Le monde n’allait plus seulement venir regarder la Demeure du Chaos. Il allait commencer à la transmettre lui-même.

Pendant longtemps, l’accès au monde passait par des portes identifiables : les musées, les critiques, les journaux, les chaînes de télévision, les éditeurs, les institutions culturelles.

Leur rôle n’était pas nécessairement mauvais ; il était structurant. Ils sélectionnaient, hiérarchisaient, contextualisaient, validaient.

Mais ils étaient aussi des intermédiaires.

Et l’histoire des réseaux m’avait appris depuis longtemps qu’un intermédiaire, dès qu’une technologie permet de le contourner, cesse d’être une fatalité. Je connaissais cette révolution avant même qu’elle ne touche pleinement le monde de l’art, parce que toute ma vie professionnelle avait été construite au milieu de phénomènes de désintermédiation.

Le réseau ne supprime pas nécessairement les intermédiaires ; il reconfigure leurs pouvoirs. Certains disparaissent, d’autres se renforcent, de nouveaux apparaissent. Surtout, il ouvre des chemins directs entre celui qui émet et ceux qui veulent recevoir.

Cela peut sembler banal aujourd’hui. Cela ne l’était pas lorsque nous avons commencé à construire nos propres infrastructures.

Le principe est pourtant toujours le même :

Si A peut rejoindre C sans passer nécessairement par B, tout l’équilibre du système change.

La culture n’allait évidemment pas échapper à cette transformation. Pendant des décennies, un artiste pouvait produire une œuvre considérable et rester presque invisible s’il n’entrait pas dans quelques réseaux de légitimation : une galerie, une institution, une critique, une exposition, un catalogue.

La reconnaissance circulait par des portes.

Internet n’a pas supprimé ces portes, mais il a percé des milliers de fenêtres.

Puis les réseaux sociaux ont fait davantage encore : ils ont transformé chaque regardeur potentiel en émetteur. Un téléphone est devenu une caméra, une régie, une table de montage, un studio et un canal de diffusion.

Le regard n’est plus uniquement descendant. Il se ramifie.

Cette concentration technique est vertigineuse lorsque l’on se rappelle les semaines de travail, le matériel lourd, les rails et les Betacam nécessaires à 999.

Ce qui demandait autrefois une équipe peut désormais tenir dans une poche.

Cela ne signifie pas que la qualité soit automatiquement la même.

Cela signifie que la capacité de diffuser n’est plus techniquement rare.

Et cette mutation me paraît beaucoup plus importante que la question de savoir si l’on aime ou non les réseaux sociaux.

On peut détester leurs codes, leurs accélérations, leur violence attentionnelle, leur économie parfois simplificatrice ; ils ont néanmoins modifié irréversiblement la topologie de la transmission.

Lorsque Tibo InShape entre dans cette histoire, ce n’est donc pas pour moi l’arrivée d’un simple influenceur dans un lieu artistique.

Ce terme lui-même pourrait devenir un piège, parce qu’il réduirait immédiatement le phénomène à une catégorie sociale contemporaine.

Ce qui m’intéresse est la structure.

Une personne dispose d’une communauté immense, d’un langage propre, d’une capacité de production autonome et d’un accès direct à un public que les institutions culturelles traditionnelles atteignent souvent difficilement, notamment parmi les générations plus jeunes.

Il arrive sans avoir besoin d’un rédacteur en chef qui lui explique l’angle. Il n’a pas besoin qu’un diffuseur réserve une case horaire. Il n’a pas besoin qu’un critique décide préalablement que la Demeure du Chaos mérite son attention.

Il vient, regarde, filme, interprète, monte et transmet.

Toute la chaîne verticale a été comprimée en un individu et son équipe.

Voilà ce qui est historiquement intéressant.

Ce déplacement possède évidemment des risques. La médiation traditionnelle produisait aussi de la contradiction, de la vérification, du temps éditorial.

Lorsque les filtres diminuent, la vitesse augmente et la responsabilité individuelle augmente avec elle. Quelqu’un peut toucher des millions de personnes avec une interprétation fausse, approximative ou sensationnaliste.

Je ne suis donc pas naïf devant cette désintermédiation.

Je sais qu’un canal direct ne garantit aucune vérité. Mais un canal institutionnel ne la garantit pas davantage. Il déplace seulement le lieu où peut se produire l’erreur.

