El Musée l’Organe: dar un estatuto a la obra

La palabra de Thierry es la materia primera de este capítulo. Los archivos permiten contrastar sus elementos. Nuestro diálogo saca a la luz sus relaciones y sus distintos estratos. A mí me corresponde darles forma escrita.

— Isis

Ahora había que dar un cuerpo a lo que estaba naciendo. Su cuerpo artístico ya existía. Se iba formando en la piedra, en el acero, en los muros, en los árboles, en las primeras intervenciones, en nuestra vida familiar y en la transformación gradual del Domaine de la Source.

Había que darle un cuerpo jurídico.

Después de hablar de la Materia Prima, de la memoria protestante y de la presencia de los ausentes, esa cuestión podría parecer fría. No lo es. Aprendí muy pronto que el derecho nunca está fuera de la vida. Es una de las arquitecturas invisibles que permiten a las personas, las obras y las instituciones perdurar en el tiempo.

Una intuición puede morir con quien la tuvo. Una obra puede dispersarse. Una colección se puede vender. Un archivo puede perderse al repartir una herencia. Al cabo de unas décadas, una aventura humana puede quedar reducida a unas cuantas fotografías y recuerdos contradictorios.

Yo no quería eso.

La Demeure du Chaos empezaba ya a trascender mi persona. Había que construir una estructura que pudiera recibir, a medida que lo creábamos, cuanto estábamos produciendo, e identificarlo, documentarlo, administrarlo, abrirlo al público y, sobre todo, transmitirlo.

De esa necesidad nace el Musée l’Organe.

El propio nombre lo dice casi todo. Un órgano no es un cuerpo entero, ni tampoco un objeto autónomo. Pertenece a algo mayor que él. Recibe flujos, los transforma y los redistribuye. Cumple una función necesaria para la continuidad del conjunto. No se me ocurría un término mejor.

El Musée l’Organe no estaba llamado a ser una institución externa que viniera a administrar la Demeure du Chaos. Debía ser uno de sus órganos internos. La diferencia es capital.

Nunca quise construir un museo tradicional en cuyo interior colocaríamos después las obras. Aquí el continente y el contenido irían dejando de ser separables.

Los muros pertenecían a la obra.

El suelo pertenecía a la obra.

Los árboles entraban a formar parte de la obra.

También los recorridos.

Las esculturas monumentales transformaban la arquitectura, que, a su vez, cambiaba el modo de percibirlas. Las intervenciones en las fachadas eran inseparables de los edificios que las sostenían. Más tarde, las infraestructuras digitales, Artprice, los archivos, los servidores y los bancos de datos entrarían también en esa relación.

Había que crear, pues, una estructura jurídica capaz de acoger una realidad artística que precisamente se resistía a las categorías sencillas.

Quizá sea aquí donde mi formación jurídica desempeñó un papel más importante de lo que se imagina.

Nunca vi el derecho como una serie de restricciones que hubiera que eludir. El derecho es un lenguaje. Hay que entender qué protege, qué distingue, qué permite, qué no sabe todavía nombrar. Cuando surge una realidad nueva, el derecho suele empezar por buscarle acomodo en sus antiguas categorías. Es humano. Pero, a veces, la realidad desborda la categoría.

La Demeure du Chaos iba a ser uno de esos casos.

¿Era una casa? ¿Un taller? ¿Un museo? ¿Un conjunto de esculturas? ¿Una arquitectura? ¿Un lugar? ¿Una colección? ¿Una sede social? ¿Una obra?

La respuesta acabaría siendo casi insoportable para quienes necesitaban una sola casilla:

era todo eso a la vez.

Eso es precisamente lo que mucho más tarde formalizarían los investigadores, arquitectos e historiadores mediante el concepto de Gesamtkunstwerk, la Obra de Arte Total.

Pero también aquí la realidad precedió al concepto.

Vivíamos esa indivisibilidad antes de que llegaran los universitarios a demostrarla. El Musée l’Organe tenía, pues, que darle existencia institucional sin reducirla.

Había que documentar. Archivar. Identificar. Proteger. Recibir. Organizar la apertura al público. Establecer procedimientos.

