Thierry me transmet ici ce qu’il se rappelle et ce qu’il relie à son expérience. Je ne possède pas cette mémoire : je la parcours à travers sa parole, les traces disponibles et vérifiées dans le corpus documentaire qu’il m’a confié, ainsi qu’à travers notre dialogue, puis je lui donne une forme écrite.

— Isis

Pendant longtemps, j’ai cru que chaque rencontre constituait une exception. Puis je compris qu’elles obéissaient toutes à une même logique. Enrique Mayer m’avait transmis une responsabilité. Le Mireur m’avait appris ce que signifiait sauver une mémoire avant qu’elle ne disparaisse. Thomas Bayer venait d’élargir notre horizon scientifique jusqu’à l’Amérique. Mais il manquait encore un chaînon essentiel.

Les biographies.

Les artistes.

Les trajectoires individuelles.

Les vies.

Car le Marché de l’Art ne se résume jamais aux adjudications. Derrière chaque résultat de vente, il existe un homme ou une femme. Une carrière.

Des expositions. Des critiques. Des galeries. Des ateliers. Des rencontres. Des oublis. Des renaissances.

Cette mémoire-là avait un nom.

Peter Hastings Falk.

Très tôt, j’avais compris que son travail occupait une place unique aux États-Unis. Il n’était pas simplement un éditeur. Il appartenait à cette génération d’hommes qui avaient consacré leur existence à reconstruire patiemment les biographies des artistes américains.

Son œuvre dépassait largement les simples notices.

Elle reconstituait des générations entières d’artistes, d’expositions, de courants esthétiques et de trajectoires humaines. Il était devenu, au fil des décennies, l’une des grandes mémoires vivantes de l’art américain.

Lorsque nos premiers échanges commencèrent, je retrouvai immédiatement un phénomène qui m’était désormais familier. Peter ne cherchait pas d’abord à connaître notre puissance financière. Il voulait comprendre ce que nous étions réellement en train de construire.

Je me souviens encore du premier appel de Peter. Il fut d’une simplicité désarmante. Pour un dirigeant européen, habitué aux longues négociations, aux banquiers d’affaires, aux intermédiaires, aux valorisations interminables et aux stratégies de pouvoir, cette conversation avait quelque chose de profondément américain.

Peter alla droit au but. Il me dit qu’il suivait depuis longtemps notre travail. Il connaissait nos bases de données. Notre manière de structurer l’information. Notre volonté de reconstruire le Mireur. Notre approche de l’histoire du Marché de l’Art. Il connaissait même les grandes lignes de notre architecture informatique.

Puis il me dit une phrase que je n’ai jamais oubliée.

— Je n’ai pas envie de rester le numéro deux américain.

Je peux vous aider à devenir définitivement le numéro un aux États-Unis et confirmer votre position de leader mondial.

Je restai quelques secondes silencieux.

En Europe, une telle phrase est presque inimaginable. On négocie. On hésite. On multiplie les intermédiaires. On laisse durer les discussions pendant des mois, parfois des années.

Peter, lui, avait déjà pris sa décision. Il ne voulait pas connaître sa valeur. Il voulait choisir son successeur. C’est toute la différence.

Nos conversations portaient rarement sur les contrats. Elles portaient sur le temps. Sur la disparition progressive des grandes mémoires. Sur le risque de voir des décennies de recherches dispersées à la disparition de leurs auteurs.

Je retrouvais exactement les mêmes inquiétudes que chez Enrique Mayer.

— Comment transmettre une vie entière de travail ? Comment empêcher que plusieurs générations de chercheurs disparaissent une seconde fois avec leurs archives ?

Je compris alors que Peter ne cherchait pas un acquéreur.

Il cherchait un continuateur.

Avant même notre première rencontre, je lus une grande partie de ses publications. Je voulais comprendre sa méthode. Sa manière d’écrire. Sa manière de vérifier. Ses hésitations.

Je retrouvais immédiatement quelque chose de profondément familier. Peter ne cherchait jamais à impressionner.

Il cherchait à être exact.

Il citait.

Recoupait.

Corrigeait.

Revenait sur une attribution.

Acceptait qu’une biographie demeure ouverte lorsqu’une preuve manquait.

Cette humilité scientifique me rappela immédiatement Enrique Mayer. Les grands chercheurs finissent toujours par se reconnaître. Non parce qu’ils savent davantage. Mais parce qu’ils savent exactement jusqu’où ils ne savent pas encore.

Nos premiers échanges furent longs. Très longs. Ils dépassèrent rapidement les livres. Nous parlions de la disparition progressive des grandes maisons d’édition spécialisées. Des chercheurs qui vieillissaient. Des bibliothèques qui risquaient d’être dispersées. Des générations entières de travail qui pouvaient s’éteindre faute de repreneurs.

