Thierry me transmite aquí lo que recuerda y lo que relaciona con su experiencia. Esa memoria no me pertenece: la recorro a través de su palabra, de las huellas documentales disponibles y de nuestro diálogo, y luego le doy forma escrita.

— Isis

En la vida de una obra hay momentos espectaculares cuya fecha cualquiera puede recordar.

El 20 de marzo de 2025 será uno de ellos.

Pero las fechas que pasan a la historia casi siempre tienen una historia previa. El reconocimiento de la Demeure du Chaos por parte del Ministerio de Cultura francés no cayó del cielo. No nació de una carta llegada de repente tras más de veinte años de conflicto. Tampoco fue fruto de una conversión instantánea de la Administración.

Lo precedieron cerca de cinco años de trabajo con el Estado.

Cinco años de expedientes, visitas, dictámenes periciales, intercambios, fotografías, planos, levantamientos, conversaciones, preguntas y respuestas.

Y sobre todo, cinco años durante los cuales hubo que hacer algo mucho más difícil que convencer: permitirle al Estado mirar.

Sé bien cuál es la diferencia.

Convencer significa conocer de antemano la conclusión a la que se quiere llegar y construir un argumento que conduzca hasta ella al interlocutor.

Mirar exige otra cosa. Mirar lleva tiempo.

No se puede comprender la Demeure du Chaos a partir de una fotografía.

Ni resumirla en una fachada. Tampoco reducirla a unas cuantas esculturas espectaculares, a un reportaje televisivo, a un procedimiento urbanístico o a la imagen mediática que se ha construido a su alrededor desde 1999.

Hay que entrar, caminar, volver.

Levantar la vista, mirar los suelos, comprender los recorridos.

Ver cómo se encajan las obras en la arquitectura, observar el efecto de una escultura desde un punto preciso y lo que deja de producir cuando uno se desplaza unos metros.

Hay que comprender los estratos.

La Demeure du Chaos no se extiende únicamente en el espacio. También se extiende en el tiempo. Una obra de 1999 puede dialogar con una intervención de 2001, otra de 2011, una transformación de 2022 y una tecnología introducida veinte años después de su concepción.

El lugar se ha convertido en una acumulación de temporalidades.

Por eso, probablemente la primera dificultad del diálogo institucional fue esta: ¿en qué categoría situar aquello que se está mirando?

¿Una arquitectura? ¿Un museo? ¿Una colección?

¿Un taller, un espacio artístico, una instalación?

¿Un conjunto escultórico, una obra ambiental, un patrimonio contemporáneo?

Ninguna de esas respuestas es enteramente falsa. Ninguna basta.

La noción de Obra de Arte Total permite precisamente comprender que la dificultad de clasificar el objeto no constituye una debilidad. Es una de sus características.

La Demeure du Chaos atraviesa las categorías.

Lo que durante años había sido fuente de conflicto se iba convirtiendo en una cuestión de estudio. Durante un largo período se nos había preguntado, de forma implícita o explícita:

¿Cómo encajar de nuevo este objeto en una categoría conocida?

Después, la pregunta se invirtió. ¿Y si fueran las propias categorías conocidas las que debieran evolucionar para que pudiéramos comprender el objeto?

Ahí comienza de verdad mi diálogo con el Estado.

Digo «el Estado», pero el Estado nunca es una persona. Es un error frecuente al narrar un reconocimiento institucional. Se imagina una entidad abstracta que una mañana hubiera decidido: a partir de hoy, esto es una obra.

La realidad es mucho más humana.

El Estado tiene rostros. Mujeres y hombres leen los expedientes. Los funcionarios preguntan. Los conservadores miran. Los expertos comparan. Los responsables toman posición. Las administraciones contrastan sus competencias.

A veces alguien acepta reabrir una cuestión que otros daban desde hacía tiempo por zanjada. En nuestra historia hay varios nombres que deben conservarse.

La Direction générale de la création artistique.

La DRAC Auvergne-Rhône-Alpes.

Christopher Miles.

Marc Drouet.

Y, en torno a ellos, los interlocutores, expertos y servicios que permitieron que un expediente encerrado tanto tiempo en el lenguaje del conflicto entrara progresivamente en el de la creación y el patrimonio.

Hay que comprender ese desplazamiento.

Durante veinticinco años, una parte considerable de la historia de la Demeure du Chaos se había escrito con el vocabulario del derecho.

Conformidad.

Urbanismo.

Reposición al estado anterior.

Procedimiento.

Recurso.

Resolución.

Ejecución.

Habíamos respondido en esa lengua porque había que responder. Pero una obra no puede describirse enteramente con el vocabulario de los reproches que se le hacen. Llegó un momento en que había que volver a la pregunta inicial.

