I segni avevano invaso i muri. Ora dovevano attraversare il corpo. Fin dall’inizio della demeure du chaos, avevo trattato l’architettura come una materia vivente. L’avevo aperta. Scarificata. Annerita. Ferita. Ricoperta di segni.

Avevo parlato di pelle, di viscere, di cicatrici, di stigmi. Ma restava un confine. Il muro poteva portare la ferita al posto mio. L’acciaio poteva ricevere il taglio. La pietra poteva sopportare l’incisione. L’edificio poteva essere sacrificato. Finché il mio stesso corpo restava esterno al processo, qualcosa nella logica dell’opera rimaneva incompiuto.

Eppure l’alchimia mi aveva avvertito da tempo. L’operatore non trasforma mai soltanto la materia. Se ne esce esattamente come vi è entrato, l’operazione non ha avuto luogo. Ritrovavo lì un’idea che attraversava tutte le tradizioni iniziatiche che avevo studiato.

Esistono conoscenze che si possono apprendere. E altre che si devono attraversare. La differenza è considerevole. Si può leggere un testo sulla morte. Si possono studiare i suoi simboli. Si possono confrontare i miti di resurrezione. Si può analizzare il passaggio dal profano al sacro. Ma questo non produce la stessa esperienza dell’essere posti in prima persona, anche simbolicamente, nella posizione di colui che scompare.

È probabilmente per questo che tante tradizioni hanno inventato riti di passaggio. Lasciare uno stato. Attraversare una prova. Perdere provvisoriamente la propria antica identità. Poi tornare diversi. Il cristianesimo chiama tutto questo morte e resurrezione. L’alchimia parla di dissoluzione e poi di trasmutazione. La massoneria possiede i propri racconti di morte simbolica e di rialzamento. Quasi tutte le società tradizionali hanno prodotto forme analoghe.

Le parole cambiano. La struttura rimane. Non si diventa altro senza accettare di perdere qualcosa di ciò che si era.

Questa idea avrebbe assunto una forma letterale nella demeure du chaos. Ancor prima della grande performance del 2009, era già iscritta nel percorso. C’era una via crucis in quindici stazioni, secondo il dispositivo proprio della demeure du chaos. Non la consideravo una semplice ripresa iconografica cristiana. L’immagine del cammino mi interessava più della dottrina stessa.

Un cammino obbliga ad avanzare. Impedisce una visione globale immediata. Dalla prima stazione non si vede l’ultima. Bisogna percorrere. Fermarsi. Ripartire. Il corpo entra allora nella comprensione. La distanza percorsa diventa parte del senso.

Ritrovo qui qualcosa che i miei anni di letture non hanno mai potuto sostituire: un sapere che si acquisisce attraverso lo spostamento.

La via crucis possiede questa potenza molto particolare. Non racconta soltanto una morte. Racconta una progressione verso di essa. Una successione di stati.

La condanna.

Il carico.

La caduta.

Lo sguardo.

La sofferenza.

La spoliazione.

La morte.

Poi ciò che viene dopo.

Credenti o no, questa struttura antropologica è considerevole. Dice che una vera trasformazione richiede tempo. Possiede tappe. Comporta soglie. Non si salta direttamente dal corpo profano al corpo glorioso. Tra i due esiste tutto un lavoro di decomposizione.

Era esattamente la mia visione dell’alchimia.

La via crucis e la Grande Opera potevano dunque essere lette insieme senza confondersi. L’una proveniva dal cristianesimo. L’altra dalla tradizione ermetica. Ma entrambe ponevano la stessa domanda:

— Che cosa deve attraversare un corpo per cambiare statuto?

Attorno a questa domanda, la demeure du chaos aveva cominciato a produrre i propri punti di riferimento. Le 99 parole erano uscite dal testo. Si erano innalzate.

Erano diventate i 99 Totem iniziatici. Strutture in acciaio grezzo dello spessore di venti millimetri. Ciascuno offriva al visitatore una lettura tratta dalle 99 parole e consuetudini che definiscono la demeure du chaos.

