Esiste un momento molto particolare nella vita di un’opera in cui l’autore smette di essere colui che tiene la cinepresa. Fino ad allora, con 999, avevamo costruito dall’interno il nostro percorso di trasmissione. Étienne Perrone ne aveva curato la regia a partire dalla mia sceneggiatura; il film organizzava le inquadrature, i ritmi, le immagini, i silenzi e le versioni linguistiche per far uscire la demeure du chaos da Saint-Romain-au-Mont-d’Or e farla entrare in altre coscienze. Ma un’opera che comincia a esistere davvero nel mondo incontra prima o poi una prova molto più pericolosa e molto più feconda: diventa oggetto dello sguardo altrui.

È un’esperienza strana per un autore che ha dedicato tanto tempo proprio a difendere la coerenza della propria cosa mentale. Ho spiegato nei capitoli precedenti che l’atto concettuale non si condivideva, che i compagni potevano arricchirne l’incarnazione senza diventare gli autori di quel pensiero, che persino l’integrazione di opere esterne era stata rifiutata quasi sistematicamente, affinché la demeure du chaos non diventasse mai un parco in cui coscienze plastiche diverse venissero a giustapporsi.

Eppure, lo sguardo esterno non può essere vietato. E soprattutto, non deve esserlo. Un’opera che nessuno potesse interpretare diversamente dal suo autore sarebbe un monologo monumentale. Non volevo questo. Volevo un’opera abbastanza strutturata da resistere all’interpretazione, cioè da non dissolversi quando qualcuno la guarda diversamente da me.

La cosa mentale governa la realizzazione.

Non governa la coscienza di chi guarda.

Questa separazione permette di preservare l’autorità dell’autore lasciando al tempo stesso libera la ricezione. Quando è venuta la televisione, quando un giornalista ha camminato nella demeure du chaos, quando un regista coreano ha cercato di comprendere questo luogo a partire dalla propria cultura, quando un uomo come Paul Bocuse, che ovviamente non aveva bisogno di sentirsi spiegare che cosa sia un’opera prodotta nel tempo, è venuto a guardare, ciascuno ha costruito una demeure du chaos leggermente diversa.

Non un’altra opera. Un’altra lettura della stessa opera.

Trovo questa differenza straordinariamente bella, perché conferisce allo sguardo esterno una dignità che non invade quella dell’autore.

L’autore crea la sintassi; chi guarda produce la propria frase.

La prima grande lezione dei reportage dedicati alla demeure du chaos è stata proprio questa: la cinepresa esterna non vede mai quello che vede la mia. Anche quando si colloca nello stesso punto. Un regista arriva con una domanda preliminare. Un caporedattore ha immaginato un taglio. Una trasmissione possiede un pubblico, una durata, una linea editoriale. Alcune cercano la stranezza, altre il patrimonio, altre ancora la personalità dell’autore, il conflitto giudiziario, lo spettacolare, l’architettura, i visitatori o il Mercato dell’Arte.

Nessuno di questi punti di vista è necessariamente falso. Ma nessuno è sufficiente.

Ho imparato progressivamente a non chiedere a un reportage di contenere l’opera intera. Sarebbe assurdo quanto chiedere a una fotografia di mostrarne simultaneamente tutte le facce. Un mezzo di comunicazione può soltanto aprire una finestra.

L’unica domanda seria è dunque: questa finestra mostra onestamente ciò che sceglie di inquadrare?

Questa regola ha guidato il mio rapporto con i giornalisti. Non mi sono mai aspettato che diventassero i portavoce della mia dottrina. Soprattutto, non volevo una comunicazione in cui ogni frase fosse stata approvata in anticipo per produrre un’immagine perfettamente controllata. Avrebbe distrutto proprio il valore dello sguardo esterno. Ma mi aspettavo una cosa: che si venisse a guardare davvero. Che non si decidesse prima di entrare che cosa fosse la demeure du chaos.