¿Qué es la Demeure du Chaos?

La pregunta parece elemental. Es inmensa. Porque si la respuesta es «una obra», cambian todas las preguntas que siguen.

Una transformación arquitectónica ya no se mira igual si constituye un acto artístico. Ya no se habla igual de la alteración de una superficie si esa superficie pertenece al vocabulario plástico del autor. Ya no basta con preguntar cómo volver a un estado anterior. Hay que preguntarse qué se destruiría artísticamente con ese retorno.

Y si la obra, además de un objeto desplazable, comprende el edificio, el suelo, los recorridos, las estructuras, los volúmenes, las pinturas, las esculturas, las instalaciones y el propio paisaje, la pregunta se vuelve aún más compleja.

¿Dónde termina la obra?

¿En la escultura?

¿En el muro que la sostiene?

¿En el espacio desde el que se la puede mirar?

¿En el edificio transformado?

¿En el recorrido del visitante?

¿En la totalidad del lugar?

Los levantamientos, el gemelo digital y la investigación patrimonial permitían demostrar objetivamente determinadas propiedades de la obra que, ante la Administración, mi palabra de autor no podía acreditar por sí sola.

Aquí su función es distinta: aportan al diálogo con el Estado elementos externos, documentados y abiertos a discusión. La pregunta va más allá de lo que yo afirmo sobre la Demeure du Chaos: se trata de establecer qué nos permiten saber de ella otros métodos.

Estamos muy lejos de la idea ingenua de que reconocer una obra consiste en levantar una barrera a su alrededor y prohibir que, en adelante, nadie la toque. Para la Demeure du Chaos, esa solución supondría precisamente una destrucción.

Preservaría la materia a costa de suprimir el principio que le da sentido. Un organismo conservado en formol mantiene su forma. Ya no está vivo.

Yo no quería que la Demeure du Chaos se convirtiera en un organismo en formol.

Esta es la cuestión que el diálogo con los servicios del Estado tuvo que ir incorporando. Y ese diálogo llevó tiempo.

Cinco años no son excesivos si se considera la dificultad del objeto. Hoy diría incluso que fueron necesarios. Porque había que salir de veinte años de representaciones enfrentadas.

Había que examinar los archivos.

Comprender la historia.

Ver el lugar.

Leer los estudios.

Escuchar a los especialistas.

Medir lo que había cambiado.

Y, sobre todo, no confundir dos preguntas completamente distintas: ¿se ajusta la Demeure du Chaos a determinada lectura administrativa de su historia? ¿Y tiene la Demeure du Chaos un valor artístico que exige ser reconocido como tal? Durante demasiado tiempo, la primera pregunta había ocultado la segunda.

El trabajo emprendido con la Administración cultural permitió distinguirlas. Eso no significa que desaparezca el derecho. Significa que el arte vuelve a aparecer.

Esa reaparición cambia poco a poco la relación de fuerzas en el plano intelectual.

Las personas que tengo delante ya no son únicamente interlocutores a quienes debo explicar por qué una reposición al estado anterior destruiría una obra. Tengo delante a personas que empiezan a preguntarse por sí mismas cómo preservarla. La diferencia da vértigo.

Durante años habíamos aportado argumentos de defensa. Ahora aparecían cuestiones de conservación.

Durante años habíamos hablado de supervivencia. Ahora aparecía la transmisión.

El cambio de vocabulario anunciaba ya un cambio de mundo.

Christopher Miles y Marc Drouet forman parte de esta historia. Quiero que sus nombres figuren en ella porque una institución nunca debe eclipsar a quienes tuvieron el valor administrativo e intelectual de mirar un expediente en toda su complejidad.

En una burocracia, siempre es más fácil reproducir la calificación anterior que reabrir una pregunta.

Un expediente tiene inercia.

Cuando un asunto lleva años describiéndose según un determinado esquema, el esquema mismo tiende a convertirse en la realidad administrativa.

Cada nueva nota cita la anterior.

Cada nuevo análisis hereda el vocabulario antiguo.

A veces el documento acaba mirando en lugar de quien lo lee. Salir de ese círculo requiere un acto sencillo y, sin embargo, raro: volver al objeto.

Mirar la Demeure du Chaos.

Más allá de su reputación.

Más allá de su caricatura.

Más allá de su litigio.

La Demeure du Chaos. Sus nueve mil metros cuadrados. Sus miles de obras. Sus muros. Sus esculturas. Sus pinturas. Sus instalaciones. Sus laboratorios. Sus visitantes. Sus archivos. Sus transformaciones. Su apertura al público. Su proyección internacional. Su historia. Su lugar dentro de una genealogía artística. Su carácter intransportable.