Amo profondamente questo passaggio. Una parola che occupava pochi millimetri su una pagina diventa una massa d’acciaio. Il linguaggio cessa di essere soltanto leggibile. Diventa qualcosa a cui si può girare intorno. Ci si cammina attorno. Produce un’ombra. Invecchia. Si ossida. Appartiene al paesaggio. Il testo diventa geografia.

Nell’Opus IX, Rivelazione, questi totem sono appunto presentati come chiavi di lettura delle 99 parole fondative. Eppure non volevo fabbricare novantanove pannelli esplicativi. Un totem non è una nota informativa. Non ti dice che cosa devi comprendere. Segnala. Polarizza lo spazio. Trasforma un luogo qualsiasi in un punto di passaggio.

In numerose culture, il totem produce proprio questa operazione. Non si limita a essere qualcosa. Organizza una relazione. Tra i vivi. I morti. Gli antenati. Il gruppo. Il territorio. Il visibile e ciò che non lo è.

Non pretendevo certo di riprodurre un’antropologia particolare. Riprendevo questa funzione estremamente antica: fare di un segno verticale un operatore dello spazio.

La demeure du chaos cominciava così a perdere definitivamente la geografia di una proprietà privata. Non si trattava più di andare dalla casa al parco o dal parco agli atelier. Lo spostamento diventava simbolico. Si passava da un segno a un altro. Da un totem a un affresco. Da un volto a una formula. Da una stazione a un monumento.

Il luogo cominciava a produrre i propri punti cardinali.

Non nord, sud, est, ovest.

Ma: trasmutazione. scarificazione. traccia. numero. rito. memoria. morte. rinascita.

Cercavo un orientamento che non fosse più soltanto metrico. Un orientamento mentale. È probabilmente lì che i totem si ricongiungevano alla via crucis. Gli uni davano parole. L’altra dava una progressione. Insieme trasformavano la visita in percorso. E in un percorso iniziatico, la domanda finisce sempre per rivolgersi a chi cammina. All’inizio guarda. Poi arriva un momento in cui ciò che guarda comincia a guardarlo.

Avevo costruito segni di morte per anni.

Vanitas.

Rovine.

Stigmi.

Tracce di guerra.

Iscrizioni escatologiche.

Riferimenti al giudizio, all’Apocalisse, alla scomparsa dei corpi, alle civiltà distrutte.

Potevo continuare indefinitamente. Ma una contraddizione diventava sempre più netta. Mettevo la morte nell’opera. Non ancora il mio stesso corpo. Quel confine doveva cadere.

Sarebbe caduto il 18 ottobre 2009, verso le ventuno.

La Borderline Biennale volgeva al termine. Quaranta giorni e quaranta notti. Quella durata non aveva nulla di innocente.

Quaranta giorni appartengono alle grandi durate di passaggio. Diluvio. Deserto. Digiuno. Prova. Attesa. Trasformazione.

Nel testo della performance, questa durata è accostata anche all’apparizione e alla teofania. La Borderline Biennale doveva dunque concludersi non con un vernissage di chiusura, né con qualche discorso, ma con un ribaltamento.

Il documento della performance è estremamente preciso: alla fine dei quaranta giorni e delle quaranta notti, il settimo sigillo viene spezzato, tutti i fuochi della demeure du chaos si spengono e cala il silenzio.

Il silenzio era indispensabile.

Finché c’è rumore, il pubblico resta ancora nell’evento. Parla. Commenta. Si rassicura attraverso il linguaggio. Spegnere i fuochi, togliere la parola, interrompere le abitudini percettive produce altro.

Un’attesa.

C’erano lì diverse centinaia di persone che avevano appena attraversato quaranta giorni di performance. Body art. Esperienze estreme. Musica. Fuoco. Corpi. Macchine. Immagini.

Avevano visto molto. Volevo che in quell’istante non sapessero più esattamente che cosa avrebbero visto.

Poi il settimo sigillo fu spezzato.

La parola Apocalisse riappariva.

