J’avais donné un nom au musée. J’avais commencé à lui donner un statut. Pourtant, le plus difficile restait à faire. Car il existait encore une contradiction presque obscène entre ce que j’étais en train de comprendre et ce que le Domaine de la Source était devenu.

Pendant près de dix ans, j’avais travaillé à le sauver.

Lorsque nous y sommes entrés en 1990, dans le cadre d’un bail commercial assorti d’une option d’achat, le domaine sortait de plus d’une décennie d’abandon. Les bâtiments prenaient l’eau. Les charpentes et les planchers étaient attaqués par l’humidité. Des animaux sauvages avaient investi certaines pièces. Les réseaux étaient hors service. Dans le parc, des ronces dont certaines avaient atteint des dimensions presque arborescentes avaient reconquis les lieux. Sous une partie des terrains se cachaient encore des tonnes de déchets provenant des constructions voisines.

Il avait fallu défricher, assainir, drainer, consolider, refaire les couvertures, reprendre les fondations, remettre l’électricité, la plomberie, le chauffage. Il avait fallu sortir des dizaines de bennes de gravats et d’objets accumulés. Il avait fallu rendre aux murs leur fonction première : tenir debout.

J’avais appris le domaine par le travail.

Pierre après pierre.

Toiture après toiture.

Réseau après réseau.

J’avais passé des années à lui redonner de la valeur. Et c’était précisément devenu le problème. À mesure que le Domaine de la Source ressuscitait, quelque chose en moi s’en éloignait. Je l’avais sauvé de la ruine et, sans m’en apercevoir immédiatement, je l’avais conduit vers une autre forme de mort : celle de la représentation.

Tout était redevenu propre. Habitable. Maîtrisé. Socialement lisible.

Le Domaine de la Source témoignait désormais d’une réussite. Il possédait cette grammaire silencieuse que connaissent toutes les demeures bourgeoises : la restauration bien faite, les matériaux choisis, le parc entretenu, les objets, le mobilier, l’architecture rendue à sa dignité, cette impression générale que le monde est à sa place et que celui qui habite là a lui-même trouvé la sienne.

Je n’y croyais plus.

Ou plutôt, je compris brutalement que je n’avais jamais travaillé autant pour parvenir à quelque chose qui me ressemblait aussi peu.

C’est l’un des paradoxes les plus violents de ma vie : il m’avait fallu restaurer entièrement le Domaine de la Source pour comprendre que je devais désormais le sacrifier.

Je n’emploie pas le mot sacrifice comme une image littéraire.

Sacrifier signifie retirer quelque chose à son usage ordinaire pour lui attribuer une autre destination.

Le Domaine de la Source devait cesser d’être un bien. Il devait devenir une Œuvre d’Art Totale.

Le basculement s’est produit le 9 décembre 1999.

Cette date revient partout dans la Demeure du Chaos parce qu’elle n’est pas une date commémorative ajoutée après coup. Elle appartient au code source.

Ce soir-là, la question n’était pas :

Que vais-je construire ?

La question était infiniment plus radicale :

Que dois-je détruire en moi pour que quelque chose puisse commencer ?

Voilà pourquoi le Chaos, avant d’être extérieur, fut intérieur.

Depuis longtemps, je travaillais sur l’alchimie. Je connaissais la Materia Prima, la nigredo, la nécessité de passer par la matière obscure. Je savais intellectuellement qu’aucune transmutation ne commence par l’or. Elle commence dans l’indifférencié, le noir, la dissolution des formes antérieures.

Mais il existe une différence considérable entre comprendre une doctrine et accepter qu’elle opère sur votre propre existence.

Le 9 décembre 1999, je cessai de considérer l’alchimie comme une bibliothèque. Elle devenait un protocole.

Il fallait entrer dans la voie sèche.

La voie la plus rapide. La plus brutale. Celle qui ne vous laisse pas le confort d’une transformation progressive.

J’écrivis alors une phrase qui allait devenir une règle : « Tout ce qui reste de l’apparat bourgeois doit se noyer dans un état de guerre permanent. »

Je sais ce que cette phrase peut produire lorsqu’on la détache de son contexte.

On peut y entendre la violence.

On peut y projeter une déclaration politique.

On peut imaginer je ne sais quelle haine sociale.

Ce serait passer exactement à côté de ce que j’écrivais.

La guerre dont je parlais ne visait personne. Elle avait lieu à l’intérieur.

Ce que je déclarais en guerre, c’était l’apparat. La représentation. Le prestige. L’idée que l’accumulation des signes extérieurs de réussite puisse produire autre chose qu’une identité de convention. Le confort intellectuel. La certitude. L’ego qui commence à croire à sa propre statue. Le veau d’or.

J’avais passé une partie de ma vie à construire des entreprises qui produisaient de la valeur. Groupe Serveur, puis Artprice, étaient fondés sur l’organisation, la mesure, l’information, les réseaux, le droit, la précision. Je n’ai jamais méprisé la création de richesse. Ce serait absurde et hypocrite. J’en connaissais trop bien la difficulté, la responsabilité et la puissance.