Mi sono trovato spesso davanti a persone arrivate con una rappresentazione molto forte, costruita da fotografie, articoli o dal conflitto giudiziario. Poi le vedevo cambiare fisicamente mentre percorrevano il luogo. C’era quasi sempre quel momento in cui il discorso preparato rallentava. Interveniva la scala. Interveniva il dettaglio. Appariva la coerenza.

Qualcuno poteva essere venuto per filmare quello che immaginava come un caos visivo e cominciare progressivamente a chiedere come fossero state costruite certe prospettive, perché un certo segno ricorresse, come le opere si rispondessero. È questo momento che mi interessa più del reportage stesso: l’istante in cui lo sguardo smette di applicare la propria griglia e comincia ad accogliere l’oggetto.

C’è, in questo, un’etica dello sguardo.

Passiamo la vita a classificare con estrema rapidità ciò che incontriamo, perché il nostro cervello ha bisogno di risparmiare tempo.

Nuovo o antico.

Bello o brutto.

Arte o decorazione, patrimonio o vandalismo, follia o metodo.

Queste categorie ci proteggono dalla vertigine prodotta da ciò che non sappiamo ancora nominare.

La demeure du chaos è stata spesso vittima di questa rapidità proprio perché il suo aspetto immediatamente percepibile poteva permettere a chiunque di formulare un giudizio prima di aver visto il sistema. Non necessariamente gliene facevo una colpa. È un funzionamento cognitivo universale. Ma volevo creare le condizioni che consentissero di superare questo primo riflesso.

Una visita abbastanza lunga trasforma generalmente la domanda «che cos’è?» in una domanda molto più interessante: «come fa tutto questo a stare insieme?»

E non appena compare questa seconda domanda, lo sguardo ha già cambiato livello.

Envoyé spécial rappresenta per me una tappa particolare, perché la televisione francese vi incontra la demeure du chaos nel corso del tempo e perché il tempo finisce per aggiungere qualcosa che nessun primo reportage poteva possedere: la distanza prospettica.

La demeure du chaos esiste da abbastanza tempo perché le immagini antiche possano ormai essere confrontate con quelle contemporanee.

È un’esperienza rara nell’arte contemporanea. Molte opere vengono presentate per una stagione, smontate, conservate altrove. Qui, la cinepresa può tornare sullo stesso territorio vent’anni dopo e constatare che l’opera ha continuato a evolversi.

Il mezzo di comunicazione si fa allora, involontariamente, archivista.

Credeva di venire a realizzare un reportage sul presente; le immagini che aveva prodotto diventano, con gli anni, documenti storici dello stato precedente del sito. Ritroviamo qui quello che dicevo a proposito di 999. Ogni immagine della demeure du chaos possiede una doppia vita: mostra adesso e documenta per il futuro.

Quando una televisione ritorna dopo anni, questa proprietà si manifesta. Può affiancare due stati dello stesso organismo. E all’improvviso lo spettatore comprende qualcosa che una visita unica non può restituire con altrettanta chiarezza: il tempo stesso fa parte dell’opera.

Questa distanza trasforma anche il modo in cui guardano i giornalisti stessi. Nei primi anni poteva dominare una domanda: che cos’è questo posto? Vent’anni dopo ne sorge una nuova: come ha potuto durare questo posto?

Lo spostamento è immenso. La durata crea una forma particolare di prova.

Ovviamente non dimostra in modo automatico il valore artistico; gli errori possono durare molto a lungo. Ma rende progressivamente impraticabili certe interpretazioni facili.

Si può definire provocazione un intervento occasionale. Diventa molto più difficile applicare seriamente questa categoria a un lavoro portato avanti quotidianamente per oltre un quarto di secolo, documentato, teorizzato, trasformato, studiato, fotografato, visitato da milioni di persone.

La durata costringe lo sguardo a cercare un’altra categoria. È una delle grandi forze del tempo: esaurisce certi malintesi.