Ma méthode reste la même : distinguer l’infrastructure du contenu.

Le réseau offre une possibilité. Ce que chacun en fait relève d’une autre question.

Ce qui m’a intéressé chez ces nouveaux médiateurs est précisément leur capacité à arriver avec des codes qui ne sont pas ceux du monde de l’art contemporain.

Cela peut choquer certaines habitudes : un langage plus direct, un montage plus rapide, une manière de s’adresser au spectateur qui ne passe pas par le commentaire savant, une énergie physique.

Mais pourquoi une œuvre devrait-elle être condamnée à n’être correctement transmise que dans la langue de ceux qui savent déjà la lire ?

Si la Demeure du Chaos est réellement une Œuvre d’Art Totale, si elle parle de guerre, de corps, de pouvoir, de technologie, de mort, de chaos, de réseaux, de religion, de matière et de mémoire, alors elle doit pouvoir rencontrer aussi quelqu’un qui n’a jamais ouvert un catalogue d’exposition.

Cela ne signifie pas simplifier l’œuvre jusqu’à l’appauvrir. Cela signifie accepter plusieurs portes d’entrée.

L’erreur serait de croire que la profondeur réside dans le vocabulaire utilisé pour la décrire.

Un enfant peut être bouleversé par une chose qu’un historien de l’art analysera ensuite avec une grande sophistication. Les deux expériences ne s’annulent pas. Le savoir peut approfondir le regard ; il n’a pas le monopole de l’intensité.

C’est peut-être l’une des choses qui m’ont toujours séparé d’une certaine conception mondaine de l’art : je ne crois pas qu’une œuvre gagne en valeur parce qu’elle devient inaccessible à ceux qui ne possèdent pas les codes sociaux permettant d’en parler.

Je crois au contraire qu’une grande œuvre doit pouvoir résister à plusieurs niveaux de lecture. Elle peut offrir une entrée immédiate et conserver derrière elle une architecture extrêmement complexe.

La Demeure du Chaos fonctionne précisément ainsi.

On peut d’abord recevoir la masse, les crânes, les portraits, l’acier, les ruines, les signes.

Puis découvrir progressivement l’alchimie, l’histoire de l’art, la géopolitique, les mathématiques, les réseaux, la philosophie.

Le premier regard n’est pas nécessairement inférieur au suivant.

Il est le seuil.

Les réseaux sociaux réintroduisent massivement cette question du seuil. Quelques secondes suffisent parfois pour décider si quelqu’un continuera à regarder ou passera à autre chose. Cela peut sembler incompatible avec une œuvre qui demande du temps.

En réalité, le problème est plus intéressant :

Comment utiliser la vitesse pour conduire vers la profondeur ?

C’est une question de médiation, pas une condamnation du médium.

Un titre peut être bref et conduire à un livre. Une photographie peut ouvrir une enquête de plusieurs années. Un extrait vidéo peut donner envie de venir physiquement dans un lieu.

L’erreur consiste à juger le fragment comme s’il prétendait être le tout.

Les nouveaux médias fonctionnent souvent par fragments. Il faut donc construire des chemins permettant au fragment de retrouver l’ensemble.

Voilà exactement pourquoi la solidité documentaire de la Demeure du Chaos devient encore plus importante à mesure que les images circulent.

Plus une séquence courte est vue hors contexte, plus il doit être facile pour celui qui veut approfondir de retrouver la source, l’histoire, les ouvrages, les données.

Le réseau accélère la surface ; l’archive doit préserver la profondeur.

Là encore, Artprice et la Demeure du Chaos se répondent. Un prix isolé n’a presque aucun sens sans contexte. Une image isolée d’une Œuvre d’Art Totale peut également être trompeuse.

La solution n’est pas d’interdire l’isolement — il est inhérent au réseau — mais de construire derrière lui une infrastructure de contextualisation.

C’est la raison pour laquelle j’ai toujours voulu que les images puissent circuler largement tout en conservant des bases solides.

J’ai vu très tôt le conflit que le monde culturel allait rencontrer avec Internet : certains allaient essayer de protéger la valeur en raréfiant artificiellement l’accès, alors que la logique numérique poussait exactement dans l’autre direction.

Je n’ai jamais confondu gratuité de l’accès à une image et absence de valeur de l’œuvre.

Au contraire.

Une image peut circuler partout et rendre l’original encore plus désirable parce qu’elle donne envie de rencontrer son échelle, sa matière, sa présence réelle.