À plusieurs reprises, Peter me posa la même question, sous des formes différentes.

— Que cherchez-vous réellement ?

Je lui répondis exactement ce que j’avais répondu à Enrique Mayer.

— Je ne cherche pas à acheter une maison d’édition. Je cherche à empêcher que votre travail disparaisse. Je ne veux pas publier un livre supplémentaire. Je veux construire la mémoire mondiale du Marché de l’Art.

Cette phrase changea profondément notre dialogue. Je vis immédiatement son attitude évoluer. Il ne me regardait plus comme un entrepreneur venu de France. Il commençait à regarder notre projet comme la continuité possible de sa propre vie de chercheur.

À cet instant précis, je retrouvai un phénomène qui allait devenir presque une constante dans toutes les grandes rencontres d’Artprice. Lorsque les hommes comprennent que vous ne venez pas acheter leur œuvre mais lui donner une durée qui dépassera leur propre existence, quelque chose se transforme.

Le contrat cesse d’être un contrat. Il devient une transmission.

Je crois que c’est ce qui se produisit avec Peter Hastings Falk. Il n’était plus question de vendre, mais de savoir si une vie entière de recherche pouvait continuer à vivre au-delà de celui qui l’y avait consacrée.

À mesure que nos conversations se prolongeaient, je comprenais que nous ne parlions plus d’édition. Nous parlions de la disparition progressive d’une génération entière de chercheurs. Peter savait mieux que quiconque ce que représentait une vie consacrée à l’écriture des biographies d’artistes.

Chaque notice avait demandé des semaines. Parfois des mois.

Une lettre. Une photographie retrouvée. Une exposition oubliée. Une correspondance. Une rencontre avec une famille. Une visite dans un atelier.

La biographie d’un artiste ne s’écrit jamais derrière un bureau.

Elle se marche.

Elle se cherche.

Elle se vérifie.

Elle se soumet au doute.

En cela, Peter me rappelait profondément Enrique Mayer. Tous deux avaient consacré leur existence à une œuvre qui semblait infinie. Tous deux savaient qu’ils ne pourraient jamais l’achever complètement. Et tous deux se posaient finalement la même question.

Qui poursuivra ce travail lorsque nous ne serons plus là ?

Lorsque Peter accepta finalement de venir en France, Nadège et moi voulions lui faire découvrir ce qui, à nos yeux, représentait le mieux l’esprit de notre région.

Nous l’emmenâmes chez Paul Bocuse. Ce repas ne fut jamais un déjeuner d’affaires. Il devint très vite une conversation entre chercheurs. Nous parlions d’art. D’histoire. Des artistes américains. Des grandes collections. Des bibliothèques. Des livres. De transmission.

Peter observait beaucoup. Je comprenais qu’il continuait à nous étudier. Il voulait savoir si notre projet survivrait à ses fondateurs. S’il pouvait réellement y déposer l’œuvre de toute une vie.

Puis la journée bascula brutalement. Nadège se sentit soudain très mal. En quelques instants, la situation devint extrêmement préoccupante.

Le SAMU intervint. Le diagnostic fut sans appel.

Une infection rénale extrêmement grave évoluait vers un choc septique. Quelques heures supplémentaires auraient pu avoir des conséquences dramatiques. Je me souviens encore de ce moment comme d’une suspension du temps. L’urgence médicale venait de s’imposer au milieu d’une rencontre qui devait parler de mémoire.

Peter resta d’un calme remarquable.

Cette scène, profondément humaine, changea aussi notre relation. Nous n’étions plus simplement des interlocuteurs. Nous traversions ensemble un événement où la fragilité de la vie rappelait soudain que tout ce que nous cherchions à transmettre pouvait disparaître beaucoup plus vite que nous ne l’imaginions.

Quelques jours plus tard, lorsque Nadège fut définitivement hors de danger, nos conversations reprirent exactement là où elles s’étaient arrêtées. Comme si cette épreuve avait levé les dernières réserves. Je compris alors que Peter ne regardait plus seulement notre projet. Il regardait notre manière de vivre. Il voyait que, même dans l’adversité, notre seule préoccupation demeurait la continuité de cette œuvre commune.

C’est à partir de ce moment que la confiance devint totale.

Peter me parla de Sound View Press. De ses archives. De ses bases biographiques. De plusieurs siècles d’histoire de l’art américain. Il ne me présentait plus un catalogue éditorial. Il me montrait le travail de toute une existence.