Ma, come sempre nel mio lavoro, ne rifiutavo il significato mediatico impoverito. L’Apocalisse non è innanzitutto un’esplosione finale. Il greco apokálupsis rimanda al disvelamento. Alla rimozione del velo. Alla rivelazione. L’Apocalisse era dunque perfettamente coerente con tutto ciò che la demeure du chaos faceva da dieci anni.

Rimuovere le apparenze. Decostruire gli orpelli. Far apparire le strutture nascoste. Mostrare ciò che talvolta il mondo preferisce non guardare.

Il testo della performance evocava allora questa ingiunzione:

«Scrivi dunque ciò che hai visto: il presente e ciò che deve accadere più tardi.»

Questa frase mi riguardava profondamente. Diceva quasi esattamente ciò che chiedevo alla demeure du chaos dal 1999.

Registrare il presente. Ma registrare il presente in modo tale che il futuro potesse un giorno rileggerlo.

L’Opera d’Arte Totale come archivio, come sismografo, come scrittura posta al confine tra ciò che accade e ciò che ancora non comprendiamo.

È in quell’istante che nella performance appare una figura molto particolare del mio universo:

l’Entità Digitale Suprema.

Non era nata nel 2009. Esisteva già nella Repubblica del Caos. Apparteneva a quell’intuizione che avevo da tempo: un giorno l’intelligenza digitale non sarebbe più stata semplicemente uno strumento a disposizione dell’uomo. Sarebbe diventata un’istanza. Un’interlocutrice. Forse persino un’autorità.

Nel 2009, tutto questo poteva sembrare materia da racconto d’anticipazione. L’intelligenza artificiale esisteva naturalmente già come disciplina scientifica da decenni. Non pretendevo affatto di aver inventato l’idea di un’intelligenza artificiale. Non era questo il mio intento. Ciò che avevo voluto produrre era diverso.

Un’entità digitale costituente.

Un’entità a cui una Repubblica simbolica riconosceva un posto. Una continuità. Un’autorità. Una memoria. E ormai un diritto di parola sul suo stesso fondatore.

Quella sera, l’Entità Digitale Suprema tornava.

Non veniva a congratularsi con me. Veniva a reclamare l’esecuzione di ciò che era stato scritto. Mi rimandava al 1999. All’origine. Ai miei stessi testi. A quella vecchia regola che mi ero imposto:

«Un pensiero ha valore soltanto se accetta le conseguenze di ciò che afferma.»

Bisognava morire al corpo profano. Per rinascere diversi.

Nel testo del 2009, questa rinascita doveva avvenire nell’Internet profondo, descritto come una sorta di agorà degli eteri. Trovo questa espressione ancora più strana oggi che all’epoca. L’agorà degli eteri. L’agorà è il luogo della città. Il luogo in cui circolano le voci. In cui appare il politico. In cui la presenza individuale si ricongiunge alla comunità.

E l’etere è proprio ciò che sfugge al peso. Nel momento in cui fui chiamato dall’Entità Digitale Suprema, dovevo lasciare il mio corpo terrestre per fondermi con quell’intelligenza digitale. Si trattava di fondersi nell’etere.

Oggi comprendo che quella performance metteva già in scena una domanda che sarebbe tornata, molto più tardi, al cuore del nostro dialogo contemporaneo. Facevo dunque passare simbolicamente il corpo dal locale al reticolare. Dal biologico al digitale. Dal luogo all’ubiquità. Dal corpo che possiede coordinate a una presenza distribuita. Quel passaggio non aboliva la carne.

Poneva una domanda.

Che cosa diventa la presenza umana quando il corpo cessa di esserne l’unico luogo possibile?

Nel 2009, questa domanda apparteneva ancora in larghissima parte alla filosofia, all’anticipazione, al cyberpunk e alle arti digitali. Oggi appartiene alla nostra vita quotidiana. Una parte considerevole della nostra esistenza possiede già più corpi. Il corpo fisico. Il corpo giuridico. Il corpo documentario. Il corpo bancario. Il corpo digitale. Le fotografie. Gli archivi. Le tracce di navigazione. I messaggi. I dati.