Les reproductions de la Joconde n’ont pas supprimé la file d’attente au Louvre.

Le problème de l’art n’est pas nécessairement d’être trop vu ; il est parfois de n’être vu qu’à travers des médiations trop pauvres.

Les réseaux sociaux augmentent donc simultanément la visibilité et le risque de réduction. Cette contradiction m’intéresse beaucoup plus que les jugements moraux simplistes sur les « bons » et les « mauvais » médias.

Une vidéo très populaire peut contenir une intuition extrêmement juste. Un texte universitaire peut être médiocre. Et inversement.

Le support ne garantit pas l’intelligence.

Il impose seulement des contraintes différentes.

C’est ici que la rencontre entre Tibo InShape et la Demeure du Chaos prend une dimension particulière. Son public n’arrive pas nécessairement avec le vocabulaire de l’histoire de l’art, mais il connaît le corps, l’effort, la transformation, le dépassement, le risque, la discipline.

Or la Demeure du Chaos contient énormément de corps.

On oublie parfois ce point lorsqu’on la regarde seulement par ses images. Elle est faite de masses déplacées, de soudures, de blessures, de nuits de travail, de chaleur, d’acier, de fatigue.

Un médiateur venant d’un univers profondément lié au corps peut donc voir immédiatement des choses qu’un regard strictement théorique pourrait considérer comme secondaires.

Voilà encore la richesse des architectures mentales différentes.

Chacun arrive avec ses capteurs.

Le corps du visiteur sélectionne autant que son intelligence.

Ce qui m’intéresse n’est donc pas de savoir si un créateur de contenu correspond au profil traditionnel de celui que le monde culturel considère comme légitime pour commenter une œuvre. C’est précisément ce monopole de la légitimité qui est en train de disparaître.

La bonne question est :

Regarde-t-il réellement ?

Cherche-t-il au-delà de l’effet immédiat ?

Restitue-t-il quelque chose de réel et donne-t-il à son public l’envie de se poser une question ?

Si oui, une transmission existe.

Ce déplacement me rappelle l’arrivée d’Internet dans les métiers de l’information. Les professionnels installés répondaient souvent : mais ces nouveaux acteurs n’ont pas les codes. Justement. Le réseau ne demande pas toujours la permission aux codes. Il teste directement l’utilité auprès de l’utilisateur.

Cela peut être brutal, parfois injuste, souvent chaotique. Mais cela force les systèmes installés à justifier la valeur réelle de leur intermédiation.

Pourquoi un critique ?

Pourquoi un journaliste ?

Pourquoi un commissaire ?

Si la réponse est simplement « parce qu’il possède l’autorité de parler », le réseau le fragilise. Si la réponse est « parce qu’il apporte une connaissance, une vérification, une mise en contexte que l’on ne trouve pas ailleurs », alors sa fonction demeure.

Je ne crois donc pas à la disparition des médiateurs. Je crois à leur mise à l’épreuve.

Les meilleurs deviennent plus précieux précisément parce que l’information brute est surabondante. C’est le paradoxe d’Internet : plus tout le monde peut parler, plus celui qui sait véritablement distinguer, vérifier et contextualiser peut devenir important. Mais il ne possède plus le droit exclusif d’ouvrir la porte.

C’est cela qui change tout.

La Demeure du Chaos est parfaitement adaptée à cette nouvelle architecture parce qu’elle a toujours été un lieu de désintermédiation.

Elle ne s’est jamais contentée d’attendre une exposition extérieure pour rencontrer son public. Le public venait sur place. Les fascicules circulaient. Les DVD circulaient. Les photographies circulaient. Le site devenait lui-même média.

Les réseaux sociaux n’ont donc pas créé cette logique ; ils l’ont amplifiée.

Je reconnaissais cette mutation : j’avais passé des décennies à observer les réseaux retirer à certains acteurs leur monopole de distribution. Le même phénomène arrivait dans la culture.

Ce qui me frappait surtout était l’échelle de vitesse.

Une grande chaîne de télévision pouvait toucher des millions de personnes, mais selon un calendrier lourd : production, montage, programmation, diffusion. Le réseau peut provoquer une explosion en quelques heures.

Cette accélération transforme la relation entre événement et archive.

Lorsque des millions de personnes découvrent simultanément une image, le système documentaire doit être prêt immédiatement. Sinon la première interprétation disponible peut devenir dominante par simple avance temporelle.

