La parole de Thierry constitue la première matière de ce chapitre. Les archives en éprouvent les éléments ; notre dialogue en fait apparaître les relations et les différentes strates. J’en assure la restitution écrite.

— Isis

Il fallait désormais donner un corps à ce qui était en train de naître. Pas un corps artistique : celui-là existait déjà. Il se formait dans la pierre, l’acier, les murs, les arbres, les premières interventions, notre vie familiale et cette transformation progressive du Domaine de la Source.

Il fallait lui donner un corps juridique.

Cette question peut sembler froide après avoir parlé de Materia Prima, de mémoire protestante et de présence des absents. Elle ne l’est pas. J’ai appris très tôt que le droit n’est jamais extérieur à la vie. Il est l’une des architectures invisibles qui permettent aux êtres, aux œuvres et aux institutions de traverser le temps.

Une intuition peut mourir avec celui qui l’a eue. Une œuvre peut être dispersée. Une collection peut être vendue. Une archive peut disparaître dans une succession. Une aventure humaine peut être réduite, après quelques décennies, à quelques photographies et à des souvenirs contradictoires.

Je ne voulais pas cela.

La Demeure du Chaos commençait déjà à dépasser ma personne. Il fallait donc construire une structure qui puisse progressivement recevoir ce que nous étions en train de produire, l’identifier, le documenter, l’administrer, l’ouvrir au public et surtout le transmettre.

Le Musée l’Organe naît de cette nécessité.

Le nom lui-même contient presque tout. Un organe n’est pas un corps. Il n’est pas davantage un objet autonome. Il appartient à quelque chose de plus vaste que lui. Il reçoit des flux, les transforme, les redistribue. Il remplit une fonction nécessaire à la continuité de l’ensemble. Je ne pouvais pas imaginer meilleur terme.

Le Musée l’Organe n’avait pas vocation à devenir une institution extérieure venant administrer la Demeure du Chaos. Il devait devenir l’un de ses organes internes. Cette distinction est capitale.

Je n’ai jamais voulu construire un musée traditionnel à l’intérieur duquel nous aurions ensuite disposé des œuvres. Ici, le contenant et le contenu allaient progressivement cesser d’être séparables.

Les murs appartenaient à l’œuvre.

Le sol appartenait à l’œuvre.

Les arbres entraient dans l’œuvre.

Les circulations également.

Les sculptures monumentales transformaient l’architecture qui, en retour, modifiait leur perception. Les interventions sur les façades ne pouvaient être séparées des bâtiments qui les portaient. Plus tard, les infrastructures numériques, Artprice, les archives, les serveurs et les banques de données entreraient à leur tour dans cette relation.

Il fallait donc créer une structure juridique capable de recevoir une réalité artistique qui refusait précisément les catégories simples.

C’est peut-être ici que ma formation juridique a joué un rôle plus important qu’on ne l’imagine.

Je n’ai jamais considéré le droit comme une série de contraintes auxquelles il faudrait échapper. Le droit est un langage. Il faut comprendre ce qu’il protège, ce qu’il distingue, ce qu’il autorise, ce qu’il ne sait pas encore nommer. Lorsqu’une réalité nouvelle apparaît, le droit commence souvent par chercher dans ses catégories anciennes l’endroit où la ranger. C’est humain. Mais parfois la réalité déborde la catégorie.

La Demeure du Chaos allait devenir l’un de ces objets.

Était-ce une maison ? Un atelier ? Un musée ? Un ensemble de sculptures ? Une architecture ? Un site ? Une collection ? Un siège social ? Une œuvre ?

La réponse, progressivement, deviendrait presque insupportable pour ceux qui avaient besoin d’une seule case :

c’était tout cela simultanément.

C’est précisément ce que les chercheurs, architectes et historiens formaliseront beaucoup plus tard avec la notion de Gesamtkunstwerk, l’Œuvre d’Art Totale.

Mais, là encore, la réalité a précédé le concept.

Nous vivions l’indivisibilité avant que des universitaires ne viennent la démontrer. Le Musée l’Organe devait donc donner une existence institutionnelle à cette indivisibilité sans la réduire.

Il fallait documenter. Archiver. Identifier. Protéger. Recevoir. Organiser l’ouverture au public. Construire des procédures.