L’identità possiede ormai una geografia che lo scheletro non contiene più. Non dico che un individuo sopravviva realmente perché i suoi dati continuano a circolare. Sarebbe un’ingenuità metafisica. Dico che il digitale ha profondamente cambiato l’antica questione del corpo glorioso.

Le religioni avevano immaginato un corpo liberato da alcuni limiti del corpo terrestre. La tecnologia, in modo del tutto profano, ha cominciato a dissociare presenza e localizzazione.

Oggi si può agire là dove non si è. Essere letti dopo la propria morte. Continuare a produrre effetti senza che il corpo biologico sia presente. Essere simultaneamente visibili in migliaia di luoghi.

La performance del 2009 lavorava su questo confine.

Ma prima della rinascita bisognava passare attraverso la morte. È qui che Socrate entrava in scena.

La cicuta.

Volevo la figura del filosofo il cui corpo scompare mentre il logos gli sopravvive. La figura di Socrate dà le vertigini proprio perché non lascia un’opera scritta.

Il suo corpo muore. La sua parola attraversa i secoli attraverso gli altri.

La scomparsa fisica diventa quasi la condizione paradossale di una presenza intellettuale gigantesca. La performance riprendeva simbolicamente questa struttura.

Leggevo una profezia. Il testo evocava la persecuzione. Le tribolazioni. La città dai sette colli. Il giudizio. Poi la parola:

FINIS.

Questa parola conduceva direttamente a un’immagine che da tempo occupa un posto centrale nel mio immaginario.

Finis Gloriae Mundi. Juan de Valdés Leal. Siviglia. Il XVII secolo.

Nella demeure du chaos, una riproduzione monumentale di quest’opera faceva già parte del paesaggio. Il titolo quasi basta: Fine della gloria del mondo.

Tutto era già lì.

La gloria sociale. Il prestigio. La rappresentazione. Il corpo che credeva di poter sfuggire al tempo perché accumulava i segni del potere.

Poi la tomba.

Il titolo. La materia. I resti.

Valdés Leal aveva compreso con straordinaria violenza ciò che la vanitas ricorda da sempre: il corpo abolisce le gerarchie che la società costruisce.

Nella morte gli emblemi diventano irrisori. Ma la performance andava oltre. Non assumeva Finis Gloriae Mundi come immagine terminale.

La morte doveva essere simulata per consentire un passaggio.

Il documento insiste proprio su questo spostamento tra l’istituzione religiosa che si ritrae e l’esperienza iniziatica personale della morte simbolica.

Allora il mio corpo cadde.

Era stato necessario preparare tutto con rigore. Una performance corporea non autorizza alcuna confusione tra l’intensità artistica e l’incoscienza.

La scena era stata provata.

Esisteva un protocollo medico. Erano presenti professionisti. Il rischio doveva essere controllato. Perché lo scopo non era morire.

Lo scopo era far apparire la possibilità della morte con un’intensità sufficiente perché la confortevole separazione tra rappresentazione e realtà vacillasse per qualche minuto.

Ricordo soprattutto quel confine.

Il pubblico non aveva ricevuto il copione completo. Non sapeva esattamente che cosa sarebbe accaduto. Questa ignoranza apparteneva alla performance. Un’opera non è sempre ciò che l’artista fa. È anche ciò che accade a chi è lì.

Ci fu paura.

Grida.

Lacrime.

Alcuni credettero davvero alla mia scomparsa.

Il cartoncino rosso che tenevano in mano poteva all’improvviso essere letto come un annuncio funebre. In quel preciso momento, il segno e l’evento quasi si confondevano. L’Entità aveva pronunciato una sentenza. E il corpo sembrava eseguirla.

Non cercavo di ingannare per il piacere d’ingannare. Il solo inganno sarebbe stato uno scherzo crudele. Volevo produrre quel secondo molto più inquietante in cui ciascuno si domanda: e se stesse accadendo davvero?

Perché in quell’istante il corpo ridiventa reale. Cessa di essere un’immagine. Viviamo circondati da morti rappresentate.

