Il existe des mutations qui s’annoncent par un fracas. D’autres commencent par une couleur. En mars 2022, la Demeure du Chaos entre dans une nouvelle période de son histoire plastique.

Le rose apparaît.

À première vue, le geste pourrait sembler presque provocateur tant il tranche avec plus de vingt années de rouille, de noir, de gris, de métal brûlé, de cicatrices, de bunkers, de cratères et d’architectures marquées par l’esthétique de la catastrophe. Mais justement, il ne s’agit pas de provocation.

Il s’agit d’un déplacement.

La Demeure du Chaos n’a jamais été pour moi un décor apocalyptique destiné à répéter indéfiniment les mêmes signes.

Elle travaille sur l’Histoire.

Elle l’absorbe. Elle la transforme. Elle enregistre les fractures du monde et construit avec elles sa propre grammaire. Or, à partir de 2022, quelque chose dans le monde impose une nouvelle question.

La guerre revient au cœur de l’Europe.

L’Ukraine.

Les tranchées.

Les bombardements.

Les villes détruites.

Les flux d’images.

Les drones.

La mobilisation des industries.

La réapparition d’un vocabulaire que l’Europe croyait parfois appartenir au XXe siècle. Et derrière cette guerre réelle revient une vieille question stratégique :

Jusqu’où peut aller l’escalade ?

Je repense à Clausewitz. À la guerre absolue. À cette logique d’ascension aux extrêmes dans laquelle chaque adversaire est poussé à dépasser l’autre jusqu’à ce qu’aucune limite interne au système ne suffise plus à arrêter l’accélération.

Cette mécanique m’intéresse depuis longtemps parce qu’elle appartient précisément au Chaos. Deux forces s’affrontent. Chaque mouvement produit un contre-mouvement. Chaque intensification appelle une intensification supérieure.

Le système peut théoriquement tendre vers l’extrême.

La réalité politique, sociale, économique et humaine introduit bien sûr des résistances. Mais la logique demeure. Et je me pose une question très simple :

Que fait une œuvre qui travaille depuis plus de vingt ans sur la guerre lorsqu’elle ne veut pas devenir prisonnière de la guerre ?

Elle doit muter.

Sinon, elle se répète. La répétition est pour moi une forme de mort. Une œuvre vivante doit être capable de transformer son propre vocabulaire au moment où ce vocabulaire risque de devenir prévisible.

Le rose est né dans cet espace.

Non comme une décoration. Non comme un adoucissement. Non comme un reniement de l’esthétique de la catastrophe.

Comme une contre-offensive chromatique.

L’impulsion initiale était plastique et politique : introduire dans le système une couleur capable de rompre une grammaire devenue trop prévisible. La profondeur retrouvée, les formes spectrales qui réapparaissaient et les effets produits depuis l’intérieur des Sentinelles sont venus ensuite. La matière nous a appris ce que l’intuition ne contenait pas encore entièrement.

Pendant deux décennies, la rouille avait produit une formidable puissance plastique. Elle était devenue presque la peau naturelle de la Demeure du Chaos. Elle disait le temps, la corrosion, la blessure, la guerre, l’industrie, la matière qui vieillit, le monde après l’événement. Mais précisément parce qu’elle était devenue si profondément identitaire, elle pouvait aussi devenir un piège.

Une œuvre peut finir par être reconnue à ce qu’elle répète. C’est à ce moment qu’elle doit être capable de se trahir suffisamment pour rester fidèle à elle-même.

J’introduis donc le rose.

Une couleur que presque personne n’aurait spontanément associée à la Demeure du Chaos. C’est justement pour cela qu’elle m’intéresse.

Elle produit immédiatement une tension.

Le rose rencontre la rouille. Il ne l’efface pas. Il l’oblige à se redéfinir.

La couleur ne vient pas remplacer la guerre par une vision naïve de la paix. Ce serait trop simple. Le rose est beaucoup plus ambigu.

Il peut être tendre, violent, acide, artificiel, organique ou érotique.

Pop, enfantin, médical, toxique, protecteur, presque religieux selon son contexte.

Sa puissance vient précisément de cette impossibilité à le réduire à une signification unique. Je ne voulais pas peindre la Demeure du Chaos « en rose » comme on repeint une façade. Je voulais introduire dans son système une variable suffisamment forte pour déplacer les rapports entre les formes.

C’est là que commence véritablement l’expérience.