Mais précisément parce que je connaissais cette puissance, j’en connaissais aussi le piège.

La réussite produit ses propres décors.

Un jour, on ne sait plus très bien si l’on possède les signes de sa réussite ou si ce sont eux qui vous possèdent.

Le Domaine de la Source était devenu pour moi le lieu physique de cette question. Il fallait que je le dépossède de sa fonction de représentation. Et puisque je ne voulais pas que cette résolution reste une idée de plus, je l’inscrivis dans la matière.

Une pensée qui ne modifie rien au réel m’a toujours paru suspecte.

Je viens d’un monde où une hypothèse doit rencontrer l’expérience, où une théorie doit affronter le terrain, où un programme informatique finit par tourner ou par planter, où un contrat produit des conséquences, où une sculpture doit tenir sous son propre poids.

Je ne pouvais donc pas écrire que l’apparat bourgeois devait disparaître et continuer à vivre tranquillement au milieu de ses signes.

Il fallait passer à l’acte plastique.

C’est à cet endroit que commence véritablement la déconstruction de la Demeure du Chaos. On a beaucoup parlé, par la suite, de destruction.

Le mot est imparfait.

Je n’avais aucune volonté de détruire pour détruire. Je venais au contraire de consacrer presque une décennie à sauver ces bâtiments de leur disparition. Je savais ce qu’était une ruine véritable. Je savais ce qu’était une charpente qui s’effondre, une maçonnerie saturée d’humidité, un plancher pourri, une toiture ouverte aux intempéries.

Ce que j’allais entreprendre était d’une autre nature.

Il s’agissait de déconstruire la valeur d’usage et la valeur de représentation pour faire apparaître une valeur artistique. Cela explique un geste qui, vu depuis l’économie immobilière traditionnelle, paraît parfaitement irrationnel.

Un propriétaire normal améliore son bien. Il augmente les surfaces utiles. Il rend les circulations plus simples. Il embellit. Il neutralise les irrégularités. Il corrige les fissures. Il protège ses façades. Il réduit les charges inutiles. Il maximise la valeur foncière.

Je fis progressivement le contraire.

L’œuvre allait empiéter sur l’espace habitable. Des volumes pleins et parfois impénétrables allaient entrer dans les bâtiments.

Les murs en pierre seraient creusés, marqués, scarifiés.

Les surfaces cesseraient d’être neutres.

Des blocs de pierre viendraient alourdir les couvertures comme des météorites.

L’acier pénétrerait l’architecture.

Le mobilier, les parcs, les façades, les sols eux-mêmes cesseraient d’appartenir au décor pour entrer dans l’œuvre.

Avec le temps, il deviendrait impossible de dire : voici le bâtiment, voici la sculpture, voici le parc, voici le musée, voici l’Œuvre d’Art Totale.

Les catégories commenceraient à se contaminer. C’était ce que je cherchais. Je voulais abolir la frontière entre le contenant et le contenu.

Plus tard, des architectes, des historiens, des géomètres pourraient mesurer ce processus avec une rigueur scientifique. Ils constateraient les additions de matière, les soustractions, les transformations des volumes, les grands gestes répétitifs, la manière dont l’œuvre avait physiquement pénétré le Domaine de la Source.

Mais en 1999, je n’avais évidemment pas devant moi les centaines de plans, les relevés tridimensionnels et les études patrimoniales qui seraient produits vingt ans plus tard.

J’étais devant la matière.

Et la matière résistait.

C’est essentiel.

Car lorsqu’on parle rétrospectivement de la Demeure du Chaos, on peut donner l’impression qu’un concept préexistait dans sa totalité et qu’il aurait simplement fallu l’exécuter.

Cela n’a jamais fonctionné ainsi. Je possédais des principes.

Des obsessions. Des mots. Des références. Une direction intérieure.

Mais pas un plan d’architecte montrant la Demeure du Chaos telle qu’elle serait plus de vingt-cinq ans plus tard.

L’Œuvre d’Art Totale s’est découverte en se faisant.

Elle avançait par essais. Par erreurs. Par reprises. Par intuitions. Par résistances de la matière. Par accidents heureux. Par bifurcations.

Et déjà par ce que j’appellerais aujourd’hui des signaux faibles. Une fissure pouvait appeler une autre intervention. Un morceau d’acier en imposer un second. Une perspective révélée depuis un échafaudage pouvait modifier un ensemble conçu au sol. Une forme apparaissait, puis son voisinage exigeait sa transformation.

Le Chaos n’était donc pas l’absence d’ordre.

Il était un ordre qui n’était pas encore lisible.

C’est une distinction fondamentale. Dans le langage courant, le chaos désigne le désordre. Dans mon travail, il désignait l’inverse : l’état dans lequel une infinité de formes possibles coexistent avant qu’une structure n’apparaisse.

