beinahe verdrängt, so schwer war es wegen ihrer Gewalt, sie in die öffentliche Erzählung aufzunehmen. Und doch bilden sie eine der schrecklichsten Dimensionen des Ereignisses, weil sie das, was zu einer architektonischen Abstraktion hätte werden können, brutal auf eine unmögliche menschliche Entscheidung zurückführen.

Wenn wir sagen „die Türme stürzten ein“, erzeugt die Sprache ungewollt eine Form von Neutralität. Sie spricht von Gebäuden. Die fallenden Körper zerstören diese Neutralität. Sie zwingen uns zu begreifen, dass sich innerhalb der Architektur Menschen vor Entscheidungen gestellt sahen, von denen keine zu einem Menschenleben gehören sollte.

Mir war bewusst, dass die Kunst mit dem Betreten dieses Terrains an den Rand einer moralischen Grenze geriet. Zeigen kann obszön werden. Nichtzeigen kann eine andere Weise des Auslöschens werden. Es musste ein dritter Weg gefunden werden: die Anwesenheit der Körper spürbar zu machen, ohne sie in ein spektakuläres Motiv zu verwandeln.

Ich wollte den fotografischen Augenblick nicht als Ikone reproduzieren, die provozieren soll. Diese Unterscheidung muss fortwährend aufrechterhalten werden: Nach meinem Verständnis soll das Gesamtkunstwerk Fragen aufwerfen, statt auf Provokation abzuzielen. Provokation hätte darin bestanden, die Gewalt eines fallenden Körpers zu benutzen, um beim Betrachter eine Reaktion auszulösen.

Die Herausforderung liegt darin, die menschliche Gegenwart so einzuführen, dass die Architektur nicht länger bloß als faszinierende Ruine betrachtet werden kann. Der Körper verbietet den reinen ästhetischen Genuss der Katastrophe. Er sagt: Da war jemand. Deshalb war er notwendig. Es musste verhindert werden, dass Ground Zero zu einer schönen Ruine wurde.

Die Kunstgeschichte ist seit Langem von Ruinen fasziniert. Piranesi, Hubert Robert, die antike Architektur und die Romantik haben dem zerstörten Fragment eine ungeheure ästhetische Kraft verliehen. Doch hier hatten wir es nicht mit einer Ruine zu tun, die Jahrhunderte von uns trennten und die die Zeit von der Unmittelbarkeit des Todes gereinigt hatte. Wir arbeiteten beinahe gleichzeitig mit dem Ereignis selbst. Jede Ästhetisierung musste daher sorgfältig überwacht werden.

Ich meine nicht, dass die Form aufgegeben werden sollte. Ein Werk ohne Form ist machtlos. Ich meine, dass die Form immer wieder auf ihre Verantwortung zurückgeführt werden musste. Genau das bewirkten die Körper. Sie durchbrachen die Versuchung zur Monumentalität. Sie führten den menschlichen Maßstab wieder in Dutzende Tonnen Stahl und Beton ein.

Ein Mensch erscheint im Vergleich zu einem Turm winzig. Doch ein Turm hat nur deshalb einen Sinn, weil Menschen ihn bewohnen. Entfernen wir gedanklich die Menschen aus dem World Trade Center, reduzieren wir das Ereignis auf ein Problem der Ingenieurskunst und der Geopolitik. Stellen wir sie wieder ins Zentrum, verändert sich alles. Der Raum wird verletzlich. Die Höhe wird zum Schwindel. Das Fenster wird zur Grenze.

Genau diesen Maßstabswechsel wollte ich in der demeure du chaos erreichen: ständig vom System zum Einzelnen überzugehen. Es ist eine Methode, die sich durch meinen gesamten Werdegang zieht.

Artprice arbeitet mit Millionen von Daten, doch jedes Datum führt letztlich zu einem Künstler zurück, einem Kunstwerk, einer Transaktion, einem Sammler, einem Erbe. Die Geopolitik arbeitet mit Staaten und Bevölkerungen, doch jeder Krieg endet immer im einzelnen Körper eines Menschen. Eine Datenbank kann ebenso wie eine militärische Karte die Illusion vermitteln, die Welt bestehe aus Kategorien. Die Wirklichkeit erinnert uns stets daran, dass sie aus Individuen besteht. Ground Zero konnte sich dieser Regel nicht entziehen.

Nach den Körpern kamen die Feuerwehrleute. Auch hier war die Gefahr der Vereinfachung beträchtlich. Der Feuerwehrmann wurde unmittelbar zu einer der zentralen Heldenfiguren des 11. September. Diese Heroisierung war verständlich und tief in den Taten verwurzelt, die an diesem Tag vollbracht wurden. Männer stiegen hinauf, während Tausende andere hinabstiegen.

