Il existe un moment très particulier dans la vie d’une œuvre où l’auteur cesse d’être celui qui tient la caméra. Jusque-là, avec 999, nous avions construit depuis l’intérieur notre propre trajectoire de transmission. Étienne Perrone en avait assuré la réalisation à partir de mon scénario ; le film organisait les plans, les rythmes, les images, les silences et les versions linguistiques pour faire sortir la Demeure du Chaos de Saint-Romain-au-Mont-d’Or et la faire entrer dans d’autres consciences. Mais une œuvre qui commence réellement à exister dans le monde rencontre tôt ou tard une épreuve beaucoup plus dangereuse et beaucoup plus féconde : elle devient l’objet du regard des autres.

C’est une expérience étrange pour un auteur qui a précisément passé tant de temps à défendre la cohérence de sa cosa mentale. J’ai expliqué dans les chapitres précédents que l’acte conceptuel ne se partageait pas, que les compagnons pouvaient enrichir l’incarnation sans devenir les auteurs de cette pensée, que même l’intégration d’œuvres extérieures avait été refusée presque systématiquement afin que la Demeure du Chaos ne devienne jamais un parc où différentes consciences plastiques viendraient se juxtaposer.

Pourtant, le regard extérieur, lui, ne peut pas être interdit. Et surtout, il ne doit pas l’être. Une œuvre que personne ne pourrait interpréter autrement que son auteur serait un monologue monumental. Je ne voulais pas cela. Je voulais une œuvre suffisamment structurée pour résister à l’interprétation, c’est-à-dire pour ne pas se dissoudre lorsque quelqu’un la regarde autrement que moi.

La cosa mentale gouverne la fabrication.

Elle ne gouverne pas la conscience du regardeur.

Cette séparation permet de préserver l’autorité de l’auteur tout en laissant la réception libre. Lorsque la télévision est venue, lorsqu’un journaliste a marché dans la Demeure du Chaos, lorsqu’un réalisateur coréen a essayé de comprendre ce lieu depuis sa propre culture, lorsqu’un homme comme Paul Bocuse, qui n’avait évidemment pas besoin qu’on lui explique ce qu’est une œuvre produite dans le temps, est venu regarder, chacun a construit une Demeure du Chaos légèrement différente.

Non pas une autre œuvre. Une autre lecture de la même œuvre.

Je trouve cette différence extraordinairement belle parce qu’elle donne au regard extérieur une dignité qui n’empiète pas sur celle de l’auteur.

L’auteur crée la syntaxe ; le regardeur produit sa phrase.

La première grande leçon des reportages consacrés à la Demeure du Chaos a été précisément celle-ci : la caméra extérieure ne voit jamais ce que voit ma caméra. Même lorsqu’elle se place au même endroit. Un réalisateur arrive avec une question préalable. Un rédacteur en chef a imaginé un angle. Une émission possède un public, une durée, une ligne éditoriale. Certaines cherchent l’étrangeté, d’autres le patrimoine, d’autres encore la personnalité de l’auteur, le conflit judiciaire, le spectaculaire, l’architecture, les visiteurs ou le Marché de l’Art.

Aucun de ces angles n’est nécessairement faux. Mais aucun n’est suffisant.

J’ai appris progressivement à ne pas demander à un reportage de contenir l’œuvre entière. Ce serait aussi absurde que de demander à une photographie de montrer simultanément toutes ses faces. Un média ne peut qu’ouvrir une fenêtre.

La seule question sérieuse est donc : cette fenêtre montre-t-elle honnêtement ce qu’elle choisit de cadrer ?

Cette règle a guidé ma relation aux journalistes. Je n’ai jamais attendu d’eux qu’ils deviennent les porte-parole de ma doctrine. Je ne voulais surtout pas une communication où chaque phrase aurait été validée à l’avance pour produire une image parfaitement contrôlée. Cela aurait détruit précisément la valeur du regard extérieur. Mais j’attendais une chose : que l’on vienne regarder réellement. Qu’on ne décide pas avant l’entrée ce qu’est la Demeure du Chaos.