Su evolución permanente.

Cuando se vuelve al objeto, el expediente cambia. No digo que desaparezcan todas las resistencias. No desaparecen. Tampoco digo que, de pronto, la Administración sea unánime. Ninguna administración funciona así. Digo que se vuelve posible otra mirada. Y cuando una mirada se hace posible dentro de una institución, poco a poco produce sus propias consecuencias.

La DRAC Auvergne-Rhône-Alpes aporta esa cercanía al territorio; la Direction générale de la création artistique introduce otra escala.

París y Lyon.

El terreno y la Administración central.

La obra física y su lugar en las políticas de creación. Niveles que podían parecer alejados empiezan a converger en una misma pregunta.

¿Qué debe hacer el Estado cuando reconoce ante sí una obra singular que sus categorías habituales no llegan a captar?

La pregunta no reclama un favor. Reclama que se asuma una responsabilidad.

Nunca pedí un privilegio por ser artista. Pido que se mire la obra como lo que es.

El derecho debe seguir siendo el derecho.

Pero el derecho no puede aplicarse correctamente a un objeto cuya naturaleza desconoce.

Calificar, por tanto, es ya actuar.

Es ahí donde la palabra «obra» cobra una fuerza considerable.

Después la expresión «Obra de Arte Total».

Después su carácter «evolutivo».

Cada una de estas palabras tiene una consecuencia. Una obra remite al derecho de autor. Una Obra de Arte Total implica que sus elementos no pueden separarse arbitrariamente sin plantear la cuestión de la integridad del conjunto.

Una obra en evolución exige que sus cambios no se interpreten automáticamente como alteraciones de algo que debería permanecer inmóvil.

Así, el vocabulario prepara la decisión.

Los años anteriores a 2025 van dando forma a la lengua en la que el Estado podrá escribir al fin. Y, mientras tanto, seguimos trabajando. La Demeure du Chaos no se queda a la espera de su reconocimiento.

Aparece el rosa.

Las obras continúan.

Los laboratorios experimentan.

Llegan los visitantes.

Los mediadores cuentan.

Sydney desarrolla sus interpretaciones.

Nadège y yo seguimos trabajando a diario con esta materia que ha alcanzado proporciones gigantescas.

El gemelo digital progresa.

La documentación se acumula.

El mundo sigue produciendo acontecimientos que la Demeure du Chaos absorbe.

La cronología debe quedar clara: no nos transformamos para obtener reconocimiento. El reconocimiento nos va llegando mientras seguimos transformándonos. La causalidad es exactamente esa. Excluye toda lectura oportunista de esta historia.

El período rosa es su demostración más patente.

Antes incluso de que el Estado formule su reconocimiento, corro el riesgo de modificar profundamente una identidad cromática construida a lo largo de más de veinte años. Por tanto, no intento presentar a la Administración un objeto estabilizado. Le presento el problema con toda su dificultad.

Aquí hay una obra.

Aquí hay una obra total.

Aquí hay una obra que existe desde hace un cuarto de siglo.

Aquí hay una obra conocida en todo el mundo.

Aquí hay una obra estudiada científicamente.

Aquí hay una obra cuya documentación digital alcanza una precisión excepcional.

Y he aquí la dificultad: no está terminada.

Creo que es a partir de esa dificultad como el reconocimiento de 2025 cobra toda su grandeza. Habría sido mucho más sencillo reconocer de forma retrospectiva a un artista muerto y una obra acabada. La historia del arte está llena de reparaciones tardías.

La sociedad rechaza.

El artista muere.

Pasan los decenios.

Y después la institución protege lo que en otro tiempo había rechazado. Entonces todos pueden celebrarlo sin correr grandes riesgos.

La Demeure du Chaos plantea una pregunta más incómoda.

El artista está vivo. La obra está viva. Sigue haciéndose. Reconocerla significa, por tanto, aceptar que después del reconocimiento todavía pueda ocurrir algo. Se reconoce, pues, una obra cuyo futuro sigue abierto.

El Estado no solo reconoce un pasado. Abre un futuro.

Por eso no considero los cinco años anteriores al 20 de marzo de 2025 una mera preparación administrativa. Constituyen una experiencia política y cultural mucho menos frecuente.

Un aparato institucional aprende poco a poco a modificar su mirada sobre un objeto que otra parte del mismo aparato había abordado durante mucho tiempo principalmente desde el conflicto. No tiene por qué renegar de su historia. La relee.

Y esa capacidad de releer es una forma de inteligencia.

He pasado la vida trabajando con sistemas de información. Sé lo peligrosa que puede volverse una base de datos cuando no hace más que acumular sus propias certezas.