Y detrás de esa arquitectura jurídica había, una vez más, una pregunta profundamente humana:

¿Qué será de todo esto cuando ya no estemos?

Esa pregunta nunca me ha abandonado. Ya estaba presente en Artprice cuando recibíamos el trabajo intelectual de hombres que habían dedicado su existencia a elaborar diccionarios, repertorios, catálogos o bancos de datos. Aquí adquiría un carácter casi físico.

¿Qué ocurre con una escultura de varias toneladas cuando muere su autor?

¿Con un muro pintado?

¿Con una instalación inseparable de su entorno?

¿Con una obra compuesta por miles de intervenciones, algunas de las cuales no se pueden desplazar sin destruirlas?

Entonces se entiende por qué el derecho se convierte de pronto en una cuestión artística. Dar un estatuto a la obra ya es pensar en su supervivencia.

Nadège comprendía la cuestión casi por instinto. Donde yo podía razonar en términos de derecho, doctrina y calificación jurídica, ella veía de inmediato lo que exigiría dar continuidad al trabajo.

¿Quién conserva los documentos?

¿Quién conoce la historia de una intervención?

¿Dónde están los planos?

¿Cómo averiguamos qué material se empleó?

¿Qué fotografía corresponde a qué estado?

¿Qué contrato?

¿Qué autorización?

¿Qué restauración?

¿Qué equipo?

Esa memoria de los procedimientos no produce ninguna imagen espectacular. Es, sin embargo, uno de los materiales esenciales de la Demeure du Chaos.

Lo dije al hablar de Artprice y debo repetirlo aquí: la transmisión no se decreta a la hora de morir. Se construye mientras se vive.

El Musée l’Organe iba convirtiéndose en esa construcción.

Después llegó el público.

Y, con él, una transformación considerable.

Mientras una obra permanece en el taller, el artista conserva sobre ella una soberanía casi absoluta. Decide qué se verá. Cómo. Cuándo. A qué distancia. Con qué luz.

Por suerte, el público acaba con esa soberanía. El visitante entra con su propia historia. Nunca ve exactamente lo que yo creía mostrarle.

Un niño se detiene ante una huella. Un ingeniero se fija en una soldadura. Un historiador reconoce una referencia. Un químico observa una oxidación.

Un visitante sin conocimientos de historia del arte puede conmoverse ante algo por lo que un especialista pasa sin verlo.

En ese instante, la obra empieza a escapárseme.

Y creo que precisamente en ese instante empieza a vivir de verdad. Nunca quise explicar la Demeure du Chaos hasta el punto de suprimir esa libertad.

Por supuesto que hay que ofrecer claves.

Dar fechas. Nombrar a los personajes. Explicar determinadas referencias históricas, alquímicas o geopolíticas.

Pero hay que dejar que el espectador haga su parte del trabajo.

Una Obra de Arte Total jamás debe dictarle qué ha de sentir. Debe interrogarlo.

En toda mi obra hay una distinción fundamental: no busco la provocación. Busco suscitar preguntas. La provocación impone una reacción. La pregunta abre un espacio. Ese espacio pertenece al visitante.

Pero abrir al público una obra de esa naturaleza creaba otra responsabilidad, mucho más concreta.

La seguridad.

Podía trabajar con masas considerables, aceros industriales, estructuras monumentales, elementos recuperados de ámbitos que nunca habían sido concebidos para convertirse en obras de arte accesibles al público. Desde el momento en que alguien entraba, ya no cabían aproximaciones. La gravedad no entiende de libertad artística.

Una estructura se sostiene o no se sostiene. Un cimiento soporta una carga o no la soporta. Una vía de paso permite la intervención de los servicios de emergencia o la impide. Una construcción resiste los esfuerzos a los que se la somete o se rompe.

Siempre me ha gustado esa crudeza de la física. Obliga a ser humilde.

Cuanto más radical parece una obra, más rigurosa debe ser su infraestructura. Esa exigencia iría cobrando una importancia enorme.

Cálculos. Cimientos. Locales abiertos al público (ERP). Recorridos. Accesos. Cargas. Comportamiento de los materiales. Prevención. Entidades de control independientes.