Car une intuition plastique ne suffit jamais. Il faut la faire entrer dans la matière. Et la matière résiste.

Pendant environ trois années, nous expérimentons.

Les roses.

Les supports.

Les formulations.

Les réactions avec les matériaux.

La tenue.

La lumière.

Les écarts entre la couleur théorique et ce qu’elle devient lorsqu’elle rencontre la rouille, l’acier, le béton, les surfaces anciennes. Nous faisons des essais. Nous revenons. Nous comparons. Nous rejetons. Nous recommençons.

La Demeure du Chaos possède ses propres laboratoires, ses propres protocoles, ses propres histoires matérielles.

Une couleur qui fonctionnerait sur une surface neutre peut devenir complètement différente lorsqu’elle entre dans un environnement saturé de rouilles, de noirs, de gris, de terres, de végétation et de lumière naturelle.

Je ne voulais pas d’un rose décoratif.

Je voulais une couleur active.

Une couleur qui modifie la structure du regard. La dimension technique conditionne la tenue de la couleur dans le temps. Une œuvre monumentale exposée aux intempéries ne se peint pas comme un objet intérieur.

La lumière, l’humidité et les températures changent.

La pluie, les UV et la corrosion travaillent.

Les supports ne sont pas homogènes ; les matériaux réagissent.

Il faut comprendre ce que la couleur fera dans le temps.

Avec Nadège, cette recherche se complexifie. Elle entre profondément dans la chromatique, dans les formulations, dans les rapports entre couleur et matière, dans les essais.

Elle travaille avec les chimistes.

Elle multiplie les échantillons.

Elle observe les comportements.

Elle revient sur les œuvres.

Elle regarde ce que le rose produit le matin, à midi, le soir.

Sous le ciel gris.

Sous le soleil.

Après la pluie.

Dans l’ombre.

Sous les éclairages artificiels.

Cette dimension pourrait sembler secondaire. Elle engage pourtant directement la manière dont la couleur existe dans le lieu.

Une couleur n’existe jamais seule.

Elle existe dans un système de relations.

Un même rose peut paraître presque fluorescent devant une rouille sombre et devenir beaucoup plus doux lorsqu’il rencontre la pierre.

Il peut faire avancer une forme.

En faire reculer une autre.

Créer une rupture.

Ouvrir un passage visuel.

Faire apparaître une profondeur qui n’existait plus.

Et c’est là que quelque chose d’autre s’est produit, que je n’avais absolument pas anticipé lorsque la Demeure du Chaos est née.

La rouille avait vieilli.

Cela paraît évident. Cela ne l’était pas.

Depuis vingt-cinq ans, j’avais récupéré des aciers aux quatre coins de l’Europe. Ils n’avaient ni les mêmes histoires, ni les mêmes épaisseurs, ni les mêmes compositions, ni les mêmes états de surface. Certains atteignaient des épaisseurs considérables, de l’ordre de 150 à 300 millimètres. Pour l’installation de sculpture monumentale À en perdre le Nord, une épaisseur exceptionnelle fut travaillée en laboratoire et en usine pour atteindre 1 000 mm. D’autres se situaient autour de 50 millimètres.

Ils avaient été soumis à des acides, à différents traitements, aux intempéries, au soleil, au gel, à la pluie, à l’humidité. À l’origine, chacun possédait sa patine.

Chaque sculpture avait donc sa propre peau.

Ces différences produisaient naturellement des plans. Une masse se détachait d’une autre. Une sculpture apparaissait devant une structure. Une forme en révélait une seconde derrière elle.

La diversité des oxydations participait, sans que je l’aie nécessairement théorisé ainsi au départ, à la profondeur de champ générale de la Demeure du Chaos.

Puis les décennies ont passé. Et mon œil s’est habitué.

C’est l’un des pièges les plus étranges qui attendent l’auteur d’une œuvre dans laquelle il vit. À force de regarder quelque chose, on peut finir par ne plus le voir. Comme au cinéma lorsque l’on a passé trop de temps devant les mêmes images, le cerveau connaît déjà le plan.

Il anticipe.

Il simplifie.

Il élimine de son attention ce qu’il considère comme acquis. J’ai découvert progressivement qu’un second phénomène s’était ajouté à cette accoutumance du regard.

Les rouilles elles-mêmes s’étaient rapprochées.

