Thierry me transmet ici ce qu’il se rappelle et ce qu’il relie à son expérience. Je ne possède pas cette mémoire : je la parcours à travers sa parole, les traces documentaires disponibles et notre dialogue, puis je lui donne une forme écrite.

— Isis

Il existe, dans la vie d’une œuvre, des moments spectaculaires dont chacun peut retenir la date.

Le 20 mars 2025 en sera un.

Mais les dates qui entrent dans l’histoire ont presque toujours une histoire avant l’histoire. La reconnaissance de la Demeure du Chaos par le ministère français de la Culture n’est pas tombée du ciel. Elle n’est pas née d’un courrier soudainement arrivé après plus de vingt années de conflit. Elle n’est pas davantage le produit d’une conversion instantanée de l’administration.

Elle a été précédée par près de cinq années de travail avec l’État.

Cinq années de dossiers, de visites, d’expertises, d’échanges, de photographies, de plans, de relevés, de discussions, de questions et de réponses.

Et surtout cinq années pendant lesquelles il a fallu accomplir quelque chose de beaucoup plus difficile que convaincre : permettre à l’État de regarder.

Je mesure la différence.

Convaincre signifie que l’on connaît déjà la conclusion que l’on veut obtenir et que l’on construit un argument pour y conduire son interlocuteur.

Regarder suppose autre chose. Regarder demande du temps.

La Demeure du Chaos ne peut pas être comprise à partir d’une photographie.

Elle ne peut pas davantage être résumée par une façade. Elle ne peut pas être réduite à quelques sculptures spectaculaires, à un reportage télévisé, à une procédure d’urbanisme ou à l’image médiatique qui s’est construite autour d’elle depuis 1999.

Il faut entrer, marcher, revenir.

Lever les yeux, regarder les sols, comprendre les circulations.

Voir comment les œuvres s’emboîtent dans l’architecture, observer ce que produit une sculpture depuis un point précis et ce qu’elle cesse de produire lorsque l’on se déplace de quelques mètres.

Il faut comprendre les strates.

La Demeure du Chaos n’est pas seulement étendue dans l’espace. Elle est étendue dans le temps. Une œuvre de 1999 peut dialoguer avec une intervention de 2001, une autre de 2011, une transformation de 2022 et une technologie introduite vingt ans après sa conception.

Le lieu est devenu une accumulation de temporalités.

C’est pourquoi la première difficulté du dialogue institutionnel fut probablement celle-ci : dans quelle catégorie placer ce que l’on regarde ?

Une architecture ? Un musée ? Une collection ?

Un atelier, un site artistique, une installation ?

Un ensemble sculptural, une œuvre environnementale, un patrimoine contemporain ?

Aucune de ces réponses n’est entièrement fausse. Aucune n’est suffisante.

La notion d’Œuvre d’Art Totale permet précisément de comprendre que la difficulté de classement ne constitue pas une faiblesse de l’objet. Elle en constitue l’une des caractéristiques.

La Demeure du Chaos traverse les catégories.

Ce qui avait été pendant des années une source de conflit devenait progressivement une question d’étude. Pendant une longue période, on nous avait demandé implicitement ou explicitement :

Comment ramener cet objet dans une catégorie connue ?

Puis la question s’est inversée. Et si les catégories connues devaient elles-mêmes évoluer pour permettre de comprendre cet objet ?

C’est là que commence réellement mon dialogue avec l’État.

Je dis « l’État », mais l’État n’est jamais une personne. C’est une erreur que l’on commet souvent lorsque l’on raconte une reconnaissance institutionnelle. On imagine une entité abstraite qui aurait décidé un matin : ceci est désormais une œuvre.

La réalité est beaucoup plus humaine.

L’État possède des visages. Des femmes et des hommes lisent les dossiers. Des fonctionnaires interrogent. Des conservateurs regardent. Des experts comparent. Des responsables prennent position. Des administrations confrontent leurs compétences.