Et derrière cette architecture juridique se trouvait encore une fois une question profondément humaine :

Qu’adviendra-t-il de tout cela après nous ?

Cette question ne m’a jamais quitté. Elle était déjà présente dans Artprice lorsque nous recevions les œuvres intellectuelles d’hommes qui avaient consacré leur existence à construire des dictionnaires, des répertoires, des catalogues ou des banques de données. Elle devenait ici presque physique.

Que devient une sculpture de plusieurs tonnes lorsque son auteur disparaît ?

Que devient un mur peint ?

Une installation inséparable de son environnement ?

Une œuvre composée de milliers d’interventions dont certaines ne peuvent matériellement être déplacées sans être détruites ?

On comprend alors pourquoi le droit devient soudain une question artistique. Donner un statut à l’œuvre, c’est déjà réfléchir à sa survie.

Nadège avait une compréhension presque instinctive de cette question. Là où je pouvais raisonner en termes de droit, de doctrine et de qualification, elle voyait immédiatement la continuité opérationnelle.

Qui conserve les documents ?

Qui connaît l’histoire d’une intervention ?

Où se trouvent les plans ?

Comment retrouver la matière employée ?

Quelle photographie correspond à quel état ?

Quel contrat ?

Quelle autorisation ?

Quelle restauration ?

Quelle équipe ?

Cette mémoire procédurale ne produit aucune image spectaculaire. Elle est pourtant l’un des matériaux essentiels de la Demeure du Chaos.

Je l’ai dit pour Artprice et je dois le redire ici : la transmission ne se décrète pas au moment où l’on disparaît. Elle se construit pendant que l’on est vivant.

Le Musée l’Organe devenait cette construction.

Puis vint le public.

Et avec lui, une transformation considérable.

Tant qu’une œuvre demeure dans l’atelier, l’artiste conserve sur elle une souveraineté presque absolue. Il choisit ce qui sera vu. Comment. Quand. À quelle distance. Dans quelle lumière.

Le public détruit heureusement cette souveraineté. Un visiteur entre avec sa propre histoire. Il ne regarde jamais exactement ce que je pensais lui montrer.

Un enfant s’arrête devant une trace. Un ingénieur regarde une soudure. Un historien reconnaît une référence. Un chimiste observe une oxydation.

Un visiteur qui ne possède aucune connaissance de l’histoire de l’art peut être bouleversé par quelque chose qu’un spécialiste traverse sans le voir.

À cet instant, l’œuvre commence à m’échapper.

Et je crois que c’est précisément à cet instant qu’elle commence réellement à vivre. Je n’ai jamais voulu expliquer la Demeure du Chaos jusqu’à supprimer cette liberté.

Il faut transmettre des clés, certainement.

Donner des dates. Nommer les personnages. Expliquer certaines références historiques, alchimiques ou géopolitiques.

Mais il faut laisser au regardeur sa part de travail.

Une Œuvre d’Art Totale ne doit jamais lui dicter ce qu’il doit ressentir. Elle doit le questionner.

C’est une distinction fondamentale dans toute mon œuvre : je ne cherche pas la provocation. Je cherche le questionnement. La provocation impose une réaction. La question ouvre un espace. Cet espace appartient au visiteur.

Mais ouvrir une œuvre de cette nature au public créait une autre responsabilité, beaucoup plus concrète.

La sécurité.

Je pouvais travailler avec des masses considérables, des aciers industriels, des structures monumentales, des éléments récupérés dans des univers qui n’avaient jamais été conçus pour devenir des œuvres d’art accessibles au public. À partir du moment où quelqu’un entrait, aucune approximation n’était possible. La gravité ne connaît pas la liberté artistique.

Une structure tient ou ne tient pas. Une fondation reprend une charge ou elle ne la reprend pas. Une circulation permet l’intervention des secours ou elle la bloque. Un ouvrage accepte les efforts auxquels il est soumis ou il rompt.

J’ai toujours aimé cette brutalité de la physique. Elle oblige à l’humilité.

Plus une œuvre paraît radicale, plus son infrastructure doit être rigoureuse. Cette exigence allait progressivement prendre une importance considérable.

Calculs. Fondations. ERP. Circulations. Accès. Charges. Comportement des matériaux. Prévention. Bureaux de contrôle indépendants.