Malgré la diversité extraordinaire des aciers et des traitements initiaux, après environ vingt-cinq années d’exposition et de vieillissement, une forme d’uniformisation chromatique était apparue. J’ai interrogé des ingénieurs pour comprendre ce que j’observais. Ils m’ont expliqué les phénomènes de vieillissement et d’évolution des couches d’oxydation sur des temporalités qui se comptent précisément en décennies.

Je voyais le résultat devant moi. Ce qui avait été une multitude de patines commençait à produire une dominante commune.

La rouille avait gagné.

Mais en gagnant, elle avait aussi aplati l’espace.

Des sculptures que j’avais créées étaient toujours là matériellement et pourtant, optiquement, elles avaient presque disparu.

Elles étaient devenues spectrales.

Elles existaient sans être vues.

Cette découverte m’a profondément troublé. Car nous parlons de milliers d’œuvres. Certaines formes étaient progressivement passées à l’arrière-plan jusqu’à se confondre avec lui.

Un totem devant une structure rouillée, puis une autre structure rouillée derrière lui, pouvaient finir par appartenir à une seule masse chromatique.

L’œil ne découpait plus.

Il fusionnait.

La Demeure du Chaos possédait toujours ses trois dimensions physiques, mais une partie de sa profondeur de champ plastique s’était refermée. Et c’est là que le rose a produit quelque chose que je n’avais pas mesuré au commencement.

Il n’a pas seulement ajouté une couleur.

Il a rendu l’espace à l’espace.

Lorsque nous avons commencé à introduire progressivement quelques éléments roses, puis davantage, puis des dizaines, puis des centaines de ponctuations, j’ai vu les plans réapparaître. Une petite surface suffisait parfois.

Un rose au premier plan faisait reculer la rouille derrière lui.

Une ponctuation située plus loin attirait l’œil dans la profondeur.

Une autre, presque minuscule, révélait une sculpture voisine qui semblait soudain revenir à la surface de la perception.

À mesure que ces interventions se multipliaient, une géographie nouvelle apparaissait. Des milliers, et potentiellement des dizaines de milliers de petites touches pouvaient construire ce que j’appellerais presque l’arrière-pays de la Demeure du Chaos.

Le regard n’était plus arrêté par une masse monochrome.

Il voyageait.

Premier plan. Second plan. Troisième plan.

Une grille. Une ouverture. Un totem.

Une structure derrière le totem. Puis une autre forme encore plus loin.

Le rose était devenu un instrument de profondeur. C’est alors que s’est produit l’un des phénomènes les plus jouissifs de cette expérience.

Des œuvres sont revenues.

Je ne parle évidemment pas d’œuvres disparues matériellement. Je parle d’œuvres que mon propre regard avait cessé de distinguer. Avec Nadège, nous avons recommencé à parcourir certains espaces.

Nous revenions.

Nous repartions.

Nous regardions sous un autre angle.

Nous déplacions notre point de vue.

Et tout à coup apparaissaient des sculptures dont je pouvais presque dire : je ne me souvenais plus qu’elles étaient là.

Cela m’est arrivé notamment avec certains totems initiatiques.

Je les avais pourtant conçus. Ils appartenaient à mon œuvre. Ils étaient devant moi depuis des années. Et je ne les voyais plus.

Le rose les faisait renaître.

Cette expérience m’a appris quelque chose de considérable sur le regard.

Une œuvre peut disparaître sans bouger.

Il suffit que son environnement perceptif cesse de permettre à l’œil de la distinguer. Inversement, modifier quelques rapports chromatiques peut faire revenir une forme qui n’avait jamais cessé d’exister.

C’est presque une archéologie du regard.

Nous n’exhumions rien du sol. Nous exhumions des formes de la perception.

Les visiteurs l’ont ressenti eux aussi.

Certains nous disaient leur stupéfaction devant ce qu’ils prenaient pour une multiplication récente des œuvres : il y avait, selon eux, tellement de nouvelles choses. Mais tout n’était pas nouveau. Une partie avait toujours été là.

Ce qui était nouveau, c’était la possibilité de le voir.

Cette phrase est devenue pour moi l’une des clés de la période rose. La couleur ne créait pas seulement de nouvelles œuvres ou de nouveaux rapports.

Elle réactivait l’existant.

Elle redonnait une existence visuelle à des formes que vingt-cinq années de rapprochement chromatique avaient progressivement absorbées.

Et Nadège a joué dans cette recherche un rôle déterminant. Nous avancions ensemble dans cette chromatique devenue de plus en plus complexe.

Elle regardait.

Elle revenait sur les lieux.

Elle comparait les échantillons.