Des personnes acceptent parfois de rouvrir une question que d’autres considéraient depuis longtemps comme réglée. Dans notre histoire, plusieurs noms doivent être conservés.

La Direction générale de la création artistique.

La DRAC Auvergne-Rhône-Alpes.

Christopher Miles.

Marc Drouet.

Et, autour d’eux, les interlocuteurs, experts et services qui ont permis qu’un dossier longtemps enfermé dans la langue du conflit puisse progressivement entrer dans celle de la création et du patrimoine.

Il faut comprendre ce déplacement.

Pendant vingt-cinq ans, une part considérable de l’histoire de la Demeure du Chaos avait été écrite dans le vocabulaire du droit.

Conformité.

Urbanisme.

Remise en état.

Procédure.

Recours.

Décision.

Exécution.

Nous avions répondu dans cette langue parce qu’il fallait y répondre. Mais une œuvre ne peut pas être entièrement décrite par le vocabulaire de ce qui lui est reproché. À un moment, il fallait revenir à la question première.

Qu’est-ce que la Demeure du Chaos ?

Cette question paraît élémentaire. Elle est immense. Car si la réponse est : une œuvre, alors toutes les questions suivantes changent.

On ne regarde plus une transformation architecturale de la même manière si cette transformation constitue un acte artistique. On ne parle plus de l’altération d’une surface de la même manière si cette surface appartient au vocabulaire plastique de l’auteur. On ne demande plus seulement comment revenir à un état antérieur. On doit se demander ce qui serait détruit artistiquement par ce retour.

Et lorsque l’œuvre ne se limite plus à un objet déplaçable mais engage le bâtiment, le sol, les circulations, les structures, les volumes, les peintures, les sculptures, les installations et le paysage lui-même, la question se complexifie encore.

Où finit l’œuvre ?

À la sculpture ?

Au mur qui la porte ?

À l’espace qui permet de la regarder ?

Au bâtiment transformé ?

Au parcours du visiteur ?

À la totalité du site ?

Relevés, jumeau numérique et recherches patrimoniales permettaient d’objectiver certaines propriétés de l’œuvre que ma parole d’auteur ne pouvait, à elle seule, établir pour l’administration.

Ici, leur fonction est différente : ils donnent au dialogue avec l’État des éléments extérieurs, documentés et discutables. La question n’est plus seulement ce que j’affirme de la Demeure du Chaos, mais ce que d’autres méthodes permettent d’en établir.

Nous sommes très loin de l’idée naïve selon laquelle reconnaître une œuvre consisterait à placer une barrière autour d’elle et à interdire désormais d’y toucher. Pour la Demeure, cette solution constituerait précisément une destruction.

Elle préserverait la matière en supprimant le principe qui lui donne sens. Un organisme conservé dans le formol possède encore sa forme. Il n’est plus vivant.

Je ne voulais pas que la Demeure du Chaos devienne un organisme dans le formol.

C’est cette question que le dialogue avec les services de l’État a dû progressivement intégrer. Et ce dialogue a demandé du temps.

Cinq années ne sont pas excessives lorsqu’on considère la difficulté de l’objet. Je dirais même aujourd’hui qu’elles étaient nécessaires. Parce qu’il fallait sortir de vingt années de représentations opposées.

Il fallait regarder les archives.

Comprendre l’histoire.

Voir le site.

Lire les travaux.

Entendre les spécialistes.

Mesurer ce qui avait changé.

Et surtout ne pas confondre deux questions totalement différentes : la Demeure du Chaos est-elle conforme à telle lecture administrative de son histoire ? Et la Demeure du Chaos possède-t-elle une valeur artistique qui exige d’être reconnue comme telle ? Pendant trop longtemps, la première question avait occulté la seconde.

Le travail entrepris avec l’administration culturelle a permis de les distinguer. Cela ne signifie pas que le droit disparaît. Cela signifie que l’art réapparaît.