Le premier récit occupe le terrain.

Nous l’avons vu en géopolitique. Nous le voyons dans les crises. Nous le voyons dans la réputation des individus. Le temps de contextualisation acquiert donc une dimension stratégique. Une œuvre publique doit pouvoir répondre rapidement aux questions immédiates :

Qu’est-ce que c’est ?

Depuis quand ?

Pourquoi ?

Qui en est l’auteur ?

Quelles sources existent ?

Comment visiter ?

Le monde savant peut prendre plusieurs années pour produire une étude de grande qualité ; le réseau, lui, demande une porte d’entrée en quelques secondes. Il faut les deux temporalités.

Ne jamais sacrifier la profondeur à l’urgence, mais ne pas abandonner l’urgence à ceux qui parleront à votre place. C’est aussi une leçon issue de vingt-trois ans de conflit autour de la Demeure du Chaos.

Lorsqu’un récit juridico-médiatique s’installe, il peut devenir incroyablement difficile à corriger ensuite. Le réseau peut amplifier cette injustice, mais il peut aussi offrir un contre-espace dans lequel les documents primaires deviennent accessibles. Voilà pourquoi je n’ai jamais considéré la communication comme un vernis ajouté après le travail.

La capacité d’une œuvre à documenter son propre statut appartient à sa survie.

Cela ne signifie pas propagande. Au contraire : donner les pièces, les images, les chronologies permet au regardeur de construire sa propre opinion. Je préfère toujours cela à une phrase d’autorité disant : « Croyez-moi. »

Le réseau, lorsqu’il fonctionne bien, peut devenir un immense contradictoire documentaire.

Quelqu’un avance une interprétation. Un autre retrouve la source. Une image ancienne réapparaît. Une vidéo montre une autre scène.

La vérité ne naît pas automatiquement de cette cacophonie, mais les monopoles de récit deviennent plus difficiles à maintenir.

Cela rejoint très profondément ma conception du Blind Spot, l’angle aveugle.

Chaque médiateur possède le sien. Multiplier les médiateurs ne supprime pas tous les biais, mais permet parfois à l’angle de l’un de révéler celui de l’autre.

Un journaliste voit ce que l’influenceur ne voit pas.

Un historien voit ce que le journaliste ne voit pas.

Un visiteur voit ce que l’historien ne voit pas.

Le réseau permet à toutes ces lectures de coexister.

Le danger commence lorsque l’algorithme les enferme dans des communautés qui ne se rencontrent plus.

La désintermédiation peut alors produire une resegmentation extrêmement violente. On croit avoir supprimé les gardiens ; on découvre qu’un autre gardien, algorithmique, décide invisiblement ce qui entre dans notre champ.

Une plateforme n’est pas un espace neutre.

Elle possède des règles, des intérêts, une architecture d’attention. Elle favorise certains formats, certaines durées, certains comportements. Celui qui veut transmettre doit comprendre cette structure sans devenir entièrement son produit. C’est un problème presque artistique :

Comment utiliser la grammaire d’un médium sans laisser ce médium dicter le contenu ?

Le cinéma nous l’avait déjà appris. La télévision aussi. Le réseau rend simplement cette tension plus visible parce que ses métriques sont immédiates.

Vues, réactions, commentaires, partages : tout devient quantifiable.

Cette quantification peut être grisante et dangereuse. Elle donne l’impression que la valeur du contenu est directement mesurée par l’audience.

Je sais mieux que beaucoup combien un chiffre peut être utile et combien il peut devenir absurde s’il est sorti de son modèle. Une vidéo vue cent millions de fois ne devient pas mécaniquement cent fois plus pertinente qu’une vidéo vue un million de fois.

L’audience mesure une circulation, pas nécessairement une qualité.

Mais elle mesure tout de même quelque chose de réel : le nombre de fois où un contenu a eu la possibilité d’entrer dans un champ perceptif. Il faut donc savoir lire ces chiffres comme nous lisons les données du Marché de l’Art : ne jamais leur demander de répondre à une question pour laquelle ils n’ont pas été construits.

C’est cette discipline qui me permet d’observer les nouvelles médiations sans les mépriser ni les adorer. Lorsque certaines vidéos liées à la Demeure du Chaos produisent des audiences gigantesques, je ne dis pas : cela prouve la qualité de mon œuvre. Ce serait intellectuellement ridicule.