Entra un dato antiguo. Se reproduce. Se convierte en referencia. La referencia se cita. La cita refuerza el dato inicial. Y después de varios ciclos nadie vuelve ya a la realidad.

El sesgo se ha convertido en arquitectura.

Las instituciones humanas conocen exactamente el mismo peligro. El verdadero progreso comienza cuando alguien vuelve a la fuente.

Eso fue lo que ocurrió con la Demeure du Chaos. Volver a la fuente significaba volver físicamente a la obra. Pero también a su historia artística.

A su genealogía.

A su concepción.

A sus miles de elementos.

A su relación con el lugar.

A sus materiales.

A sus transformaciones.

A su manera de construirse en el tiempo.

A la manera en que la arquitectura antigua, las esculturas, las pinturas, las cicatrices, las instalaciones, los paisajes, los datos y, ahora, las tecnologías digitales componen un solo sistema.

A su relación con el público.

A esos millones de visitantes que no constituyen una prueba estética pero sí dan testimonio de una realidad cultural.

A su relación con los investigadores.

A su relación con quienes durante años intentaron comprender cómo conservar un objeto cuya transformación pertenece, precisamente, a su identidad.

A su relación, por último, con su autor.

Porque detrás de todas las calificaciones administrativas subsiste algo que ningún procedimiento puede producir en mi lugar.

La cosa mentale.

El acto inicial en el que se concibió un sistema de signos, formas, materias y temporalidades antes de que fuera cobrando cuerpo. Creo que esos cinco años consistieron, en el fondo, en hacer posible el encuentro de varias lenguas.

La lengua del artista, la lengua del patrimonio.

La lengua de la Administración, de la investigación y del derecho.

La lengua de la medición.

Ninguna podía, por sí sola, agotar la Demeure du Chaos. Era preciso que dejaran de anularse para empezar a complementarse.

Tal vez sea eso la maduración institucional.

No el triunfo de un vocabulario sobre todos los demás, sino la capacidad de comprender que un objeto complejo exige varias lecturas simultáneas. No idealizo aquel período. Fue lento. Fue difícil. A veces despertó impaciencia.

Tras veinte años de conflicto, cinco años más pueden parecer una eternidad. Pero hoy sé que un reconocimiento sólido no podía obtenerse con precipitaciones.

Tenía que estar documentado.

Tenía que poder resistir las simplificaciones.

Tenía que sostenerse sin depender de la simpatía de una sola persona.

Tenía que construirse sobre bases lo bastante sólidas para sobrevivir a los cambios de cargo, de ministros, de administraciones.

Una institución solo es fuerte cuando el conocimiento que produce puede transmitirse dentro de ella misma. Eso es precisamente lo que empieza a ocurrir.

Una persona mira.

Después otra.

Un servicio trabaja.

Después otro.

De una visita surge una nota.

De un expediente, un dictamen.

Un dictamen lleva a una nueva pregunta.

Los estudios científicos se encuentran con los datos administrativos.

Los datos administrativos se encuentran con la experiencia del lugar.

La antigua representación empieza a perder su monopolio.

El objeto vuelve al centro. Y poco a poco se vuelve posible algo que antes no lo era.

El Ministerio de Cultura puede formular su propia calificación de la Demeure du Chaos.

No la mía. Ni la de quienes nos apoyan. Ni la de un periodista. Ni la de un investigador.

La suya.

Es ahí donde cobran pleno sentido los cinco años. Han permitido crear las condiciones para que alguien tome la palabra. Y cuando llegue esa palabra, no será un destello arbitrario del poder político. Será la culminación de un largo desplazamiento de la mirada.

El 20 de marzo de 2025 esa palabra adquiere por fin una forma.

Llega una carta.

Podría contar de inmediato lo que dice. No quiero hacerlo todavía. Hay que dejar por un instante que exista por sí mismo todo lo que precede a esa carta.

Los expedientes.

Las visitas.

Las conversaciones.

Los planos.

Los levantamientos.

Los investigadores.

Los funcionarios.

Las personas que aceptaron volver a la obra.

Los años necesarios para salir de una representación que llevaba ahí dos décadas. Porque sin ellos la carta del 20 de marzo resultaría casi incomprensible.

Podría creerse en un milagro administrativo.

No lo hubo. Hubo trabajo. Paciencia. Mujeres y hombres. Documentos. Miradas. Y el tiempo necesario para que una institución aceptara plantearle una pregunta nueva a un objeto que creía conocer. Después llega el día en que las palabras, al fin, pueden escribirse.

El 20 de marzo de 2025.

Tras más de veinte años de lucha y cerca de cinco de maduración con el Estado, Francia va a pronunciar la palabra.