Je pourrais essayer de choisir un instant précis et dire : tout a commencé ce jour-là. Ce serait faux. Une œuvre de cette nature n’a pas de point zéro parfaitement identifiable. Elle connaît une période de cristallisation.

1999 fut cette cristallisation.

Le moment où des pensées qui m’accompagnaient depuis des décennies commencèrent à trouver un territoire commun.

L’alchimie.

La matière.

Le réseau.

La géopolitique.

La mémoire.

La sculpture.

Le droit.

La liberté.

Tout pouvait désormais entrer dans un même espace.

Je ne savais pas encore que ce territoire deviendrait un jour une œuvre de plusieurs milliers de pièces, visitée par des millions de visiteurs, étudiée par des architectes, des historiens, des géomètres, des universitaires, des conservateurs et des scientifiques.

Je ne savais pas davantage que, le 20 mars 2025, le ministère de la Culture reconnaîtrait officiellement la Demeure du Chaos comme Œuvre d’Art Totale, consacrant institutionnellement ce qui, à l’origine, n’existait encore que sous la forme d’une intuition et de quelques gestes.

Et surtout, je ne savais pas encore ce que cette œuvre exigerait de nous. Parce qu’une œuvre totale ne demande pas seulement du talent. Elle demande du temps. Elle demande des corps. Elle demande des erreurs. Elle demande des sacrifices.

Elle demande parfois de renoncer au confort de la séparation entre la vie et le travail, entre l’atelier et la maison, entre la famille et l’œuvre. Cela, nous l’avons appris progressivement.

Autour de la Demeure du Chaos, il y avait Nadège, Sydney, puis, au fil des années, des compagnons, des chercheurs, des métalliers, des ingénieurs, des historiens, des géomètres, des photographes, des informaticiens, des conservateurs, des restaurateurs et des juristes. Des dizaines puis des centaines de personnes ont traversé cette histoire, certaines régulièrement, d’autres ponctuellement.

Quand je regarde aujourd’hui une Sentinelle, un mur, une plaque d’acier, un fragment de Ground Zero ou une infrastructure invisible, je ne vois jamais seulement l’objet.

Je vois les mains.

Les nuits.

Les discussions.

Les erreurs recommencées.

Le visage de celui qui soudait.

Celui de celle qui documentait.

Celui de Nadège qui organisait ce que je lançais parfois dans dix directions simultanément.

Le patrimoine n’est jamais uniquement la matière qui subsiste. Il est aussi la mémoire des êtres qui l’ont rendue possible. Cette idée nous suivra pendant toute la construction de la Demeure du Chaos.

Elle sera exactement la même lorsque, des années plus tard, nous retrouverons une sculpture âgée de plus de vingt ans, parfois de près de trente ans. Nous ne chercherons jamais à la ramener artificiellement à son premier jour. Nous chercherons à comprendre ce que le temps lui a fait. Car le temps n’est pas l’ennemi de cette œuvre. Il en est devenu l’un des médiums.

La rouille travaille.

La peinture évolue.

Les arbres poussent.

Les murs absorbent.

Les visiteurs passent.

Les événements du monde entrent dans la matière.

Puis la matière répond.

La Demeure du Chaos commencera ainsi à produire son propre temps. Un temps qui n’est ni celui du musée traditionnel, ni celui d’une maison, ni celui d’un chantier. Un temps organique. Un temps fait de croissance, de blessures, de conservation, de transformations et de mémoire.

C’est probablement pour cette raison qu’en 1999 je ne pouvais pas encore dessiner la Demeure du Chaos telle qu’elle existe aujourd’hui. Cela aurait été contradictoire avec sa nature même. Elle devait s’inventer en se faisant.

Cette idée, que je rencontrerai beaucoup plus tard chez Luigi Pareyson sous le nom de formativité, était déjà présente avant que j’en connaisse la formulation philosophique. Je savais simplement une chose.

Il ne fallait pas imposer une forme définitive.

Il fallait accompagner ce qui cherchait à apparaître.

Cela peut sembler paradoxal venant d’un homme qui travaille l’acier, la soudure, la masse, l’industrie et parfois des structures pesant plusieurs dizaines ou centaines de tonnes. Mais la force physique n’est rien si elle n’est pas précédée par l’écoute de la matière.

Le sculpteur sait cela.

Il apprend très vite qu’on ne contraint jamais impunément une matière. On négocie avec elle.

C’est ce que j’allais faire avec ce lieu. Je n’étais pas venu le conquérir. J’allais apprendre à l’habiter. Et, progressivement, il allait apprendre à m’habiter lui aussi.

En 1999, rien de tout cela n’était encore écrit. Il y avait seulement un lieu.

De la pierre.

Des arbres.

De l’eau.

Du métal.

Quelques êtres humains.

Et cette conviction qui ne m’a jamais quitté depuis : ce qui paraît informe n’attend parfois qu’un regard pour révéler la structure qu’il contenait déjà.

Le Domaine de la Source allait devenir le lieu de cette révélation.