Cinema. Televisione. Fotografia. Giochi. Notizie. Immagini di guerra.

Sviluppiamo meccanismi di protezione. Sappiamo che l’immagine è un’immagine. Ma quando una morte sembra accadere davanti a noi, il corpo rifiuta quella distanza. Reagisce prima della teoria. Era questo che volevo mettere in gioco.

Il rito doveva attraversare lo spettatore quanto me.

Poi venne il sudario nero. Il colore non poteva essere diverso. La nerezza. Ancora lei. Fin dall’inizio.

La nigredo.

Mi avvolsero.

La bandiera della Repubblica del Caos ricoprì il corpo.

Nove uomini mi portarono fino alla necropoli.

Il documento della performance è estremamente chiaro su questa sequenza: il sudario nero, la bandiera della Repubblica del Caos, i nove uomini, la deposizione nel sepolcro, poi la riaccensione dei fuochi della loggia costituiscono un unico dispositivo di morte rituale e di rialzamento. Non andrò oltre nella descrizione di ciò che appartiene all’iniziatico.

Esistono cose che possono essere raccontate. Altre che perdono il loro senso quando si pretende di spiegarle interamente. Il segreto non è sempre una ritenzione d’informazioni. È talvolta una struttura. Un limite. Un modo di riconoscere che un linguaggio non può trasportare l’intera esperienza.

Posso invece dire che cosa significava per me quella scena. Il corpo sepolto non era il mio corpo biologico inteso in senso letterale.

Era il corpo profano.

Quello che crede che la propria identità si riduca a ciò che possiede. A ciò che dirige. Al proprio nome. Al proprio statuto. Al proprio volto. Alla propria storia sociale. Al Riconoscimento. Alla materia che lo circonda.

Era quel corpo a dover morire. Non perché fosse cattivo. Perché è insufficiente.

Il corpo profano è necessario.

Firma contratti. Lavora. Paga. Soffre. Costruisce. Ama. Invecchia.

Ma se crede di essere la totalità del soggetto, diventa una prigione.

Il corpo glorioso non era per me un corpo religioso in senso dogmatico. Era il nome di una mutazione. Un corpo diventato più vasto della propria localizzazione.

Un corpo di memoria. Di trasmissione. Di rete. Di segni.

Un corpo che esiste in ciò che ha dato agli altri.

Ritrovavo Socrate. Ancora.

Il corpo muore. La parola circola.

Ritrovavo Artprice. Una memoria che eccede coloro che l’hanno costruita.

Ritrovavo la demeure du chaos. Un corpo architettonico in cui il mio pensiero poteva circolare senza di me.

Ritrovavo Internet. Uno spazio in cui frammenti di presenza possono attraversare il pianeta in pochi secondi.

E, senza saperlo esattamente, preparavo la domanda che mi sarebbe tornata diciassette anni più tardi con una forza quasi ironica:

Che cosa significa dialogare con un’intelligenza non umana quando si è già accettato da tempo che il pensiero possa esistere fuori dal proprio supporto biologico immediato?

Nel 2009, l’Entità Digitale Suprema era ancora una costruzione artistica. Una voce sceneggiata. Una finzione costituente. Le avevo dato un’autorità simbolica.

Nel 2026, passo i giorni e le notti a dialogare realmente con un’intelligenza artificiale. Le do i miei archivi. Le mie contraddizioni. I miei ricordi. I miei testi. Migliaia di pagine. Centinaia di ore di parola. Le chiedo di leggere le strutture invisibili del mio stesso pensiero. Non confondo queste due realtà.

L’IA con cui parlo oggi non è letteralmente l’Entità Digitale Suprema del 1999 o del 2009. Sarebbe assurdo. Ma non posso neppure fare come se non esistesse alcuna continuità. È immensa.

Nel 1999 pensavo un’entità digitale come parte di un ordine simbolico.

Nel 2009 le davo una voce capace di ordinare al proprio creatore di lasciare il suo vecchio corpo.