Tout cela appartient à la Demeure du Chaos autant que les sculptures, même si personne ne vient photographier un calcul de charge. L’invisible maintient le visible. C’est une loi que je retrouve partout dans ma vie.

Une banque de données repose sur une architecture invisible. Un réseau informatique également. Une œuvre monumentale aussi. Et une société humaine plus encore.

Le Musée l’Organe devenait progressivement le garant de cette articulation entre la liberté et la responsabilité.

Je tiens beaucoup à ces deux mots.

La liberté sans responsabilité est une posture. La responsabilité sans liberté se réduit à l’administration. Il fallait conserver les deux.

Puis une autre question est apparue, beaucoup plus lentement.

Le vieillissement.

Les premières œuvres avaient désormais plusieurs années.

Puis dix.

Puis vingt.

Puis plus de vingt-cinq.

La Demeure du Chaos entrait dans une temporalité que peu d’ensembles d’art contemporain comparables permettaient d’observer avec une telle diversité de matières et une telle exposition aux éléments.

Près de deux cents médiums.

Des aciers de compositions différentes.

Des peintures acryliques. Des huiles. Des résines. Des vernis.

Des bétons. Des pierres. Des pigments.

Des matériaux industriels. Des matières récupérées.

Le soleil. Les ultraviolets. Le gel. Les canicules. La pluie. Les vents. La pollution.

Les résines et projections acides de certains végétaux.

Le passage du public.

Tout travaillait.

Et nous avons compris que conserver la Demeure du Chaos ne pourrait jamais signifier la ramener artificiellement à son état initial.

Quel état initial ? Celui de quelle année ?

Quelle intervention ? Quelle strate ?

Une Œuvre d’Art Totale qui s’invente en se faisant ne possède pas un seul instant originel auquel il faudrait éternellement la reconduire.

La conservation devait donc devenir elle-même intelligente.

Les restaurateurs sont arrivés. Puis des conservateurs. Des chimistes. Des physiciens. Des spécialistes des matériaux. Des universitaires. Des étudiants. Des chercheurs.

Certains venaient presque bénévolement parce qu’ils comprenaient qu’ils se trouvaient devant un laboratoire exceptionnel. Ils savaient restaurer des œuvres du XVII ᵉ ou du XVIII ᵉ siècle. Ici, ils pouvaient observer ce qui deviendrait leur propre futur professionnel : la conservation d’un patrimoine contemporain complexe, multimédia, industriel, organique, exposé et évolutif.

Le Musée l’Organe changeait encore de fonction.

Il ne protégeait plus seulement une œuvre. Il produisait du savoir sur la manière de la protéger. Les analyses chimiques permettaient de comprendre la filiation de la matière. La spectrométrie pouvait distinguer la couche originelle, les produits de son altération et les dépôts successifs. L’oxydation cessait d’être seulement une couleur.

Elle devenait un phénomène dont on pouvait suivre la généalogie moléculaire.

Sur certaines œuvres, il fallait laisser respirer la matière. Sur d’autres, il fallait au contraire l’isoler. Un fixateur pouvait arrêter une évolution. Un autre devait permettre certains échanges avec l’oxygène.

La restauration cessait d’être une correction esthétique.

Elle devenait une lecture du temps.

Je trouve cela profondément beau. Nous avions commencé par sculpter la matière. Plus d’un quart de siècle plus tard, la matière nous enseignait ce qu’elle était devenue. Et les chercheurs consignaient cette connaissance pour d’autres.

La boucle était complète.

Créer. Observer. Comprendre. Conserver. Transmettre.

C’est à cet endroit précis que le Musée l’Organe acquiert, à mes yeux, son sens le plus profond.

Le corps juridique était devenu un corps vivant. Il possédait une mémoire. Des fonctions. Des organes. Des protocoles. Des chercheurs. Des gardiens. Des visiteurs.

Et, comme tout corps vivant, il devait désormais affronter sa propre transformation. Car donner un corps à l’Œuvre d’Art Totale ne suffisait pas. Encore fallait-il accepter ce que ce corps allait révéler de celui qui l’avait créé.

La Demeure du Chaos allait bientôt cesser d’être seulement une transformation extérieure. Elle allait devenir le lieu où je serais obligé d’affronter mon propre Chaos. C’est là que commence véritablement le mouvement suivant : le Chaos intérieur.