Die ganze moralische Architektur des Ereignisses liegt beinahe vollständig in dieser gegenläufigen Bewegung: Die Gefahr gebietet, hinauszugehen; ihre Aufgabe zwingt sie, hineinzugehen. Je bedrohlicher der Turm, desto höher steigen sie. Es ist eine Geste, die man beschreiben kann, ohne sie je ganz auszuloten. Auf der körperlichen Ebene erscheint sie beinahe absurd: sich auf das zuzubewegen, wovon jeder Organismus sich zu entfernen sucht. Auf der ethischen Ebene ist sie genau die Definition ihres Auftrags.

Ground Zero musste diesen Widerspruch enthalten. Die Feuerwehrleute konnten nicht einfach wie auf einem traditionellen Denkmal als Helden dargestellt werden. Sie mussten als sinnstiftende Kraft erscheinen, die sich dem Einsturz entgegenstellt. Die Türme fallen.

Sie steigen. Alles fällt; sie bewegen sich nach oben. Die Bewegung selbst wird symbolisch, ohne dass es vieler Erklärungen bedarf.

Hier trat die apokalyptische Dimension des Werks hervor. Ich verwende dieses Wort mit Vorsicht, weil es mittlerweile so allgemein zur Bezeichnung jeder Art von Katastrophe gebraucht wird, dass es seinen Sinn beinahe verloren hat. Apokalypse bedeutet zunächst Enthüllung, Offenbarung. Was dem Schleier entzogen wird, wird sichtbar.

Der 11. September hatte für mich diese Dimension. Er kündigte nicht das Ende der Welt an; er enthüllte eine Welt, die manche nicht mehr sahen.

Er enthüllte die Verletzlichkeit einer Supermacht.

Er enthüllte die Fähigkeit asymmetrischer Akteure, globalisierte Infrastrukturen gegen diejenigen zu wenden, die sie aufgebaut hatten.

Er enthüllte die weltweite Macht der Bilder.

Er enthüllte das Fortbestehen der Religion in einer westlichen Erzählung, die sie bisweilen ins Private oder Archaische verbannt hatte.

Er enthüllte die durchlässige Beziehung zwischen Finanzwelt, Geopolitik, Ideologie, Technik und Kommunikation.

Er enthüllte schließlich, dass das 21. Jahrhundert wahrscheinlich alles andere als jene friedliche Epoche sein würde, auf die manche Vorstellungen des ausgehenden 20. Jahrhunderts gehofft hatten.

In diesem Sinn konnten Feuerwehrleute und Apokalypse in Ground Zero zusammentreffen: nicht als Figuren einer vereinfachenden religiösen Ikonografie, sondern als Wesen, die eine brutale Offenbarung durchqueren. Der Mensch, konfrontiert mit dem, was das System von seiner Verletzlichkeit offenbart.

Seit ihrer Entstehung hatte die demeure du chaos eine tiefe Verbindung zu religiösen, alchemistischen, esoterischen und historischen Symbolen. Doch es musste unbedingt vermieden werden, den 11. September durch eine mystische Deutung in eine vorbestimmte prophetische Szene zu verwandeln.

Nichts interessiert mich weniger, als nach einem Ereignis zu behaupten, es sei vorherbestimmt gewesen. Was mich an Symbolen interessiert, ist ihre Fähigkeit, Schichten der Zeit und des Denkens zu verbinden, nicht die historische Kausalität aufzuheben. Die Apokalypse in Ground Zero sollte deshalb bleiben, was sie im stärksten Sinn ist: eine Offenbarung durch die Katastrophe. Ein System, das sich zuvor seiner Sichtbarkeit gewiss war, entdeckt plötzlich, was es nicht sah.

Genau dies ist die Logik des blindspot, die mein ganzes Denken durchzieht. Der blindspot ist nicht das, was weit außerhalb des Systems liegt. Oft wird er vom System selbst erzeugt. Wir sehen gerade das nicht mehr, was unsere eigene Art zu sehen ausschließt.

Der Turm ist vielleicht die vollkommene Architektur dieser Illusion: Weil er uns sehr weit sehen lässt, kann er uns vergessen lassen, dass auch er einen blindspot besitzt.