Je me suis souvent retrouvé face à des personnes arrivées avec une représentation très forte fabriquée par des photographies, des articles ou le conflit judiciaire. Puis je les voyais changer physiquement en parcourant le lieu. Il y avait presque toujours ce moment où le discours préparé se ralentissait. L’échelle intervenait. Le détail intervenait. La cohérence apparaissait.

Quelqu’un pouvait être venu pour filmer ce qu’il imaginait comme un chaos visuel et commencer progressivement à demander comment certaines perspectives avaient été construites, pourquoi tel signe revenait, comment les œuvres se répondaient. C’est ce moment qui m’intéresse plus que le reportage lui-même : l’instant où le regard cesse d’appliquer sa grille et commence à recevoir l’objet.

Il y a là une éthique du regard.

Nous passons notre vie à classer extrêmement vite ce que nous rencontrons parce que notre cerveau a besoin d’économiser du temps.

Nouveau ou ancien.

Beau ou laid.

Art ou décoration, patrimoine ou vandalisme, folie ou méthode.

Ces catégories nous protègent du vertige produit par ce que nous ne savons pas encore nommer.

La Demeure du Chaos a souvent été victime de cette rapidité précisément parce que son aspect immédiatement perceptible pouvait permettre à chacun de produire un jugement avant d’avoir vu le système. Je ne leur en voulais même pas nécessairement. C’est un fonctionnement cognitif universel. Mais je voulais créer les conditions permettant de dépasser ce premier réflexe.

Une visite assez longue transforme généralement la question « qu’est-ce que c’est ? » en une question beaucoup plus intéressante : « comment tout cela tient-il ensemble ? »

Et dès que cette seconde question apparaît, le regard a déjà changé de niveau.

Envoyé spécial représente pour moi une étape particulière parce que la télévision française y rencontre la Demeure du Chaos dans la durée et parce que le temps finit par ajouter quelque chose qu’aucun premier reportage ne pouvait posséder : le recul.

La Demeure du Chaos existe depuis assez longtemps pour que les images anciennes puissent désormais être comparées aux images contemporaines.

C’est une expérience rare dans l’art contemporain. Beaucoup d’œuvres sont présentées une saison, démontées, conservées ailleurs. Ici, la caméra peut revenir sur le même territoire vingt ans plus tard et constater que l’œuvre a continué à évoluer.

Le média se fait alors, involontairement, archiviste.

Il croyait venir faire un reportage sur le présent ; les images qu’il avait produites deviennent, avec les années, des documents historiques de l’état antérieur du site. Nous retrouvons ici ce que je disais à propos de 999. Toute image de la Demeure du Chaos possède une double vie : elle montre maintenant et elle documente pour plus tard.

Quand une télévision revient après des années, cette propriété apparaît. Elle peut placer côte à côte deux états du même organisme. Et soudain le spectateur comprend quelque chose qu’une visite unique ne peut pas rendre aussi clairement : le temps lui-même fait partie de l’œuvre.

Ce recul transforme également la manière dont les journalistes eux-mêmes regardent. Les premières années, une question pouvait dominer : qu’est-ce que cet endroit ? Vingt ans après, une nouvelle question surgit : comment cet endroit a-t-il pu durer ?

Ce déplacement est immense. La durée crée une forme particulière de preuve.

Elle ne prouve pas automatiquement la valeur artistique, évidemment ; des erreurs peuvent durer très longtemps. Mais elle interdit progressivement certaines interprétations faciles.

On peut traiter une intervention ponctuelle de provocation. Il devient beaucoup plus difficile d’appliquer sérieusement cette catégorie à un travail poursuivi quotidiennement pendant plus d’un quart de siècle, documenté, théorisé, transformé, étudié, photographié, visité par des millions de personnes.