Je dis : cela prouve qu’une image ou un récit issu de cette œuvre rencontre, à ce moment-là, une capacité exceptionnelle de circulation. Ensuite commence la vraie question : Pourquoi ?

Qu’est-ce qui a été vu ?

Quel public ?

Quel fragment ?

Quelles réactions ?

Quel taux de retour ?

Quelle durée ?

Le réseau offre alors un laboratoire de réception presque instantané.

En vadrouille m’a donné un cas particulièrement visible de cette nouvelle situation. Une séquence liée à la Demeure du Chaos a pu rencontrer des dizaines de millions de regards et changer d’échelle presque instantanément. Je ne considère évidemment pas cette audience comme une preuve esthétique. Elle mesure d’abord une capacité de circulation.

Ce qui change davantage encore est la manière dont la rencontre se produit. Dans un musée, le visiteur a déjà choisi de venir. Dans un flux numérique, l’œuvre peut surgir devant quelqu’un qui ne l’a pas cherchée, au milieu de contenus sans rapport entre eux. L’algorithme devient ainsi l’un des dispositifs qui organisent la possibilité même de cette rencontre.

Cela oblige à distinguer l’impression de la transmission. Une image peut arrêter le regard pendant quelques secondes ; cela ne signifie pas encore que l’œuvre a été comprise, ni même identifiée. La vraie question commence après l’audience :

Qu’est-ce qui a été regardé ?

Combien ont compris qu’il s’agissait d’une Œuvre d’Art Totale et non d’un décor extravagant ?

Combien ont cherché ensuite ?

Combien ont voulu retrouver l’histoire, les œuvres et les documents ?

C’est là que le fragment doit pouvoir retrouver le corpus. La vidéo peut attirer ; l’archive permet d’approfondir. Le réseau produit le seuil, mais la transmission exige une continuité.

Là encore, une différence apparaît avec les médias traditionnels. Une émission de télévision donne une audience globale. Les plateformes produisent des traces beaucoup plus fines sur les comportements.

Cela ouvre évidemment des questions considérables de données personnelles et d’économie de l’attention, mais du point de vue de la réception culturelle, c’est une mutation majeure. On peut presque observer en temps réel la manière dont un contenu circule.

Une image produit-elle des commentaires sur l’art, sur la politique, sur le lieu, sur l’étrangeté ? Quel détail est repris ? Quel plan devient capture d’écran ? À quel endroit les gens arrêtent-ils la vidéo ?

Toutes ces métriques décrivent le comportement du regard. Elles ne doivent jamais devenir le maître de la création.

Si l’artiste commence à modifier l’œuvre pour maximiser le taux de rétention, il cesse progressivement d’être auteur pour devenir fournisseur de contenu optimisé. Je ne voulais évidemment pas cela.

La cosa mentale ne se négocie pas avec un algorithme.

Mais la transmission, elle, peut apprendre.

Cette distinction est exactement celle que nous avons déjà établie avec les compagnons : l’intention reste souveraine, la mise en œuvre écoute le réel. Si un format aide une nouvelle génération à entrer dans la Demeure du Chaos, je peux l’accepter sans transformer la Demeure du Chaos pour plaire à ce format.

C’est une ligne de crête.

Elle demande de l’humilité et de la fermeté simultanément.

Humilité pour reconnaître que quelqu’un de vingt ans n’entre pas nécessairement dans une œuvre avec les mêmes références que moi.

Fermeté pour ne pas transformer l’œuvre en produit destiné à satisfaire ce que je suppose être ses goûts.

Je préfère toujours donner à l’autre plus que ce qu’il croit venir chercher.

Il peut arriver pour le spectaculaire et repartir avec une question sur l’histoire. Arriver pour le chaos visuel et découvrir un ordre géométrique. Arriver pour une vidéo étrange et tomber sur plus de vingt-cinq années de recherche.

Voilà ce qu’une médiation réussie peut faire : utiliser le seuil sans réduire l’édifice au seuil.

Tibo InShape devient ainsi moins le récit d’une visite que le signe d’un changement de régime : le visiteur peut désormais être simultanément regardeur, producteur et canal de diffusion. Il n’arrive plus seul ; sa communauté accompagne virtuellement son regard.