Allgemeiner glaube ich, dass eine Macht, die einen Raum beherrscht, Gefahr läuft, ihren Überblick über diesen Raum mit dessen Verständnis zu verwechseln. Man kann Satelliten, Nachrichtendienste, Finanzmärkte, Datenbanken und globale Netzwerke besitzen und dennoch blind für die Konstellationen bleiben, die sich in den Zwischenräumen des eigenen Systems entwickeln. Der 11. September war auch dies: eine gewaltsame Wiederkehr des blindspot.

Die Höhle antwortete dem Turm nun auf noch präzisere Weise. Sie war keine Antimoderne und keine Fantasie der Rückkehr in ein primitives Zeitalter. Sie verkörperte schlicht die Notwendigkeit, vorübergehend auf den alles umfassenden Blick zu verzichten. Die Höhle zu betreten heißt zu akzeptieren, nicht mehr alles zu sehen. Es heißt anzuerkennen, dass Intelligenz manchmal dort beginnt, wo die visuelle Herrschaft endet.

Diese Lektion war mir auf anderen Wegen vertraut. Mein Vater hatte mich sehr früh gelehrt, hinter die Erscheinungen zu blicken und eine Darstellung nicht mit der Wirklichkeit zu verwechseln, die sie zu umfassen vorgibt.

Das Wünschelrutengehen, bäuerliche Praktiken, Tierbeobachtung, Mechanik, Netzwerke, Recht und der Kunstmarkt hatten mich auf unterschiedliche Weise dasselbe gelehrt: Es gibt immer schwache Signale, die das herrschende Deutungssystem nicht berücksichtigt. Ground Zero verlieh dieser Methode eine architektonische Dimension.

Die Höhle wurde zu einem Raum der schwachen Signale. Man sieht weniger, also hört man mehr. Man spürt mehr. Der Körper wird zum Instrument. Das Verhältnis zu den Massen verändert sich. Ein Besucher kann nicht länger glauben, er habe verstanden, weil er eine Gesamtaufnahme gemacht hat. Deshalb maß ich den Bewegungswegen so große Bedeutung bei. Das Kunstwerk musste sich der einzelnen Fotografie widersetzen. Es musste mehrere Blickwinkel, mehrere Zeitlichkeiten, mehrere Bewegungen verlangen. Aus all der fotografischen Arbeit, die wir in der demeure du chaos leisteten, wusste ich bereits, wie außerordentlich ein Werk durch den Bildausschnitt verfälscht werden kann, der es zu zeigen vorgibt. Eine Fotografie isoliert. Sie wählt aus. Sie ebnet Entfernungen ein. Sie erzeugt eine andere Komposition als diejenige, der der Körper begegnet.

Deshalb sollte ich mich später so sehr für Luftaufnahmen, Drohnen, die Kartierung des Geländes und seine systematische Digitalisierung interessieren: Jeder Blickwinkel enthüllt eine Ordnung, die der andere verbirgt. Keiner genügt für sich allein. Ground Zero folgte bereits dieser kaleidoskopischen Logik. Das gotische Bauteil konnte von einer Stelle aus wie eine Ruine erscheinen; ging man einige Meter weiter, wurde es zur Schwelle.

Die Schiene konnte den Blick führen und dann unter einer Masse verschwinden. Die Höhle konnte zunächst schützend wirken, bevor sie bedrückend wurde. Der dargestellte Körper konnte erst erscheinen, nachdem die Architektur den Besucher bereits in ihren Bann gezogen hatte.

Diese Abfolge der Blicke war konstruiert. Wieder war das scheinbare Chaos niemals ein Mangel an Komposition. Mir gefiel die Vorstellung, dass der Besucher zunächst von der Monumentalität angezogen werden und dann plötzlich auf das stoßen könnte, was ihn daran hindert, sie uneingeschränkt zu genießen. Er sieht den Stahl; dann sieht er den Körper. Er sieht die Ruine; dann begreift er, dass sie einer nahen Geschichte entspricht. Er sieht eine Höhle; dann entdeckt er, dass sie dem Turm antwortet.

Das Kunstwerk wirkt so durch Verzögerung. Es offenbart nicht alles sofort. Das unterscheidet sich sehr von der Provokation, die auf unmittelbare Wirkung zielt. Das Fragen braucht Zeit. Der Betrachter muss Zeit haben, seine eigene Hypothese zu bilden und sie dann infrage gestellt zu sehen. Hier wird das Kunstwerk für mich wirklich aktiv. Es vermittelt keine Botschaft wie ein Plakat. Es verändert einen Wahrnehmungszustand.