La durée oblige le regard à chercher une autre catégorie. C’est une des grandes forces du temps : il épuise certains malentendus.

Le monde finit parfois par regarder plus lentement simplement parce que l’objet a refusé de disparaître.

Paul Bocuse appartient à une autre forme de regard. Il était voisin. Quelques kilomètres seulement nous séparaient. Cette proximité peut sembler presque anecdotique lorsqu’on regarde la dimension mondiale prise par la Demeure du Chaos, mais elle est au contraire très importante. Les grandes histoires ne se déroulent jamais uniquement dans les capitales. Elles possèdent des voisinages.

Bocuse était l’une des figures françaises les plus reconnaissables dans le monde, mais il restait profondément ancré dans son territoire. Ce lien avec le territoire me touchait. Il connaissait ce que signifie construire une identité mondiale sans abolir le lieu d’où elle vient.

Une cuisine peut voyager dans le monde entier et demeurer liée à une géographie précise, à des produits, à une tradition, à une maison. La Demeure du Chaos possède quelque chose de cette logique. On pourrait imaginer qu’une œuvre aussi connectée au monde, aux réseaux, aux guerres, à la Chine, aux États-Unis et aux données finirait par devenir abstraitement internationale. Elle ne l’est jamais. Elle est irrémédiablement située à Saint-Romain-au-Mont-d’Or.

Son universalité éventuelle ne vient pas de l’effacement de ce lieu mais de son intensification.

Bocuse comprenait intuitivement ce paradoxe parce que son propre travail l’avait vécu autrement. Le local n’est pas le contraire du mondial. Le local suffisamment singulier peut devenir un point mondial. J’ai toujours préféré cette conception à celle d’une mondialisation qui uniformise. Une œuvre n’a pas besoin de ressembler au monde entier pour parler au monde entier. Elle doit être suffisamment exacte là où elle se trouve.

Le voisinage avec Bocuse a aussi produit quelque chose de très concret : la Demeure du Chaos devenait un lieu où pouvaient passer des personnalités internationales rencontrées dans cet environnement lyonnais exceptionnel. Là encore, je ne veux pas transformer ce chapitre en carnet mondain. L’intérêt n’est pas de dire qui est venu. Il est de comprendre que certaines personnes arrivent avec une expérience du monde qui modifie leur perception de l’œuvre.

Un chef qui a consacré sa vie aux matières, aux transformations, au temps et à la transmission ne regarde pas nécessairement un lieu de la même manière qu’un théoricien. Il sait qu’une création abstraite dépend toujours d’une réalisation extrêmement précise. Il sait aussi que la répétition quotidienne d’un geste est souvent ce qui construit la réputation la plus durable.

Cette proximité des métiers m’a toujours intéressé. Je me sens souvent plus proche d’un grand artisan ou d’un grand cuisinier dans sa discipline que de certains discours artistiques qui ont entièrement quitté la matière. Le savoir-faire n’est jamais secondaire lorsque la pensée doit devenir réelle. Nous l’avons vu avec les compagnons.

Le regard de Bocuse me rappelait cela autrement : il existe des personnes qui comprennent immédiatement qu’une Œuvre d’Art Totale ne se fabrique pas par quelques idées spectaculaires mais par une discipline quotidienne de décennies.

Puis le monde est venu de plus loin. Avec MBC Corée, l’écart de références devenait lui-même instructif. Le réalisateur n’arrivait pas avec les mêmes questions qu’un journaliste français ; certaines évidences locales cessaient de l’être, tandis que d’autres aspects du lieu prenaient un relief nouveau.

Ce décalage m’a appris que l’internationalisation d’une œuvre ne consiste pas seulement à étendre son audience : elle peut aussi la défamiliariser.

Un regard culturellement éloigné peut libérer l’œuvre de certaines querelles locales qui avaient fini par contaminer sa perception. Pour quelqu’un arrivant de Corée, la bataille d’urbanisme française n’est pas nécessairement la porte d’entrée centrale. Il voit d’abord ce qui est devant lui.