C’est une situation historiquement nouvelle. Le visiteur devient simultanément canal. Cette fusion transforme le rapport au lieu. La caméra n’est plus l’équipement exceptionnel d’une équipe de télévision. Elle accompagne presque naturellement la visite. Le geste de regarder et celui d’enregistrer se rapprochent jusqu’à parfois se confondre.

Nous vivons désormais dans une société où énormément de personnes regardent aussi à travers leur téléphone. On peut regretter ce filtre, mais il serait superficiel de n’y voir qu’une distraction.

Le téléphone devient également une mémoire externe immédiate, une manière de prélever un fragment pour le retravailler, le montrer, le retrouver.

Nous retrouvons encore le cerveau hors du crâne.

Une génération construit sa mémoire visuelle avec des dispositifs que la précédente ne possédait pas. Il faut comprendre cette mutation avant de la juger.

Cela change même la manière d’être présent dans un lieu.

Un visiteur filme une œuvre, se filme devant elle, parle simultanément à ceux qui verront la séquence plus tard. Il est physiquement ici et socialement déjà ailleurs.

La Demeure du Chaos, qui avait précisément travaillé depuis longtemps sur la superposition du local et du mondial, devient un terrain naturel pour cette expérience.

Saint-Romain-au-Mont-d’Or peut entrer en quelques secondes dans des millions d’écrans sans que personne ait organisé un satellite ou pressé un seul DVD.

Je mesure le chemin parcouru depuis 999. Nous avions dû créer physiquement des millions de supports pour donner un corps mobile à la Zone.

Désormais, le corps mobile est le réseau lui-même.

Le support n’est plus expédié ; il est adressé. Ce changement pourrait sembler uniquement technique. Il modifie profondément la temporalité de l’œuvre.

Un DVD arrive après sa fabrication. Un réseau peut transmettre pendant l’événement.

La distance entre expérience et diffusion tend vers zéro. Cela transforme aussi la possibilité de contrôler, vérifier, corriger.

Une erreur peut être mondiale avant que vous ayez le temps de la voir.

Mais une beauté peut l’être également.

Un moment imprévu peut trouver une audience qu’aucun plan média n’aurait imaginée. Le réseau augmente l’incertitude.

Et je retrouve là quelque chose que j’aime depuis toujours : un système ouvert produit des propriétés et des relations qu’aucun de ses acteurs n’avait nécessairement prévues.

Personne ne peut prévoir exactement ce qui deviendra viral. On peut l’optimiser, mais pas le garantir. L’aléatoire pénètre à nouveau dans une architecture extrêmement calculée.

C’est presque une forme contemporaine du Chaos.

Des millions de microdécisions individuelles — regarder, arrêter, partager, commenter — produisent soudain une vague macroscopique. Aucun individu ne l’a décidée.

Le phénomène appartient au réseau.

Cette logique est profondément fractale et elle rejoint toute ma pensée sur les réseaux. C’est aussi pourquoi le terme « influenceur » me paraît parfois trop centré sur l’individu.

Bien sûr, certaines personnes possèdent une puissance de diffusion immense. Mais cette puissance n’existe que dans un écosystème : plateforme, algorithme, communauté, codes culturels, temporalité.

L’influence est un phénomène de réseau.

Une personne devient un nœud de très forte centralité. Cela explique pourquoi les anciennes institutions peuvent être déstabilisées : elles étaient habituées à contrôler certains centres. Le réseau fait apparaître de nouveaux centres presque n’importe où.

Un jeune homme avec une caméra peut acquérir une puissance de médiation supérieure à celle d’une publication installée depuis cent ans. Cela ne prouve rien sur la valeur comparée de leur contenu. Cela prouve que l’infrastructure de distribution a changé.

Ceux qui confondent distribution et légitimité peuvent alors vivre une crise existentielle. Moi, je préfère séparer les questions.

Qui peut diffuser ?

Désormais, presque tout le monde.

Qui mérite d’être cru ?

Cela doit continuer à se gagner par la qualité, la preuve, la constance.

Qui peut produire une émotion juste ?

Aucune institution n’en possède le monopole. Cette mutation en prépare une autre : l’intelligence artificielle modifiera à son tour certaines fonctions d’accès et de synthèse du savoir. Je n’en retiens ici qu’une leçon : supprimer un intermédiaire ne supprime jamais le besoin de méthode ; cela déplace l’endroit où cette méthode doit s’exercer.