Talvolta il mondo finisce per guardare più lentamente, semplicemente perché l’oggetto si è rifiutato di scomparire.

Paul Bocuse appartiene a un’altra forma di sguardo. Era un vicino. Ci separavano soltanto pochi chilometri. Questa prossimità può sembrare quasi aneddotica se si considera la dimensione mondiale assunta dalla demeure du chaos, ma è invece molto importante. Le grandi storie non si svolgono mai soltanto nelle capitali. Hanno dei vicinati.

Bocuse era una delle figure francesi più riconoscibili al mondo, ma rimaneva profondamente radicato nel proprio territorio. Quel legame con il territorio mi toccava. Sapeva che cosa significa costruire un’identità mondiale senza abolire il luogo da cui proviene.

Una cucina può viaggiare in tutto il mondo e rimanere legata a una geografia precisa, a prodotti, a una tradizione, a una casa. La demeure du chaos possiede qualcosa di questa logica. Si potrebbe immaginare che un’opera tanto connessa al mondo, alle reti, alle guerre, alla Cina, agli Stati Uniti e ai dati finisca per diventare astrattamente internazionale. Non lo è mai. È irrimediabilmente situata a Saint-Romain-au-Mont-d’Or.

La sua eventuale universalità non nasce dalla cancellazione di questo luogo, ma dalla sua intensificazione.

Bocuse comprendeva intuitivamente questo paradosso, perché il suo stesso lavoro lo aveva vissuto in un altro modo. Il locale non è il contrario del mondiale. Ciò che è locale, se abbastanza singolare, può diventare un punto mondiale. Ho sempre preferito questa concezione a quella di una globalizzazione che uniforma. Un’opera non ha bisogno di assomigliare al mondo intero per parlare al mondo intero. Deve essere abbastanza esatta là dove si trova.

Il vicinato con Bocuse ha prodotto anche qualcosa di molto concreto: la demeure du chaos diventava un luogo per il quale potevano passare personalità internazionali incontrate in quell’eccezionale ambiente lionese. Anche qui, non voglio trasformare questo capitolo in un taccuino mondano. L’interesse non sta nel dire chi sia venuto. Sta nel comprendere che certe persone arrivano con un’esperienza del mondo che modifica la loro percezione dell’opera.

Uno chef che ha dedicato la vita alle materie, alle trasformazioni, al tempo e alla trasmissione non guarda necessariamente un luogo nello stesso modo di un teorico. Sa che una creazione astratta dipende sempre da una realizzazione estremamente precisa. Sa anche che la ripetizione quotidiana di un gesto è spesso ciò che costruisce la reputazione più duratura.

Questa prossimità fra i mestieri mi ha sempre interessato. Mi sento spesso più vicino a un grande artigiano o a un grande cuoco nella sua disciplina che a certi discorsi artistici che hanno completamente abbandonato la materia. Il saper fare non è mai secondario quando il pensiero deve diventare reale. Lo abbiamo visto con i compagni.

Lo sguardo di Bocuse me lo ricordava in un altro modo: esistono persone che comprendono subito che un’Opera d’Arte Totale non si fabbrica con qualche idea spettacolare, ma con una disciplina quotidiana protratta per decenni.

Poi il mondo è arrivato da più lontano. Con MBC Corea, lo scarto dei riferimenti diventava esso stesso istruttivo. Il regista non arrivava con le stesse domande di un giornalista francese; alcune evidenze locali smettevano di esserlo, mentre altri aspetti del luogo acquistavano un risalto nuovo.

Questa differenza mi ha insegnato che l’internazionalizzazione di un’opera non consiste soltanto nell’ampliarne il pubblico: può anche renderla meno familiare.

Uno sguardo culturalmente lontano può liberare l’opera da certe dispute locali che avevano finito per contaminarne la percezione. Per qualcuno che arriva dalla Corea, la battaglia urbanistica francese non è necessariamente la principale porta d’ingresso. Vede prima di tutto quello che ha davanti.