In diesem Zusammenhang nahmen die Feuerwehrleute einen besonderen Platz ein, weil sie verhinderten, dass die Erzählung zu einer Geschichte reiner Zerstörung wurde. Der 11. September war ein Angriff, eine Katastrophe, eine Tragödie, aber auch eine ungeheure Vielzahl von Rettungstaten.

Diese Dimension ist wesentlich. Selbst in einer dem Einsturz gewidmeten Umgebung musste die Bewegung jener bewahrt werden, die hineingingen, um Leben zu retten. Ohne dies hätte Ground Zero Gefahr gelaufen, eine Sicht hervorzubringen, in der die zerstörerische Macht allein dastand.

Doch die menschliche Geschichte wird niemals allein durch zerstörerische Gewalt bestimmt. Sie wird auch durch Antworten bestimmt. Der Feuerwehrmann, der Retter, der Fotograf, der Arzt, der Mensch, der einem Fremden eine Treppe hinunterhilft, der Mensch, der bei jemandem bleibt, obwohl er gehen könnte: Sie alle bringen eine andere Dimension in das Ereignis ein. Diese Dimension beseitigt die Katastrophe nicht, doch sie verhindert, die Menschheit auf Opfer oder Täter zu reduzieren. Sie führt die moralische Entscheidung wieder ein. Das wollte ich in der demeure du chaos bewahren.

Ich habe nie an eine ausschließlich düstere Anthropologie geglaubt. Chaos ist nicht das Böse. Es ist das Feld, in dem Formen erscheinen, sich verwandeln und aufeinanderprallen. Eine Katastrophe offenbart die Fähigkeit zur Zerstörung, aber auch Formen des Mutes, die ohne sie unsichtbar geblieben wären. Darin liegt eine weitere apokalyptische Dimension im Sinn der Enthüllung: Das Ereignis offenbart Systeme und Einzelne. Es zeigt die Schwächen der Macht und die unerwartete Stärke bestimmter Menschen.

Als diese verschiedenen Linien zusammenzuhalten begannen — der Turm, die Höhle, die Schiene, die Körper, die Feuerwehrleute —, verstand ich, dass Ground Zero seine Grammatik gefunden hatte. Nicht seine endgültige Erklärung, denn eine solche sollte es nach meinem Willen gerade nicht geben, sondern ein System von Beziehungen, das stark genug war, damit das Werk ohne meinen ständigen Kommentar zu leben beginnen konnte. Das ist eine wesentliche Schwelle des Schaffens.

Solange ein Künstler neben seinem Werk bleiben muss, um dessen Bedeutung zu erklären, bleibt etwas unerfüllt. Das Werk muss in seiner Abwesenheit funktionieren können. Es muss Missverständnisse hinnehmen, abweichende Deutungen, manchmal sogar Feindseligkeit. Es muss dem Betrachter einen Raum lassen, der ihm gehört. Ich konnte die Geometrie konstruieren, die Massen anordnen, über die Symbole entscheiden, doch ich konnte und wollte nicht kontrollieren, was jeder Einzelne erleben würde.

Dieses Prinzip sollte entscheidend werden, als die ersten Zeugen, Besucher, Journalisten, Angehörigen und Gefährten, die nicht alle Phasen des Baus verfolgt hatten, vor Ground Zero standen. Wir würden etwas beobachten können, das der Autor niemals selbst hervorbringen kann: das Schweigen des anderen.

Ich habe das Schweigen vor einem Kunstwerk immer für etwas ganz anderes als Zustimmung gehalten. Man kann aus Höflichkeit loben. Man kann reflexhaft kritisieren. Man kann erklären, um zu zeigen, dass man verstanden hat. Das Schweigen ist mehrdeutiger. Es kann Ablehnung bedeuten, Ergriffenheit, Unverständnis, die Zeit, die man braucht, um aufzunehmen, was vor einem liegt. Es bietet dem Künstler keine Garantie, und genau das macht es interessant.

Nach Monaten des Lärms, nach den Fernsehübertragungen des 11. September, den Analysen, den Maschinen, dem Schweißen, den Gefährten, den bewegten Massen, den Diskussionen, den Schmerzen und den Entscheidungen sollte Ground Zero jener unsichtbaren Materie begegnen, die keine Tonne wiegt und dennoch über das künftige Leben eines Werks entscheidet: dem Blick der Zeugen.

Erst dann würden wir wissen, ob die Höhle gegen die Türme, die tragische Eisenbahn, die Körper und die Feuerwehrleute ohne uns zusammenhalten konnten. Erst dann konnte die Baustelle beginnen, Erinnerung zu werden. Und nach so viel Getöse erwartete mich keine Rede. Es war das Schweigen.