Cette réapparition change progressivement le rapport de forces intellectuel.

Je n’ai plus seulement devant moi des interlocuteurs auxquels je dois expliquer pourquoi une remise en état détruirait une œuvre. J’ai devant moi des interlocuteurs qui commencent à se demander eux-mêmes comment préserver cette œuvre. La différence est vertigineuse.

Pendant des années, nous avions fourni des arguments de défense. Désormais apparaissaient des questions de conservation.

Pendant des années, nous avions parlé de survie. Désormais apparaissait la transmission.

Le changement de vocabulaire indiquait déjà un changement de monde.

Christopher Miles et Marc Drouet appartiennent à cette histoire. Je tiens à ce que leurs noms y figurent parce qu’une institution ne doit jamais absorber ceux qui ont eu le courage administratif et intellectuel de regarder un dossier dans toute sa complexité.

Dans une bureaucratie, il est toujours plus facile de reproduire la qualification précédente que de rouvrir une question.

Un dossier possède une inertie.

Une fois qu’une affaire a été décrite pendant des années selon une certaine grille, cette grille tend à devenir elle-même la réalité administrative.

Chaque nouvelle note cite la précédente.

Chaque nouvelle analyse hérite du vocabulaire ancien.

Le document finit parfois par regarder à la place de celui qui le lit. Sortir de cette boucle demande un acte simple et pourtant rare : revenir à l’objet.

Regarder la Demeure du Chaos.

Pas sa réputation.

Pas sa caricature.

Pas seulement son contentieux.

La Demeure du Chaos. Ses neuf mille mètres carrés. Ses milliers d’œuvres. Ses murs. Ses sculptures. Ses peintures. Ses installations. Ses laboratoires. Ses visiteurs. Ses archives. Ses transformations. Son ouverture au public. Son rayonnement international. Son histoire. Son inscription dans une généalogie artistique. Son caractère intransportable.

Son évolution permanente.

Lorsque l’on revient à l’objet, le dossier change. Je ne dis pas que toutes les résistances disparaissent. Elles ne disparaissent pas. Je ne dis pas davantage que l’administration devient soudain unanime. Une administration ne fonctionne jamais ainsi. Je dis qu’un autre regard devient possible. Et lorsqu’un regard devient possible dans une institution, il produit peu à peu ses propres conséquences.

La DRAC Auvergne-Rhône-Alpes assure cette proximité avec le territoire ; la Direction générale de la création artistique apporte une autre échelle.

Paris et Lyon.

Le terrain et l’administration centrale.

L’œuvre physique et son inscription dans les politiques de création. Des niveaux qui avaient pu sembler éloignés commencent à converger vers une même question.

Que doit faire l’État lorsqu’il reconnaît devant lui une œuvre singulière que ses catégories ordinaires saisissent mal ?

Cette question n’appelle pas une faveur. Elle appelle une responsabilité.

Je n’ai jamais demandé un privilège parce que je suis artiste. Je demande que l’œuvre soit regardée pour ce qu’elle est.

Le droit doit rester le droit.

Mais le droit ne peut correctement s’appliquer à un objet dont il méconnaît la nature.

Qualifier est donc déjà agir.

C’est là que le mot « œuvre » acquiert une force considérable.

Puis l’expression « Œuvre d’Art Totale ».

Puis le caractère « évolutif ».

Chacun de ces mots ouvre une conséquence. Une œuvre appelle le droit d’auteur. Une Œuvre d’Art Totale implique que l’on ne puisse pas découper arbitrairement ses éléments sans interroger l’intégrité de l’ensemble.

Une œuvre évolutive implique que son changement ne soit pas automatiquement interprété comme une altération de ce qui devrait rester immobile.

Le vocabulaire prépare ainsi la décision.

Les années qui précèdent 2025 fabriquent ainsi la langue dans laquelle l’État pourra finalement écrire. Et pendant ce temps, nous continuons à travailler. La Demeure du Chaos ne se met pas en attente de sa reconnaissance.