Je retrouvais là ce que les sciences du chaos m’avaient appris.

Un système apparemment désordonné peut obéir à des structures extrêmement précises. Une perturbation locale peut transformer l’ensemble. Des formes organisées peuvent émerger de phénomènes que le regard naïf considère comme aléatoires.

Cette idée scientifique rencontrait l’alchimie.

Deux langages séparés par les siècles me disaient, chacun à leur manière, que l’indifférencié n’était pas le néant. Il contenait du possible.

Voilà pourquoi je pouvais regarder la noirceur sans y voir la mort.

« Quand tu verras la noirceur, réjouis-toi, car c’est le début de l’Œuvre. »

Cette phrase du texte fondateur n’était pas une complaisance pour le sombre. Elle énonçait une méthode.

Accepter de perdre la forme connue.

Accepter de ne plus être immédiatement compris.

Accepter qu’un domaine restauré avec un soin considérable puisse être volontairement soustrait à la logique qui justifiait cette restauration.

Accepter même l’idée économiquement aberrante de diminuer la valeur d’un patrimoine pour augmenter sa puissance de signification.

Je crois que c’est là que se trouve l’acte le plus difficile. On imagine souvent qu’un artiste prend des risques lorsqu’il crée quelque chose de nouveau.

C’est vrai.

Mais le risque le plus profond consiste parfois à détruire ce qui fonctionnait parfaitement.

Le Domaine de la Source fonctionnait.

Il était restauré. Il était valorisé. Il était confortable. Il pouvait continuer ainsi. Il aurait suffi de ne rien faire.

C’est cette possibilité qui m’était devenue intolérable.

Car une vie peut parfaitement fonctionner et être déjà morte.

Une entreprise peut fonctionner. Une institution peut fonctionner. Une esthétique peut fonctionner. Un langage peut fonctionner.

Et c’est précisément à ce moment qu’il faut parfois introduire le déséquilibre qui empêchera le système de se refermer sur lui-même.

Depuis toujours, je me méfie des systèmes lorsqu’ils deviennent trop satisfaits de leur propre perfection. Le dysfonctionnement révèle. La fracture montre la structure. L’accident rend visible ce que le fonctionnement continu avait fini par dissimuler.

Le Domaine de la Source devait donc perdre sa tranquillité.

Je ne voulais plus habiter une représentation achevée de moi-même. Je voulais habiter une question.

C’est peut-être la phrase la plus simple pour dire ce qui s’est passé alors. La Demeure du Chaos ne naît pas d’une volonté de provoquer. La provocation attend une réaction. Elle dépend encore de celui qu’elle prétend choquer.

Une œuvre qui se contenterait de provoquer resterait prisonnière du regard de l’autre.

Je cherchais quelque chose de beaucoup plus difficile : construire un lieu qui questionne. Qui me questionne d’abord. Puis ceux qui y entrent.

Un lieu devant lequel il devient difficile de conserver intactes ses catégories.

Est-ce une maison ? Un musée ? Une sculpture ? Une architecture ? Une archive ? Une ruine ? Un laboratoire ?

Une Œuvre d’Art Totale ? Un siège social ? Un espace politique ? Un paysage ?

Je ne voulais pas répondre trop vite.

La Demeure du Chaos devait produire cette hésitation.

Car entre deux catégories existe parfois une zone extraordinairement féconde : l’endroit où l’esprit, privé de sa réponse automatique, recommence à travailler. Mais avant de pouvoir produire cette question chez le regardeur, je devais l’accepter pour moi-même.

Je devais cesser de savoir ce que ma propre maison allait devenir.

C’était cela, le Chaos intérieur.

Non pas perdre la raison. Perdre volontairement certaines certitudes. Mettre en crise l’image de soi que la réussite avait construite. Retirer les protections symboliques.

Accepter que l’œuvre devienne plus importante que la conservation de son support.

Et surtout comprendre qu’après avoir passé dix années à lutter contre la destruction matérielle du Domaine de la Source, j’allais désormais devoir combattre une destruction beaucoup plus insidieuse : celle que produit la perfection lorsqu’elle interdit toute métamorphose.

Alors les oripeaux commencèrent à tomber. Et lorsqu’ils tombèrent, je découvris quelque chose que je n’avais pas prévu.

Sous le domaine bourgeois, il n’y avait pas encore la Demeure du Chaos.

Il y avait un vide.

Un espace disponible. Une matière sans langue.

Je savais ce que je ne voulais plus. Je ne savais pas encore exactement comment nommer ce qui allait venir.

Il me fallait donc inventer une grammaire.

Pas un programme architectural. Pas un catalogue d’œuvres. Pas une esthétique. Une grammaire capable de produire l’œuvre avant même que ses formes existent.

Cette nuit-là, le Chaos avait fait son premier travail : il avait détruit la phrase ancienne. Il restait à trouver les mots de la suivante.

Ils seraient quatre-vingt-dix-neuf.