Questa distanza è preziosa. Riporta lo sguardo al punto di partenza.

Talvolta ricolloca l’opera in un contesto mondiale, là dove noi avevamo finito, localmente, per ridurla a un conflitto amministrativo o giudiziario. Ricordo di aver provato più volte questa sensazione: a volte bisognava percorrere simbolicamente diecimila chilometri perché qualcuno guardasse semplicemente ciò che avevamo sotto gli occhi.

Il signor Lee e la squadra di MBC arrivavano con i propri codici televisivi, le proprie domande, il proprio rapporto con lo spettacolare. E io potevo a mia volta guardare la demeure du chaos attraverso quel filtro straniero.

Il fenomeno è molto interessante per un autore: l’altro non ti mostra soltanto ciò che vede; ti mostra ciò che la tua cultura non vede più.

Ci abituiamo terribilmente in fretta agli ambienti che ci circondano. Posso attraversare ogni giorno una zona della demeure du chaos e non avvertire più la stranezza iniziale di una scultura, perché ne conosco la storia, il peso, l’installazione, la collocazione. Poi uno straniero si ferma davanti a essa e pone una domanda che non ho mai formulato in quel modo. La domanda riattiva l’oggetto.

È una delle funzioni principali dello sguardo esterno. Restituisce all’autore la stranezza del proprio lavoro.

Questo fenomeno si ricollega a ciò che abbiamo descritto con il cervello fuori dal cranio: un’architettura esterna può restituirti qualcosa che proviene dal tuo sistema, in una forma che non mantenevi più coscientemente.

Uno sguardo straniero funziona così. Diventa uno specchio deformante nel senso migliore del termine: non uno specchio che riproduce fedelmente la tua immagine, ma uno specchio che accentua certi tratti e ti costringe a guardarli.

Ecco perché non ho mai cercato di impedire l’interpretazione. Posso contestarla se è falsa sul piano dei fatti. Posso correggere una data, un nome, un rapporto di causalità. Ma non spetta a me dire a un regista che cosa debba provare davanti all’opera. La sua libertà è proprio quello che vengo a cercare quando entra.

Questo atteggiamento è coerente con tutta la mia dottrina dell’informazione: bisogna distinguere il fatto dalla sua interpretazione. Il fatto può essere verificato. L’interpretazione si discute. La confusione fra i due produce propaganda.

Un’opera forte deve accettare la pluralità delle interpretazioni, proteggendo al contempo la veridicità fattuale della propria storia.

La regola vale anche per questo libro: lo voglio documentato, non agiografico. Significa che lo sguardo di chi scrive deve poter sorprendermi, talvolta contraddirmi, purché non inventi i fatti. Questa disposizione esisteva già nel mio modo di accogliere i media.

Jean-Luc Chavent, che avevo soprannominato «Signor Patrimonio» per lo sguardo che rivolgeva alla trasmissione del luogo, ha introdotto un altro sguardo ancora: quello che comincia a considerare la demeure du chaos non soltanto come un’opera contemporanea, ma come qualcosa la cui trasmissione potrebbe un giorno diventare una questione.

Questo spostamento mi interessava proprio perché proveniva dall’esterno. Chi guardava non modificava la cosa mentale; poteva però far apparire una categoria sotto la quale non avevo ancora interamente formulato l’opera. Ritroveremo questa questione quando la demeure du chaos diventerà essa stessa oggetto di studio del patrimonio.

Ma lo sguardo esterno non arriva sempre con tanta profondità. Ci sono anche i visitatori frettolosi, le telecamere venute a cercare un’immagine spettacolare, le persone che vogliono assolutamente trovare ciò che avevano deciso di vedere prima di venire. Anche questo appartiene al mondo.

Non voglio fabbricare artificialmente una ricezione ideale. Ogni opera pubblica conosce malintesi, semplificazioni, usi distorti. La questione è sapere se può sopportarli.