Cette distance est précieuse. Elle réinitialise le regard.

Elle remet parfois l’œuvre dans un contexte mondial là où nous avions fini, localement, par la réduire à un conflit administratif ou judiciaire. Je me souviens de cette sensation à plusieurs reprises : il fallait parfois parcourir dix mille kilomètres symboliquement pour que quelqu’un regarde simplement ce qui se trouvait sous nos yeux.

M. Lee et l’équipe de MBC arrivaient avec leurs propres codes télévisuels, leurs propres questions, leur propre rapport au spectaculaire. Et moi, je pouvais à mon tour regarder la Demeure du Chaos à travers ce filtre étranger.

Le phénomène est très intéressant pour un auteur : l’autre ne vous montre pas seulement ce qu’il voit ; il vous montre ce que votre propre culture ne voit plus.

Nous nous habituons terriblement vite à nos environnements. Je peux traverser chaque jour une zone de la Demeure du Chaos et ne plus éprouver l’étrangeté initiale d’une sculpture parce que je connais son histoire, son poids, son installation, sa place. Puis un étranger s’arrête devant et pose une question que je n’ai jamais formulée ainsi. La question réactive l’objet.

C’est une des fonctions majeures du regard extérieur. Il rend à l’auteur l’étrangeté de son propre travail.

Ce phénomène rejoint ce que nous avons décrit avec le cerveau hors du crâne : une architecture extérieure peut vous restituer quelque chose issu de votre propre système sous une forme que vous ne mainteniez plus consciemment.

Un regard étranger fonctionne ainsi. Il devient un miroir déformant au meilleur sens du terme : non pas un miroir qui reproduit fidèlement votre image, mais un miroir qui accentue certains traits et vous oblige à les regarder.

Voilà pourquoi je n’ai jamais cherché à empêcher l’interprétation. Je peux la contester si elle est factuellement fausse. Je peux corriger une date, un nom, une causalité. Mais je n’ai pas à dire à un réalisateur ce qu’il doit ressentir devant l’œuvre. Sa liberté est précisément ce que je viens chercher lorsqu’il entre.

Cette attitude est cohérente avec toute ma doctrine de l’information : il faut distinguer le fait et son interprétation. Le fait peut être vérifié. L’interprétation se discute. La confusion entre les deux produit la propagande.

Une œuvre forte doit accepter la pluralité des interprétations tout en protégeant la factualité de son histoire.

La règle vaut également pour cet ouvrage : je le veux documenté, pas hagiographique. Cela signifie que le regard de celui qui écrit doit pouvoir me surprendre, parfois me contredire, tant qu’il ne fabrique pas les faits. Cette disposition existait déjà dans ma manière de recevoir les médias.

Jean-Luc Chavent, que j’avais surnommé « Monsieur Patrimoine » en raison du regard qu’il portait sur la transmission du lieu, a introduit un autre regard encore : celui qui commence à considérer la Demeure du Chaos non seulement comme une œuvre contemporaine, mais comme quelque chose dont la transmission pourrait un jour devenir une question.

Ce déplacement m’intéressait précisément parce qu’il venait de l’extérieur. Un regardeur ne modifiait pas la cosa mentale ; il pouvait en revanche faire apparaître une catégorie sous laquelle je n’avais pas encore entièrement formulé l’œuvre. Nous retrouverons cette question lorsque la Demeure du Chaos deviendra elle-même objet d’étude patrimoniale.

Mais le regard extérieur ne vient pas toujours avec autant de profondeur. Il y a aussi les visiteurs pressés, les caméras venues chercher une image spectaculaire, les personnes qui veulent absolument trouver ce qu’elles avaient décidé de voir avant de venir. Cela appartient également au monde.

Je ne veux pas fabriquer artificiellement une réception idéale. Toute œuvre publique connaît des malentendus, des simplifications, des détournements. La question est de savoir si elle peut les supporter.