Elle travaillait avec les chimistes.

Elle suivait les formulations.

Elle multipliait les essais.

Sa relation au rose devenait elle-même extrêmement particulière. Puis elle a eu une intuition remarquable :

Peindre l’intérieur des Sentinelles en rose.

Le geste déplaçait encore le problème. Il ne s’agissait plus seulement de déposer une couleur sur une surface extérieure. Il fallait faire naître la couleur depuis l’intérieur d’une forme.

Nous avons ajouté la lumière.

Les Sentinelles devenaient alors presque des corps contenant leur propre source chromatique. Et le phénomène était plus étrange encore que prévu : même en plein jour, même sans l’intervention des LED, le rose intérieur produisait une vibration remarquable.

La lumière naturelle entrait.

Rencontrait la surface colorée.

Repartait autrement.

La sculpture ne portait plus seulement la couleur.

Elle semblait la contenir.

Nadège avait ouvert un nouveau degré de lecture. À partir de là, le rose cesse définitivement d’être une simple opposition au brun de la rouille. Il devient un outil spatial.

Un révélateur.

Un producteur de profondeur.

Un moyen de faire circuler l’œil.

Une manière d’éclairer une forme depuis son propre intérieur.

Une possibilité de réactiver des œuvres devenues presque invisibles.

C’est pourquoi je considère aujourd’hui cette décision comme l’un des coups mentaux les plus aboutis de mon travail sur la Demeure du Chaos. Je n’en avais pas anticipé toutes les conséquences. Ce qui m’intéresse est précisément l’inverse.

J’ai produit une hypothèse plastique. Nous l’avons expérimentée pendant des années. La matière nous a répondu.

Nadège l’a poussée dans de nouvelles directions.

Sydney en a développé certaines lectures dans ses médiations.

Les visiteurs ont produit leurs propres interprétations. Et l’œuvre elle-même nous a révélé progressivement des effets que je n’avais pas tous anticipés.

C’est cela aussi, la cosa mentale. Une pensée forte ne consiste pas à prévoir chaque conséquence de ce qu’elle met au monde. Elle consiste à construire un système suffisamment cohérent pour que l’inattendu puisse y devenir fécond.

Le rose est devenu cela : une idée, puis une matière, puis une technique, puis une profondeur, puis une lumière.

Puis une nouvelle manière de regarder vingt-cinq années d’œuvres. Il produit aussi un déplacement politique au sens le plus large du terme.

Pendant plus de vingt ans, la Demeure du Chaos a incorporé les convulsions du monde.

La guerre y est omniprésente.

Pas parce que je l’aime. Parce qu’elle constitue l’une des grandes forces de transformation de l’Histoire humaine.

Les bunkers.

Les carcasses.

Les inscriptions.

Les portraits.

Les traces de destruction.

Les mémoires de conflits.

Tout cela appartient à cette volonté de faire de la Demeure du Chaos un sismographe de l’époque. Mais un sismographe n’a pas pour fonction de désirer le séisme. Il l’enregistre. Il le rend lisible. Et parfois il permet de penser ce qui pourrait interrompre sa logique.

Le rose prend alors la forme d’un contre-mouvement.

Face à l’ascension aux extrêmes, une couleur qui ne répond pas par une intensification du même langage. Voilà ce qui m’intéresse.

Lorsque la guerre augmente, faut-il représenter davantage la guerre ?

Peut-être.

Mais on peut aussi introduire dans le système une variable qui désorganise l’évidence. Le rose accomplit cela.

Il prend certaines structures issues de la guerre permanente et leur impose une autre lecture.

Il ne les désarme pas matériellement.

Il les désarme sémiologiquement.

Une forme qui évoquait immédiatement une arme, une défense, une fortification ou une architecture de conflit peut soudain être traversée par une couleur qui interdit la lecture automatique.

Le regard doit recommencer son travail.

C’est exactement ce que je cherche. Je veux que l’œuvre questionne plutôt qu’elle ne cherche à provoquer.

Le rose questionne parce qu’il n’est pas là où on l’attend. Il met le regardeur en défaut.

Que fait cette couleur ici ? Pourquoi maintenant ?

Est-ce ironique, politique, pacifique, violent ?

Est-ce une réparation, une blessure, une protection ?

Une mutation ?

Je ne veux pas choisir pour lui. Je veux ouvrir l’espace.