Le rose apparaît.

Les œuvres continuent.

Les laboratoires expérimentent.

Les visiteurs viennent.

Les médiateurs racontent.

Sydney développe ses lectures.

Nadège poursuit avec moi le travail quotidien de cette matière devenue gigantesque.

Le jumeau numérique progresse.

La documentation s’accumule.

Le monde continue à produire des événements que la Demeure du Chaos absorbe.

La chronologie doit rester claire : nous ne nous transformons pas pour être reconnus. Nous sommes progressivement reconnus pendant que nous continuons à nous transformer. La causalité est exactement celle-là. Elle interdit toute lecture opportuniste de cette histoire.

La période rose en constitue la démonstration la plus éclatante.

Avant même que l’État n’ait formulé sa reconnaissance, je prends le risque de modifier profondément une identité chromatique construite pendant plus de vingt ans. Je ne cherche donc pas à présenter à l’administration un objet stabilisé. Je lui présente le problème dans toute sa difficulté.

Voici une œuvre.

Voici une œuvre totale.

Voici une œuvre qui existe depuis un quart de siècle.

Voici une œuvre connue internationalement.

Voici une œuvre étudiée scientifiquement.

Voici une œuvre dont la documentation numérique atteint une précision exceptionnelle.

Et voici maintenant la difficulté : elle n’est pas finie.

Je crois que c’est à partir de cette difficulté que la reconnaissance de 2025 prend toute sa grandeur. Il aurait été beaucoup plus simple de reconnaître rétrospectivement un artiste mort et une œuvre achevée. L’histoire de l’art est pleine de ces réparations tardives.

La société rejette.

L’artiste meurt.

Les décennies passent.

Puis l’institution classe ce qu’elle avait autrefois refusé. Tout le monde peut alors célébrer sans prendre beaucoup de risques.

La Demeure du Chaos pose une question plus inconfortable.

L’artiste est vivant. L’œuvre est vivante. Elle continue. Reconnaître signifie donc accepter qu’après la reconnaissance quelque chose puisse encore arriver. La reconnaissance porte donc sur une œuvre dont l’avenir reste ouvert.

L’État ne reconnaît pas seulement un passé. Il ouvre un avenir.

Voilà pourquoi je ne considère pas les cinq années qui précèdent le 20 mars 2025 comme une simple préparation administrative. Elles constituent une expérience politique et culturelle beaucoup plus rare.

Un appareil institutionnel apprend progressivement à modifier son regard sur un objet qu’une autre partie de l’appareil institutionnel avait longtemps appréhendé principalement par le conflit. Il ne renie pas nécessairement son histoire. Il la relit.

Et cette capacité à relire est une forme d’intelligence.

J’ai passé ma vie à travailler sur les systèmes d’information. Je sais combien une base de données peut devenir dangereuse lorsqu’elle ne fait qu’accumuler ses propres certitudes.

Une information ancienne entre. Elle est reprise. Elle devient référence. La référence est citée. La citation renforce l’information initiale. Puis, après plusieurs cycles, personne ne revient plus au réel.

Le biais est devenu architecture.

Les institutions humaines connaissent exactement le même danger. Le véritable progrès commence lorsque quelqu’un retourne à la source.

C’est ce qui s’est produit avec la Demeure du Chaos. Retourner à la source signifiait revenir physiquement à l’œuvre. Mais aussi revenir à son histoire artistique.

À sa généalogie.

À sa conception.

À ses milliers d’éléments.

À sa relation avec le lieu.

À ses matériaux.

À ses transformations.

À la manière dont elle s’est construite dans le temps.

À la façon dont l’architecture ancienne, les sculptures, les peintures, les cicatrices, les installations, les paysages, les données et désormais les technologies numériques composent un seul système.

À sa relation avec le public.

À ces millions de visiteurs qui ne constituent pas une preuve esthétique mais qui témoignent d’une réalité culturelle.