J’ai progressivement appris que vouloir corriger chaque interprétation serait une forme de folie. Il faudrait passer sa vie à courir derrière des milliers de consciences pour leur dire : vous n’avez pas compris. Une œuvre suffisamment forte doit accepter une part de mauvaise lecture. Elle doit laisser le temps travailler.

Certaines personnes reviennent. D’autres lisent davantage. Certaines ne changeront jamais d’avis. Ce n’est pas grave.

Le monde n’est pas un jury que l’auteur doit convaincre à l’unanimité.

Cette acceptation m’a probablement rendu plus libre. Je pouvais continuer à expliquer les faits, à produire des documents, à ouvrir les portes, mais je n’avais pas besoin d’obtenir une adhésion totale.

Le nombre de visiteurs lui-même a fini par produire une situation très particulière. Lorsque des millions de personnes passent dans un lieu, le regard cesse d’être une abstraction sociologique. Il devient une masse de réactions, de photographies, de conversations, de témoignages.

Certains visiteurs arrivent hostiles et repartent intrigués. D’autres viennent déjà convaincus. Certains ne comprennent pas mais reviennent.

Des enfants voient des choses que les adultes ignorent. Des personnes qui n’ont aucune culture particulière de l’art contemporain peuvent ressentir immédiatement une relation avec la matière ou l’histoire.

Ces différences m’ont toujours intéressé parce qu’elles montrent les limites du discours spécialisé. L’histoire de l’art possède des outils indispensables pour comprendre une œuvre, mais elle ne possède pas le monopole du regard juste.

Un enfant peut parfois percevoir une structure avant de savoir la nommer.

Un métallier peut comprendre une pièce par son poids.

Un ancien militaire peut lire un signe de guerre autrement qu’un historien.

Un migrant peut recevoir une frontière ou une cage avec une intensité qui n’appartient pas au commentaire esthétique.

La pluralité des vécus fait proliférer le sens.

Ce phénomène ne menace pas l’intégrité de l’œuvre ; il prouve qu’elle possède assez de profondeur pour rencontrer des expériences différentes.

À côté des regards professionnels, un autre corpus s’est progressivement constitué : celui des visiteurs. Leurs photographies, leurs vidéos et leurs commentaires ont multiplié les points de vue jusqu’à former autour de l’œuvre un immense nuage de réception. Cette prolifération ne modifie pas l’acte conceptuel ; elle documente ce que des regards non coordonnés choisissent spontanément de retenir.

Les photographies des visiteurs ne deviennent pas automatiquement la Demeure du Chaos. Elles constituent l’immense nuage de regards qui l’entoure.

Ce nuage constitue à son tour un objet d’étude. Quelles zones sont les plus photographiées ? Quels visages ? Quels détails ? Qu’est-ce que les visiteurs choisissent spontanément lorsqu’aucun médiateur ne leur dit où regarder ?

Cette masse d’images peut révéler certaines régularités dans la manière dont les visiteurs cadrent, photographient et retiennent visuellement l’œuvre. Là où un critique produit une lecture élaborée mais singulière, des millions de photographies permettent d’observer des comportements répétés.

Les photographies permettent d’étudier ce qui est capturé, cadré, répété ou partagé ; elles ne donnent pas accès à la totalité de l’expérience. Le chiffre décrit un comportement observable, pas l’ensemble de ce qui a été perçu.

Le corpus possède donc lui aussi son angle aveugle.

Ce dialogue entre regard singulier et regard massif traverse finalement tout le chapitre. Envoyé spécial construit un regard éditorial. Bocuse apporte le regard d’un voisin mondial. MBC Corée déplace la lecture culturellement. Jean-Luc Chavent introduit la perspective patrimoniale. Les visiteurs produisent des millions de regards non coordonnés.

Aucun n’est l’œuvre. Ensemble, ils constituent l’histoire de sa réception.