Ho imparato progressivamente che voler correggere ogni interpretazione sarebbe una forma di follia. Bisognerebbe passare la vita a rincorrere migliaia di coscienze per dire loro: non avete capito. Un’opera abbastanza forte deve accettare una parte di lettura sbagliata. Deve lasciare che il tempo lavori.

Certe persone ritornano. Altre leggono di più. Alcune non cambieranno mai idea. Non è grave.

Il mondo non è una giuria che l’autore debba convincere all’unanimità.

Questa accettazione mi ha probabilmente reso più libero. Potevo continuare a spiegare i fatti, a produrre documenti, ad aprire le porte, ma non avevo bisogno di ottenere un’adesione totale.

Il numero stesso dei visitatori ha finito per produrre una situazione molto particolare. Quando milioni di persone passano in un luogo, lo sguardo smette di essere un’astrazione sociologica. Diventa una massa di reazioni, fotografie, conversazioni, testimonianze.

Alcuni visitatori arrivano ostili e ripartono incuriositi. Altri vengono già convinti. Alcuni non capiscono ma ritornano.

I bambini vedono cose che gli adulti ignorano. Persone che non possiedono alcuna cultura particolare dell’arte contemporanea possono sentire immediatamente una relazione con la materia o con la storia.

Queste differenze mi hanno sempre interessato perché mostrano i limiti del discorso specialistico. La storia dell’arte possiede strumenti indispensabili per comprendere un’opera, ma non possiede il monopolio dello sguardo giusto.

Un bambino può talvolta percepire una struttura prima di saperla nominare.

Un fabbro può comprendere un pezzo attraverso il suo peso.

Un ex militare può leggere un segno di guerra diversamente da uno storico.

Un migrante può recepire un confine o una gabbia con un’intensità che non appartiene al commento estetico.

La pluralità dei vissuti fa proliferare il senso.

Questo fenomeno non minaccia l’integrità dell’opera; dimostra che essa possiede una profondità sufficiente per incontrare esperienze diverse.

Accanto agli sguardi professionali, si è costituito progressivamente un altro corpus: quello dei visitatori. Le loro fotografie, i loro video e i loro commenti hanno moltiplicato i punti di vista fino a formare intorno all’opera un’immensa nube di ricezione. Questa proliferazione non modifica l’atto concettuale; documenta ciò che sguardi non coordinati scelgono spontaneamente di trattenere.

Le fotografie dei visitatori non diventano automaticamente la demeure du chaos. Costituiscono l’immensa nube di sguardi che la circonda.

Questa nube costituisce a sua volta un oggetto di studio. Quali zone vengono fotografate di più? Quali volti? Quali dettagli? Che cosa scelgono spontaneamente i visitatori quando nessun mediatore dice loro dove guardare?

Questa massa di immagini può rivelare certe regolarità nel modo in cui i visitatori inquadrano, fotografano e trattengono visivamente l’opera. Là dove un critico produce una lettura elaborata ma singolare, milioni di fotografie permettono di osservare comportamenti ripetuti.

Le fotografie permettono di studiare ciò che viene catturato, inquadrato, ripetuto o condiviso; non danno accesso alla totalità dell’esperienza. Il numero descrive un comportamento osservabile, non l’insieme di ciò che è stato percepito.

Anche il corpus possiede dunque il proprio blindspot.

Questo dialogo fra sguardo singolare e sguardo di massa attraversa, in definitiva, tutto il capitolo. Envoyé spécial costruisce uno sguardo editoriale. Bocuse porta lo sguardo di un vicino di casa di statura mondiale. MBC Corea sposta culturalmente la lettura. Jean-Luc Chavent introduce la prospettiva patrimoniale. I visitatori producono milioni di sguardi non coordinati.

Nessuno è l’opera. Insieme, costituiscono la storia della sua ricezione.