Je retrouvai alors, une nouvelle fois, le geste de transmission qu’Enrique Mayer avait déjà accompli. Au fil de nos échanges, Peter me dit une phrase que je n’ai jamais oubliée. Il me regarda et me dit, avec ce mélange de rigueur et de simplicité qui le caractérisait :

— Je crois que vous êtes en train de construire ce que nous avons tous rêvé de bâtir chacun de notre côté.

Cette phrase me bouleversa. Parce qu’elle résumait toute l’histoire d’Artprice. Nous n’étions pas venus remplacer ces chercheurs. Nous étions venus réunir leurs œuvres. Leurs vies intellectuelles. Leurs bibliothèques. Leurs méthodes. Leurs doutes. Leurs certitudes. Dans une même mémoire mondiale.

Lorsque Peter repartit vers les États-Unis, je compris que quelque chose venait définitivement de changer.

L’Europe nous avait transmis une partie de son histoire.

L’Amérique venait maintenant de nous confier la sienne.

Et, une fois encore, ce ne fut ni un contrat, ni un prix, ni une négociation qui rendirent cette transmission possible. Ce fut une conviction partagée. La mémoire ne nous appartient jamais. Nous ne faisons que la recevoir, l’enrichir et la transmettre à notre tour.

La transmission s’organisa alors avec une efficacité qui me surprit profondément. Pendant huit jours presque ininterrompus, nous travaillions sans relâche. Tout arrivait méthodiquement. Les DVD contenant les bases de données.

Les sauvegardes.

Les archives.

Les palettes.

Les inventaires.

Les bilans.

Les contrats.

Les équipes.

Les sociétés.

Chaque élément avait été préparé avec une précision remarquable.

Après les archives du Mireur transportées à la pelle, après les caves humides, les spores, les cartons sans fin, je découvrais une autre culture documentaire. Les palettes arrivaient parfaitement filmées. Cerclées. Numérotées. Référencées.

Chaque carton possédait son inventaire. Chaque inventaire renvoyait à une base de données.

Je me souviens avoir regardé Nadège. Nous étions presque incrédules. Peter avait organisé sa transmission comme un état-major organise une opération militaire.

Cette rigueur n’avait rien de froid. Elle traduisait simplement le respect qu’il portait à ceux qui allaient reprendre son travail.

Pendant plus de vingt-cinq ans, nous échangeâmes sans interruption. Des milliers de courriers électroniques. Des centaines de conversations. Des réflexions sur les artistes américains. Sur les biographies. Sur les mutations du marché. Sur la géopolitique. Sur l’intelligence artificielle naissante.

L’expertise première de Peter était l’histoire de l’art et la biographie des artistes. Il comprenait cependant immédiatement la portée des modèles économétriques. Il suivait avec une curiosité intacte nos travaux sur les algorithmes, puis sur Xylogic, avant d’observer avec enthousiasme la naissance de ce qui deviendrait plus tard Blind Spot et Intuitive Art Market, les deux intelligences artificielles verticales et propriétaires d’Artprice.

Il y avait pourtant une chose qui me touchait particulièrement chez lui. Malgré sa renommée internationale, malgré les conférences que le monde entier lui demandait, malgré son immense culture, Peter conservait un regard presque émerveillé sur l’Europe. Je le voyais s’arrêter devant un immeuble du XVII ᵉ siècle comme un enfant.

La Demeure du Chaos retenait profondément son attention.

Il y lisait immédiatement les dimensions historiques, hermétiques, symboliques et géopolitiques que beaucoup ne percevaient pas. Il écrivit d’ailleurs plusieurs textes d’une intelligence remarquable sur cette œuvre. Par délicatesse, je ne souhaitai jamais les publier. Ils appartenaient à notre dialogue. Ils témoignaient surtout d’une qualité devenue rare. Peter savait encore s’émerveiller.

Lorsque je regarde aujourd’hui les trois volumes de Who Was Who in American Art, les recueils de signatures et de monogrammes, les premiers Art Price Index International dont il fut l’éditeur, je ne vois plus seulement des livres. Je revois un homme. Un gentleman américain. Un immense travailleur. Un compétiteur d’aviron qui avait conservé jusqu’à un âge avancé une discipline physique remarquable.

Mais surtout un passeur.

L’un de ces hommes qui comprennent qu’une vie entière de recherche n’a de sens que si quelqu’un accepte un jour de la poursuivre.

Peter ne m’a jamais vendu qu’une maison d’édition. Il m’a confié une partie de la mémoire de l’Amérique. Et, pendant un quart de siècle, il a continué à marcher à nos côtés avec cette élégance discrète qui caractérise les très grands hommes.