Et cette histoire commence à devenir une seconde strate de la Demeure du Chaos. Une œuvre ancienne est toujours entourée de siècles de commentaires, de copies, de restaurations, de récits. Pour une œuvre contemporaine, nous assistons presque en direct à la construction de cette couche interprétative. Internet l’accélère considérablement.

Ce qui prenait autrefois plusieurs générations peut se produire en quelques années. Une image est reprise, commentée, détournée, traduite. Certains récits deviennent dominants, puis sont corrigés par d’autres. La réception elle-même devient un système complexe.

Cela pose une responsabilité documentaire nouvelle : il faut conserver non seulement l’œuvre mais aussi une partie de l’histoire de ses regards.

C’est pourquoi les milliers de reportages consacrés à la Demeure du Chaos ne sont pas seulement des preuves de visibilité. Ils constituent une archive de perception. On peut y voir comment le vocabulaire change avec les décennies. Comment certaines questions disparaissent et d’autres apparaissent. Comment le même plan est commenté différemment selon les époques. Comment une œuvre d’abord décrite par son conflit peut progressivement être regardée sous l’angle patrimonial, architectural ou historique.

Cette transformation lexicale est presque aussi importante que la transformation physique du lieu. Elle mesure le déplacement du regard social.

On pourrait construire un jour une cartographie sémantique de plus de vingt-cinq ans de reportages et observer les mots qui montent, ceux qui reculent, ceux qui changent de signification. J’y verrais une forme formidable d’histoire culturelle. Car une société révèle beaucoup d’elle-même par les mots qu’elle utilise pour nommer ce qu’elle ne comprend pas encore.

Le terme « chaos » est un exemple magnifique. Pour certains, il signifie désordre. Pour moi, il appartient à une histoire scientifique, alchimique et figurative beaucoup plus profonde. Le même mot contient donc le malentendu et sa correction possible.

Au fur et à mesure que les regards se documentent, le mot peut changer de profondeur sans changer d’orthographe. C’est ainsi que le monde apprend parfois à voir.

Lentement. Par strates. Par rencontres successives. Par résistances aussi.

Je ne veux surtout pas raconter cette histoire comme une marche triomphale où chaque journaliste serait progressivement devenu convaincu. Ce serait faux et sans intérêt. Le monde continue à produire des lectures contradictoires. Et heureusement.

Ce qui change est la qualité moyenne des questions. Lorsqu’une œuvre survit assez longtemps, les questions superficielles finissent généralement par coexister avec des questions plus profondes. C’est déjà une victoire intellectuelle.

On ne demande plus seulement : pourquoi avez-vous fait cela ?

On commence à demander : comment cette œuvre s’inscrit-elle dans l’histoire de la ruine ?

Quel est son rapport à l’architecture ?

Comment préserver un organisme en transformation ?

Quel lien existe entre les archives numériques et les surfaces physiques ?

Quel est le rôle de la géopolitique ?

À partir de ce moment, je sais que l’œuvre avait gagné quelque chose de plus rare : elle obligeait son regardeur à élargir son vocabulaire.

C’est ce que j’attends de l’art : non l’adhésion automatique, mais de meilleures questions.

L’œuvre doit questionner et non provoquer.

Le regard extérieur est le lieu où cette doctrine peut être testée. Si le spectateur sort seulement choqué, nous n’avons pas nécessairement réussi. S’il sort avec une question qu’il n’avait pas avant d’entrer, alors quelque chose s’est passé.

Peut-être est-ce pour cette raison que je suis autant attaché aux conversations après les visites. Je voulais savoir ce que les gens avaient vu. Non pas pour vérifier s’ils avaient donné la bonne réponse, mais pour découvrir ce que l’œuvre avait déclenché dans des architectures mentales différentes de la mienne.

Certains me parlaient d’alchimie. D’autres de guerre. D’autres de religion. D’autres du temps, de la mort, des réseaux, de l’écologie, du Marché de l’Art, de la folie du monde contemporain.