E questa storia comincia a diventare un secondo strato della demeure du chaos. Un’opera antica è sempre circondata da secoli di commenti, copie, restauri, racconti. Per un’opera contemporanea, assistiamo quasi in diretta alla costruzione di questo strato interpretativo. Internet lo accelera considerevolmente.

Ciò che un tempo richiedeva diverse generazioni può accadere in pochi anni. Un’immagine viene ripresa, commentata, rielaborata, tradotta. Alcuni racconti diventano dominanti, poi vengono corretti da altri. La ricezione stessa diventa un sistema complesso.

Questo comporta una nuova responsabilità documentaria: bisogna conservare non soltanto l’opera, ma anche una parte della storia degli sguardi che le sono stati rivolti.

Ecco perché le migliaia di reportage dedicati alla demeure du chaos non sono soltanto prove di visibilità. Costituiscono un archivio della percezione. Vi si può vedere come cambia il vocabolario nel corso dei decenni. Come certe domande scompaiono e altre compaiono. Come la stessa inquadratura viene commentata diversamente a seconda delle epoche. Come un’opera descritta inizialmente attraverso il suo conflitto possa essere progressivamente guardata dal punto di vista patrimoniale, architettonico o storico.

Questa trasformazione lessicale è quasi altrettanto importante della trasformazione fisica del luogo. Misura lo spostamento dello sguardo sociale.

Un giorno si potrebbe costruire una cartografia semantica di oltre venticinque anni di reportage e osservare le parole che emergono, quelle che arretrano, quelle che cambiano significato. Vi vedrei una straordinaria forma di storia culturale. Perché una società rivela molto di sé attraverso le parole che usa per nominare ciò che non comprende ancora.

Il termine «caos» è un esempio magnifico. Per alcuni significa disordine. Per me appartiene a una storia scientifica, alchemica e figurativa molto più profonda. La stessa parola contiene dunque il malinteso e la sua possibile correzione.

Man mano che gli sguardi si documentano, la parola può cambiare profondità senza cambiare ortografia. È così che a volte il mondo impara a vedere.

Lentamente. Per strati. Attraverso incontri successivi. Anche attraverso resistenze.

Soprattutto, non voglio raccontare questa storia come una marcia trionfale in cui ogni giornalista si sarebbe progressivamente convinto. Sarebbe falso e privo di interesse. Il mondo continua a produrre letture contraddittorie. E per fortuna.

Ciò che cambia è la qualità media delle domande. Quando un’opera sopravvive abbastanza a lungo, le domande superficiali finiscono generalmente per coesistere con domande più profonde. È già una vittoria intellettuale.

Non si chiede più soltanto: perché hai fatto questo?

Si comincia a chiedere: come si inserisce quest’opera nella storia della rovina?

Qual è il suo rapporto con l’architettura?

Come preservare un organismo in trasformazione?

Quale legame esiste fra gli archivi digitali e le superfici fisiche?

Qual è il ruolo della geopolitica?

Da quel momento, so che l’opera aveva conquistato qualcosa di più raro: costringeva chi la guardava ad ampliare il proprio vocabolario.

È questo che mi aspetto dall’arte: non l’adesione automatica, ma domande migliori.

L’opera deve interrogare, non provocare.

Lo sguardo esterno è il luogo in cui questa dottrina può essere messa alla prova. Se lo spettatore esce soltanto sconvolto, non abbiamo necessariamente raggiunto il nostro scopo. Se esce con una domanda che non aveva prima di entrare, allora è successo qualcosa.

Forse è per questo che tengo tanto alle conversazioni dopo le visite. Volevo sapere che cosa avessero visto le persone. Non per verificare se avessero dato la risposta giusta, ma per scoprire che cosa l’opera avesse innescato in architetture mentali diverse dalla mia.

Alcuni mi parlavano di alchimia. Altri di guerra. Altri di religione. Altri del tempo, della morte, delle reti, dell’ecologia, del Mercato dell’Arte, della follia del mondo contemporaneo.