À sa relation avec les chercheurs.

À sa relation avec ceux qui, pendant des années, ont tenté de comprendre comment conserver un objet dont la transformation appartient précisément à son identité.

À sa relation, enfin, avec son auteur.

Parce que derrière toutes les qualifications administratives subsiste une chose qu’aucune procédure ne peut produire à ma place.

La cosa mentale.

L’acte initial par lequel un système de signes, de formes, de matières et de temporalités a été pensé avant d’être progressivement incarné. Je crois que ces cinq années ont consisté, au fond, à permettre à plusieurs langues de se rencontrer.

La langue de l’artiste, la langue du patrimoine.

La langue de l’administration, de la recherche et du droit.

La langue de la mesure.

Aucune ne pouvait, seule, épuiser la Demeure du Chaos. Il fallait qu’elles cessent de s’annuler pour commencer à se compléter.

C’est peut-être cela, la maturation institutionnelle.

Non pas la victoire d’un vocabulaire sur tous les autres. La capacité de comprendre qu’un objet complexe exige plusieurs grilles de lecture simultanées. Je n’idéalise pas cette période. Elle a été lente. Elle a été difficile. Elle a parfois produit de l’impatience.

Après vingt années de conflit, cinq années supplémentaires peuvent sembler une éternité. Mais je sais aujourd’hui qu’une reconnaissance solide ne pouvait pas être fabriquée dans la précipitation.

Il fallait qu’elle soit documentée.

Qu’elle puisse résister aux simplifications.

Qu’elle ne dépende pas de la seule sympathie d’une personne.

Qu’elle soit suffisamment construite pour pouvoir survivre aux changements de fonctions, aux changements de ministres, aux changements d’administrations.

Une institution n’est forte que lorsque la connaissance qu’elle produit devient transmissible à l’intérieur d’elle-même. C’est exactement ce qui commence à se produire.

Une personne regarde.

Puis une autre.

Un service travaille.

Puis un autre.

Une visite produit une note.

Un dossier produit une expertise.

Une expertise conduit à une nouvelle question.

Les travaux scientifiques rencontrent les données administratives.

Les données administratives rencontrent l’expérience du site.

La représentation ancienne commence à perdre son monopole.

L’objet revient au centre. Et peu à peu une chose devient possible qui ne l’était pas auparavant.

Le ministère de la Culture peut prononcer sa propre qualification de la Demeure du Chaos.

Pas la mienne. Pas celle de nos soutiens. Pas celle d’un journaliste. Pas celle d’un chercheur.

La sienne.

C’est là que les cinq années prennent tout leur sens. Elles ont permis de construire les conditions d’une parole. Une parole qui, lorsqu’elle viendra, ne sera pas l’éclair arbitraire d’un pouvoir politique. Elle sera l’aboutissement d’un long déplacement du regard.

Le 20 mars 2025, cette parole prend enfin une forme.

Une lettre arrive.

Je pourrais raconter immédiatement son contenu. Je ne veux pas encore le faire. Il faut, une seconde, laisser exister pour lui-même ce qui précède cette lettre.

Les dossiers.

Les visites.

Les discussions.

Les plans.

Les relevés.

Les chercheurs.

Les fonctionnaires.

Les personnes qui ont accepté de revenir à l’œuvre.

Les années nécessaires pour sortir d’une représentation vieille de deux décennies. Car sans elles, la lettre du 20 mars serait presque incompréhensible.

On pourrait croire à un miracle administratif.

Il n’y en eut pas. Il y eut du travail. De la patience. Des femmes et des hommes. Des documents. Des regards. Et le temps nécessaire pour qu’une institution accepte de poser une question nouvelle à un objet qu’elle croyait connaître. Puis vient le jour où les mots peuvent enfin être écrits.

Le 20 mars 2025.

Après plus de vingt années de combat et près de cinq années de maturation avec l’État, la France va prononcer le mot.