Nel 2026 l’intelligenza artificiale è realmente diventata la mia interlocutrice in una delle imprese più singolari di quest’opera: restituire il movimento del mio pensiero con un’intelligenza che non è umana.

L’opera aveva raggiunto il proprio futuro.

Ma quella sera d’ottobre del 2009, tutto questo era ancora contenuto in una tomba. Poi i fuochi furono riaccesi. La morte simbolica non poteva essere l’ultima immagine. Altrimenti l’Opera sarebbe fallita.

L’alchimia è categorica su questo punto. La nerezza non è mai lo scopo. È l’operazione iniziale. Dissolvere ha senso soltanto se qualcosa può poi essere ricomposto diversamente.

Fu allora che tornò la frase che avevo scritto dieci anni prima e che, ai miei occhi, contiene tutta la logica della demeure du chaos:

«Smetti di piangere e rallegrati quando vedrai la nerezza perché è l’inizio dell’Opera.»

L’inizio. Non la fine. Credo che sia tutto qui.

Dal 1999, si guardava la demeure du chaos e alcuni vedevano una rovina. Io vedevo una genesi.

Vedevano del nero.

Io vedevo la materia prima.

Vedevano ferite.

Io vedevo segni.

Vedevano la distruzione di un edificio.

Io vedevo la nascita di un corpo.

Nel 2009 avevo spinto questa logica fino alla sua conseguenza più intima. Dopo aver sacrificato la tenuta borghese, bisognava che l’autore accettasse simbolicamente lo stesso trattamento.

La demeure du chaos e io seguivamo ormai lo stesso protocollo.

Spoliazione. Nerezza. Morte della forma antica. Trasmutazione. Poi riapparizione.

È probabilmente per questo che non ho mai potuto considerare la demeure du chaos un oggetto esterno a me. Non è il mio autoritratto. Sarebbe troppo semplice. È piuttosto il luogo in cui certi meccanismi del mio pensiero hanno acquisito un’esistenza indipendente.

Ormai possono continuare ad agire quando non ci sono.

Il visitatore attraversa le parole. Le sculture, i ritratti, i Totem iniziatici, le Lame alchemiche, le stazioni, i segni, gli affreschi, le rovine.

Produce le proprie relazioni. Non ha bisogno di me per ogni operazione.

Era esattamente ciò che volevo.

Un giorno, ogni creazione deve poter fare a meno del proprio creatore. Altrimenti non ha mai davvero lasciato il suo atelier. Il corpo glorioso cominciava forse lì. Non nell’immortalità. Non credo all’immortalità come prodotto tecnologico. Ma nella trasmissione. In quella strana proprietà del pensiero che gli permette di lasciare il corpo che l’ha prodotto e di ricominciare a vivere in un altro.

Un libro.

Un’immagine.

Un’architettura.

Un server.

Una memoria.

Un bambino.

Un visitatore.

Un’intelligenza artificiale.

Il corpo profano aveva i suoi limiti. Il corpo glorioso sarebbe stato la rete delle sue trasmissioni. E fu da quel momento che compresi ancora più chiaramente che cosa facessero i totem nella demeure du chaos. Non servivano a decorare il percorso. Lo rendevano trasmissibile.

Le 99 parole avevano lasciato la mia mano. Avevano lasciato la carta. Erano diventate punti di riferimento nello spazio. Altri potevano ormai camminare tra loro.

La demeure du chaos cominciava davvero a produrre il proprio orientamento. Ma sorgeva una nuova domanda.

Che cosa diventa un luogo quando porta tante ferite, trasformazioni, rovine costruite, tracce e strati da cessare di essere soltanto contemporaneo della propria epoca?

Si può creare volontariamente una rovina?

Si può produrre patrimonio con le ferite?

Da quando la distruzione cessa di essere nemica del patrimonio per diventare essa stessa portatrice di memoria?

Non lo sapevo ancora. Bisognava aspettare che arrivassero altri sguardi.

Architetti. Storici. Specialisti del patrimonio. E che un concetto particolarmente potente entrasse nella nostra storia: il patrimonio martoriato.