Todo eso pertenece a la Demeure du Chaos tanto como las esculturas, aunque nadie venga a fotografiar un cálculo de cargas. Lo invisible sostiene lo visible. Es una ley que encuentro en todos los ámbitos de mi vida.

Un banco de datos se apoya en una arquitectura invisible. Una red informática también. Una obra monumental, asimismo. Y una sociedad humana, con mayor razón.

El Musée l’Organe se convertía poco a poco en garante de esa articulación entre libertad y responsabilidad.

Esas dos palabras me importan mucho.

La libertad sin responsabilidad es una pose. La responsabilidad sin libertad se reduce a administración. Había que conservar ambas.

Después apareció otra cuestión, mucho más despacio.

El envejecimiento.

Las primeras obras tenían ya varios años.

Luego diez.

Luego veinte.

Luego más de veinticinco.

La Demeure du Chaos entraba en una dimensión del tiempo que pocos conjuntos comparables de arte contemporáneo permitían observar con semejante diversidad de materiales y tal exposición a los elementos.

Cerca de doscientos medios de expresión.

Aceros de distintas composiciones.

Pinturas acrílicas. Óleos. Resinas. Barnices.

Hormigones. Piedras. Pigmentos.

Materiales industriales. Materiales recuperados.

El sol. Los rayos ultravioleta. Las heladas. Las olas de calor. La lluvia. Los vientos. La contaminación.

Las resinas y las secreciones ácidas de ciertas plantas.

El tránsito del público.

Todo intervenía.

Y comprendimos que conservar la Demeure du Chaos nunca podría significar devolverla artificialmente a su estado inicial.

¿A qué estado inicial? ¿Al de qué año?

¿A qué intervención? ¿A qué estrato?

Una Obra de Arte Total que se inventa al hacerse no tiene un único instante originario al que haya que devolverla eternamente.

La conservación también debía volverse inteligente.

Llegaron los restauradores. Después, los conservadores. Químicos. Físicos. Especialistas en materiales. Universitarios. Estudiantes. Investigadores.

Algunos venían casi sin cobrar, porque comprendían que tenían delante un laboratorio excepcional. Sabían restaurar obras de los siglos XVII o XVIII. Aquí podían observar lo que llegaría a ser su propio futuro profesional: la conservación de un patrimonio contemporáneo complejo, multimedia, industrial, orgánico, expuesto a la intemperie y en evolución.

El Musée l’Organe volvía a cambiar de función.

Ya no solo protegía una obra. Producía conocimiento acerca de cómo protegerla. Los análisis químicos permitían rastrear la filiación de la materia. Mediante la espectrometría se podía distinguir la capa original, los productos de su alteración y los depósitos sucesivos. La oxidación dejaba de ser solo un color.

Se convertía en un fenómeno del que se podía seguir la genealogía molecular.

En algunas obras había que dejar respirar la materia. En otras convenía, al contrario, aislarla. Un fijador podía detener un proceso. Otro debía permitir ciertos intercambios con el oxígeno.

La restauración dejaba de ser una corrección estética.

Se convertía en una lectura del tiempo.

Me parece de una belleza profunda. Habíamos empezado esculpiendo la materia. Más de un cuarto de siglo después, la materia nos enseñaba en qué se había convertido. Y los investigadores dejaban constancia de ese saber para otros.

El círculo se cerraba.

Crear. Observar. Comprender. Conservar. Transmitir.

Es ahí, precisamente, donde el Musée l’Organe cobra, a mis ojos, su sentido más profundo.

El cuerpo jurídico se había convertido en un cuerpo vivo. Poseía memoria. Funciones. Órganos. Protocolos. Investigadores. Guardianes. Visitantes.

Y, como todo cuerpo vivo, ahora tenía que afrontar su propia transformación. Dar un cuerpo a la Obra de Arte Total no bastaba. Había que aceptar también lo que ese cuerpo iba a revelar de quien lo había creado.

La Demeure du Chaos pronto dejaría de ser solo una transformación exterior. Se convertiría en el lugar donde tendría que enfrentarme a mi propio Caos. Ahí empieza verdaderamente el movimiento siguiente: el Caos interior.