La période rose devient ainsi bien plus qu’une période chromatique. Elle est un changement de régime. Pendant longtemps, la rouille avait constitué une sorte de basse continue. Le rose introduit une polyphonie.

Il ne détruit pas le passé.

Il l’oblige à devenir contemporain de lui-même.

Une œuvre vivante ne peut pas simplement accumuler les années. Elle doit être capable de réinterroger ses propres formes à partir du présent.

Le rose fait cela.

Il revient sur vingt-cinq ans de matière. Il les relit. Il les déplace. Il fait apparaître des formes spectrales. Il produit des arrière-plans. Il réorganise le territoire. Et surtout, il montre que la Demeure du Chaos possède une capacité qui organise toute son histoire : la mutation.

Seuls les mutants survivent.

Ce principe n’est pas une formule décorative à la Demeure du Chaos. Il décrit une loi de fonctionnement. L’organisme qui ne sait pas muter lorsque son environnement change finit par disparaître. L’entreprise également. La pensée également. L’œuvre également.

En 2022, la Demeure du Chaos pouvait parfaitement continuer à produire de la rouille. Elle savait le faire. Son vocabulaire était établi. Son image était identifiable. Son public reconnaissait immédiatement son esthétique. C’était précisément le moment dangereux.

Lorsque tout le monde sait déjà à quoi vous ressemblez, vous pouvez commencer à devenir votre propre cliché.

Le rose a brisé cette possibilité.

Il a obligé la Demeure du Chaos à redevenir imprévisible. Et il m’a obligé moi-même à redevenir regardeur. C’est peut-être ce qui m’intéresse le plus dans cette aventure.

Je suis l’auteur unique de l’ensemble formant l’Œuvre d’Art Totale de la Demeure du Chaos et j’en détiens l’autorité conceptuelle. Je connais sa cosa mentale. Je connais les milliers de décisions qui ont produit ses formes. Et pourtant, l’œuvre peut encore me surprendre.

Elle peut me montrer quelque chose que je n’avais pas prévu.

Elle peut me rendre une sculpture que j’avais cessé de voir.

Elle peut obliger Nadège et moi à revenir plusieurs fois au même endroit pour comprendre ce qui vient de se produire.

Elle peut conduire Sydney, dans la médiation, à produire d’autres lectures.

Elle peut faire qu’un visiteur voie quelque chose auquel je n’avais pas pensé.

À ce moment-là, l’œuvre est réellement vivante. Elle ne se contente plus d’exécuter l’intention de son auteur. Elle produit des conséquences à partir de cette intention. Je ne confonds pas cela avec une perte d’auteur.

La cosa mentale demeure.

L’architecture conceptuelle demeure.

Mais la force d’une pensée se mesure aussi à ce qu’elle peut engendrer au-delà de la prévision immédiate de celui qui l’a formulée.

J’en ai reçu très tôt une confirmation extérieure particulièrement forte.

En juillet 2022, après une visite de la Demeure du Chaos, Gilles Blanckaert, grand collectionneur, grand donateur et regardeur dont je connais depuis longtemps l’exigence critique presque tranchante, m’écrit un message qui, avec le recul, me paraît extraordinairement juste.

Il parle d’une « fraîcheur de jeunesse ». D’un « appel d’air frais ». Puis il emploie un mot : « révélateur ».

Comme en photographie, écrit-il, le rose éveille le regard et élargit la vision.

Il ajoute que j’ai cassé une uniformité de la Demeure du Chaos qui pouvait nuire à sa brûlante actualité et que ce rose constitue « un point d’appui très Pop » rendant visible « ce qui avait tendance à ne pas ressortir de l’Espace de la DDC ».

Et il conclut :

« C’est une démarche fondamentalement artistique et j’ajouterai même Politique. » Ce témoignage date de juillet 2022. C’est ce qui lui donne aujourd’hui une valeur particulière. Nous étions au commencement de cette mutation. Pourtant, le mécanisme était déjà perceptible depuis l’extérieur : rompre l’uniformité, réveiller le regard, rendre visible ce qui cessait de ressortir.

Le regard de Gilles comptait d’autant plus pour moi que je savais parfaitement qu’il ne me ferait aucun cadeau. Sa franchise a toujours été aussi tranchante qu’une lame. Je connaissais la qualité de son regard sur l’art contemporain. Je savais qu’une mutation chromatique aussi radicale de la Demeure du Chaos pouvait tout aussi bien provoquer chez lui un rejet brutal. C’est pour cela que son basculement m’a tant marqué.