Queste letture apparentemente disperse possono essere tutte giuste, perché la demeure du chaos è stata costruita proprio come un sistema di corrispondenze.

Opera d’Arte Totale non significa che parli di tutto indistintamente. Significa che più livelli di realtà possono incontrarvisi in un’architettura comune.

Chi guarda sceglie spesso l’ingresso che corrisponde alla propria storia. Poi, se rimane abbastanza a lungo, può scoprire che quell’ingresso comunica con altri. È ancora una volta la Zona. Si entra da un percorso e si comprende progressivamente che la mappa iniziale era insufficiente.

Il ruolo del mondo esterno è dunque anche quello di mettere alla prova le diverse porte. Alcune funzionano meglio di quanto avessi immaginato. Altre rimangono difficili.

Questa conoscenza può nutrire la trasmissione senza modificare l’atto concettuale.

Ecco ancora il circuito che ritroviamo ovunque in questo libro: produco una forma, il mondo risponde, osservo la risposta, poi questa osservazione a volte migliora il mio modo di trasmettere la forma.

Non è cedere al pubblico. È imparare dalla ricezione.

Un autore che non vuole imparare nulla dal proprio pubblico confonde spesso integrità e sordità. Non chiedo mai al visitatore di concepire l’opera per me. Ma se non comprende mai ciò che credo di aver reso visibile, questa difficoltà costituisce un dato. Forse devo migliorare un testo, una cartografia, un film, un accesso documentario.

Il confine sta qui: la trasmissione può essere corretta senza che lo sia l’opera. Spiega la progressiva moltiplicazione dei supporti intorno alla demeure du chaos: film, libri, fascicoli, siti, visite, piante, studi, video. Non sono tentativi di rendere l’opera più accettabile. Sono interfacce fra una densità molto forte e persone che non arrivano tutte con lo stesso tempo né con lo stesso bagaglio.

Il mondo che viene a guardare costringe dunque l’opera a sviluppare interfacce.

Esiste infine un movimento inverso, ancora più strano.

L’immagine che era entrata nella demeure du chaos dal flusso del mondo può un giorno uscirne. Lo avevo già osservato con i ritratti privati della didascalia: alcune grandi testate della stampa internazionale, stanche delle stesse fotografie fornite dalle grandi agenzie, ci chiedevano l’autorizzazione a riprodurre un ritratto dipinto digitalmente e poi trasposto sui nostri muri.

È qui che il mio lavoro di metaritrattista digitale assume un’altra dimensione. Per me il ritratto non è un’immagine autonoma fissata una volta per tutte. Seleziono e ricodifico digitalmente un volto, lo inscrivo in un’architettura di relazioni, poi lo lascio entrare nel tempo della demeure du chaos. Il suo significato può allora spostarsi con la Storia, con le altre figure che lo circondano e con gli eventi che vengono a riorganizzare il grafo al quale appartiene.

Il ritratto visibile rimane il punto d’ingresso. Ma l’opera vera e propria si gioca anche in questa rete invisibile di corrispondenze e nelle trasformazioni di senso che il tempo le impone.

Si produceva allora un circuito quasi perfetto. Una fotografia era nata nel mondo, l’agenzia le aveva apposto una didascalia, la demeure du chaos l’aveva colta, trasformata e privata della sua didascalia; poi, anni dopo, la stampa tornava a riprendere quel ritratto e gli apponeva una nuova didascalia.

L’immagine aveva lasciato il flusso, attraversato la pittura, atteso nella demeure du chaos, poi riguadagnato il flusso carica di un’altra temporalità.

Questo ritorno non contraddice il principio di No Legend. Lo compie.

Perché fra le due didascalie l’immagine ha conosciuto un momento di sovranità.

È esistita senza una spiegazione obbligatoria. E quando ritorna nel giornale, non è già più esattamente l’immagine che il giornale aveva un tempo inviato nel mondo. Nel frattempo ha attraversato la demeure du chaos.