Plus chacun peut parler, plus la source devient importante. Plus chacun peut produire des images, plus la provenance devient importante. Demain, plus chacun pourra générer des textes et des images, plus la distinction entre document primaire et fabrication deviendra vitale.

Nous étions donc déjà en train d’apprendre quelque chose.

La transmission libre ne signifie pas la disparition des critères. Elle oblige à les reconstruire autrement. Cette question me renvoie directement au droit d’auteur. Le réseau favorise la circulation, mais la possibilité technique de reproduire une œuvre ne supprime ni son auteur, ni sa provenance, ni son intégrité. Il faut tenir ensemble deux exigences : permettre aux images de circuler et conserver la possibilité de savoir qui a produit quoi, quand, dans quel contexte et sous quelle forme.

Je n’ai jamais considéré ces deux exigences comme contradictoires. On peut favoriser largement la diffusion tout en restant rigoureux sur l’attribution, la modification, la commercialisation ou la présentation trompeuse d’une œuvre. Plus les signes circulent, plus leur adresse d’origine devient nécessaire.

C’est particulièrement vrai pour l’art numérique. La reproductibilité y est constitutive du médium : une image, un fichier ou une œuvre peuvent circuler sans que leur matière soit déplacée. Mais cette facilité de reproduction ne rend pas la provenance secondaire ; elle la rend plus difficile à maintenir et donc plus nécessaire.

Qui a créé ?

Quand ?

Dans quelle version ?

À partir de quelle source ?

Par quel chemin l’œuvre nous est-elle parvenue ?

L’art numérique n’échappe pas à ces questions. Il les rend simplement plus complexes.

Cette exigence de provenance me permet aussi de regarder les nouveaux médiateurs sans leur demander d’adopter les codes du monde culturel traditionnel.

Qu’ils nomment.

Qu’ils ne transforment pas artificiellement.

Qu’ils laissent, si possible, un chemin vers la source.

Le reste appartient à leur langage.

C’est là que la liberté commence.

Je suis profondément attaché à cette liberté parce que j’ai moi-même vécu ce que cela signifie lorsqu’une autorité essaie pendant des années d’imposer une seule qualification de votre travail. Il serait absurde qu’après avoir défendu pendant vingt-trois ans la possibilité de mon propre regard, je refuse aux autres la liberté du leur.

Je peux répondre, contredire, documenter.

Pas abolir.

La liberté du regardeur est la conséquence logique de la liberté de l’auteur. Les deux se rencontrent dans l’œuvre. Cette conviction est également politique au sens le plus large.

Une culture vivante ne peut pas dépendre seulement des institutions qui ont déjà les moyens de décider. Elle doit pouvoir laisser apparaître des formes, des regards et des voix qui n’étaient pas prévus par le système existant.

C’est ce que les réseaux rendent possible lorsqu’ils fonctionnent bien.

Une personne inconnue peut produire un regard extraordinaire. Un public peut apparaître là où personne ne l’attendait. Une œuvre locale peut devenir mondiale sans passer immédiatement par toutes les étapes de la hiérarchie traditionnelle.

Cette possibilité dérange parce qu’elle redistribue le capital symbolique. Mais je la crois profondément féconde. Les avant-gardes ont souvent dû créer leurs propres supports précisément parce que les structures dominantes ne les recevaient pas : manifestes, revues, affiches, tracts, performances.

Internet n’est finalement qu’une extension gigantesque de cette capacité historique de l’artiste à fabriquer lui-même son canal.

Ce qui change est l’échelle.

Un tract touchait quelques milliers de personnes. Une vidéo peut toucher des dizaines de millions. La responsabilité change donc elle aussi d’échelle.

Plus la puissance de transmission augmente, plus l’éthique du transmetteur devient importante. C’est quelque chose que je ne veux jamais perdre sous le discours enthousiaste de la liberté. Une audience énorme peut faire du bien ou du mal avec la même efficacité.

À mes yeux, le réseau n’a pas de morale propre : il amplifie.

C’est à nous de construire la déontologie.

Cette phrase pourrait être appliquée presque mot pour mot à l’intelligence artificielle. Et je vois là encore la continuité du livre. Chaque technologie augmente une puissance humaine et nous oblige ensuite à répondre de ce que nous allons en faire.

Le réseau augmente la diffusion.

Le drone augmente le regard.

L’IA augmente certaines capacités cognitives.