Ces lectures apparemment dispersées peuvent toutes être justes parce que la Demeure du Chaos a été construite précisément comme un système de correspondances.

Une Œuvre d’Art Totale ne signifie pas qu’elle parle de tout indistinctement. Elle signifie que plusieurs niveaux de réel peuvent s’y rencontrer dans une architecture commune.

Le regardeur choisit souvent l’entrée qui correspond à sa propre histoire. Puis, s’il reste assez longtemps, il peut découvrir que cette entrée communique avec d’autres. C’est la Zone encore une fois. On entre par un chemin et on comprend progressivement que la carte initiale était insuffisante.

Le rôle du monde extérieur est donc aussi de tester les différentes portes. Certaines fonctionnent mieux que je ne l’avais imaginé. D’autres restent difficiles.

Cette connaissance peut nourrir la transmission sans modifier l’acte conceptuel.

Voilà encore la boucle que nous retrouvons partout dans ce livre : je produis une forme, le monde répond, j’observe la réponse, puis cette observation améliore parfois ma manière de transmettre la forme.

Ce n’est pas céder au public. C’est apprendre de la réception.

Un auteur qui ne veut rien apprendre de son public confond souvent intégrité et surdité. Je ne demande jamais au visiteur de concevoir l’œuvre pour moi. Mais s’il ne comprend jamais ce que je crois avoir rendu visible, cette difficulté constitue une donnée. Peut-être dois-je améliorer un texte, une cartographie, un film, un accès documentaire.

La frontière se situe là : la transmission peut être corrigée sans que l’œuvre le soit. Elle explique la multiplication progressive des supports autour de la Demeure du Chaos : films, livres, fascicules, sites, visites, plans, études, vidéos. Ce ne sont pas des tentatives pour rendre l’œuvre plus acceptable. Ce sont des interfaces entre une densité très forte et des regardeurs qui n’arrivent pas tous avec le même temps ni le même bagage.

Le monde qui vient regarder oblige donc l’œuvre à développer des interfaces.

Il existe enfin un mouvement inverse, plus étrange encore.

L’image qui était entrée dans la Demeure du Chaos depuis le flux du monde peut un jour en ressortir. Je l’avais déjà observé avec les portraits délégendés : certains grands titres de la presse internationale, lassés des mêmes photographies fournies par les grandes agences, nous demandaient l’autorisation de reproduire un portrait peint numériquement puis transposé sur nos murs.

C’est ici que mon travail de méta-portraitiste numérique prend une autre dimension. Le portrait n’est pas pour moi une image autonome fixée une fois pour toutes. Je sélectionne et recode numériquement un visage, je l’inscris dans une architecture de relations, puis je le laisse entrer dans le temps de la Demeure du Chaos. Sa signification peut alors se déplacer avec l’Histoire, avec les autres figures qui l’entourent et avec les événements qui viennent réorganiser le graphe auquel il appartient.

Le portrait visible demeure le point d’entrée. Mais l’œuvre véritable se joue aussi dans ce réseau invisible de correspondances et dans les transformations de sens que le temps lui impose.

Alors se produisait une boucle presque parfaite. Une photographie était née dans le monde, l’agence l’avait légendée, la Demeure du Chaos l’avait saisie, transformée et privée de sa légende ; puis, des années plus tard, la presse venait reprendre ce portrait et lui apposait une nouvelle légende.

L’image avait quitté le flux, traversé la peinture, attendu dans la Demeure, du Chaos puis regagné le flux chargée d’une autre temporalité.

Ce retour ne contredit pas le principe de No Legend. Il l’accomplit.

Car entre les deux légendes, l’image a connu un moment de souveraineté.

Elle a existé sans explication obligatoire. Et lorsqu’elle revient dans le journal, elle n’est déjà plus tout à fait l’image que le journal avait autrefois envoyée dans le monde. Entre-temps, elle a traversé la Demeure du Chaos.