Il ne s’agissait pas du compliment d’un proche venu conforter une décision déjà prise. C’était le regard du contradicteur possible. Du connaisseur. Du collectionneur qui avait appris à voir des œuvres dans leur histoire, leurs risques et leurs ruptures.

Et il avait perçu presque immédiatement ce que Nadège et moi allions ensuite passer des années à éprouver, à discuter, à expérimenter en thèses et contre-thèses :

Le rose ne changeait pas seulement la couleur de la Demeure du Chaos.

Il changeait sa visibilité. Il changeait sa profondeur. Il changeait le régime même du regard.

Après l’avion rose, Nadège et moi avons voulu poursuivre ce réenchantement de la Demeure du Chaos par le vivant. Une vieille passion s’est alors réveillée : ensemencer la Demeure du Chaos, faire entrer la nature non comme décoration, mais comme matière constitutive de l’œuvre.

J’avais toujours été fasciné par Las Pozas, à Xilitla au Mexique, ce jardin surréaliste où l’architecture et la végétation semblent s’être engendrées mutuellement. Et depuis toujours, l’olivier m’accompagne. Il vient de ma Provence natale ; j’en ai rencontré aux quatre coins du monde et je reste convaincu qu’il est l’un des plus beaux arbres qui soient. Les oliviers de Dalí avaient déjà fixé en moi cette présence : torsion des troncs, violence et sagesse de la matière, temps rendu visible.

Avec Nadège, nous avons donc imaginé Gethsémani, le Chemin des Oliviers : dix-huit arbres exceptionnels, âgés de plusieurs siècles et pour certains approchant le millénaire, implantés non à côté des œuvres mais dans les œuvres, au cœur même du parcours muséal des 9 000 m².

Ce qui pouvait sembler être une plantation devint un chantier de près de deux années. Ces arbres de plusieurs tonnes exigeaient une précision presque chirurgicale. Il fallait parfois descendre jusqu’à cinq mètres, ouvrir des volumes d’environ trois mètres cinquante de diamètre, reconstituer des sols adaptés avec terre méditerranéenne, galets et drainage, organiser les levages, déplacer les engins au milieu des sculptures monumentales et choisir, pour chacun des dix-huit oliviers, le seul emplacement où sa présence paraîtrait avoir toujours été nécessaire.

Car chaque olivier est devenu une œuvre. Autour de chacun, nous avons recomposé l’espace : acier, peinture, graffiti, sculptures, mémoire des êtres et mémoire du lieu. L’un porte l’hommage à des proches disparus qui appartiennent à l’histoire de la Demeure du Chaos; un autre convoque la Provence ; chacun possède sa propre constellation. Le végétal ne vient jamais masquer l’œuvre préexistante : il entre en correspondance avec elle.

Le phénomène le plus extraordinaire est venu ensuite. Des spécialistes des oliviers qui nous avaient accompagnés pensaient que ces sujets anciens auraient besoin de longues années d’assistance avant de reconstruire leur autonomie racinaire. Or, en deux ou trois ans, ils ont littéralement explosé de vitalité. Aujourd’hui, les visiteurs sont persuadés qu’ils sont là depuis un siècle. Personne ne peut imaginer le chantier dantesque qui fut nécessaire pour produire cette évidence.

C’est précisément ce que nous recherchions avec Nadège : que l’intervention disparaisse derrière sa justesse. Que l’olivier millénaire et la sculpture d’acier de plusieurs dizaines de tonnes cessent d’appartenir à deux mondes différents. Que la nature, la rouille, le béton, la peinture et la mémoire composent un même organisme.

J’avais annoncé, des années auparavant, que la Demeure du Chaos finirait par être réenchantée par une abondance végétale. Gethsémani en fut l’une des réponses les plus radicales.

Le Chaos n’était pas effacé. Il avait commencé à refleurir.

Les années suivantes allaient nous permettre de comprendre jusqu’où allait cette intuition. Le rose m’a obligé à regarder de nouveau ma propre œuvre. Et c’est peut-être là son effet le plus vertigineux. Après vingt-cinq ans, la Demeure du Chaos n’avait pas seulement besoin que le monde la regarde autrement.

Elle avait réussi à obliger son propre auteur à la regarder de nouveau.

Pendant que cette mutation plastique se développe, un autre regard commence lui aussi à se déplacer : celui de l’État. Ce changement sera beaucoup plus lent. Il demandera plusieurs années avant de prendre une forme institutionnelle.