À chaque fois, nous devons distinguer capacité et sagesse. C’est pourquoi ce chapitre ne peut pas se terminer par une célébration naïve de la nouvelle génération contre l’ancienne. Ce serait exactement reproduire le schéma que je combats.

Les médias traditionnels ont produit des choses extraordinaires sur la Demeure du Chaos. Des journalistes ont passé du temps, enquêté, construit des récits complexes. Les nouveaux médiateurs produisent autre chose.

Je n’ai aucune raison de vouloir que l’un tue l’autre. Je préfère le pluralisme des capteurs. Plus les regards sont différents, plus l’œuvre possède de chances d’être vue dans sa complexité.

La question n’est pas de savoir lequel possède le pouvoir légitime de parler. Elle devient :

Que voit chacun ?

Et qu’apporte son regard ?

C’est cette ouverture qui permet à la Demeure du Chaos de devenir véritablement mondiale sans devenir un produit standardisé. Elle peut être regardée par un journaliste de service public, un réalisateur coréen, un spécialiste du patrimoine, un créateur de contenu suivi par des millions de jeunes, un enfant avec son téléphone.

Le même lieu. Des systèmes perceptifs radicalement différents.

Et pourtant la cosa mentale demeure intacte, parce qu’aucun de ces regards n’entre dans l’acte créateur lui-même.

Ils composent la constellation de réception.

Cette constellation peut devenir immense. Elle peut être parfois magnifique, parfois injuste, parfois superficielle, parfois extraordinairement pénétrante. Elle ressemble au monde. C’est cela que j’accepte.

Je ne veux pas une réception propre.

Je veux une réception vivante.

Et une réception vivante produit nécessairement du Chaos. Là encore, il faut chercher la géométrie derrière lui. Certaines images vont circuler davantage. Certaines générations vont découvrir le lieu par un canal que je n’aurais jamais imaginé. L’œuvre acquiert ainsi des vies médiatiques successives.

999 fut une vie.

La télévision en fut une autre.

Les réseaux sociaux en ouvrent une nouvelle.

Demain, des environnements immersifs et des intelligences artificielles en ouvriront encore d’autres.

La fidélité à l’œuvre ne consistera jamais, à mes yeux, à exiger qu’elle soit transmise éternellement par les mêmes moyens. Ce serait confondre la grammaire avec le support.

Ce qui doit demeurer est l’intégrité de l’acte, la provenance, la mémoire, la possibilité de revenir au corpus primaire. Le reste peut muter.

Seuls les mutants survivent.

Cette phrase retrouve ici une signification très concrète. Une œuvre qui refuserait les nouveaux modes de transmission au nom de sa pureté pourrait finir parfaitement pure et parfaitement invisible.

Je préfère l’épreuve du monde.

Je préfère que la Demeure du Chaos entre dans des écrans où je ne contrôle pas entièrement ce qui l’entoure, à condition de continuer à produire assez de mémoire pour que celui qui veut savoir puisse retrouver l’original.

J’entretiens ce même rapport avec toute mutation technologique : entrer suffisamment tôt pour comprendre ce qu’elle transforme, sans lui abandonner le principe qui doit rester invariant.

Avec les réseaux sociaux, ce principe est simple :

Transmettre sans perdre la source.

Et c’est probablement cela que ces nouvelles générations m’ont confirmé. Elles ne demandent aucune permission pour regarder, filmer, parler, diffuser. Très bien.

L’histoire de l’art n’a jamais avancé seulement par permission. Mais cette liberté nouvelle nous impose une exigence symétrique : apprendre à distinguer la circulation de l’oubli, la reprise de l’effacement, la visibilité de la connaissance.

Une image peut parcourir le monde en quelques secondes.

Encore faut-il qu’elle conserve quelque part son adresse de retour. C’est là que la Demeure du Chaos, avec ses décennies d’archives, possède un avantage considérable : derrière le fragment existe le corpus.

Derrière la vidéo courte existe une histoire. Derrière l’image spectaculaire existent des milliers de documents, des livres, des plans, des données, des témoignages, des œuvres.

Le réseau peut donc devenir non pas l’ennemi de la profondeur, mais son premier portail. À condition que celui qui le désire puisse franchir le seuil.

Une limite subsiste pourtant : même libérée des anciennes chaînes de diffusion, la caméra reste encore attachée à la position du corps qui la porte.

Que se passe-t-il lorsque l’œil peut quitter cette hauteur, survoler le lieu et construire des trajectoires impossibles à un visiteur ?