Avevo cominciato sacrificando una casa. Ora scoprivo che stavo costruendo un territorio.

Per molto tempo avevo guardato la rovina come si guarda una forma. Mi attirava da sempre: i muri squarciati, la pietra annerita, la trave che non regge più nulla, la finestra senza vetri, la vegetazione che riprende possesso di un’architettura, le tracce di un incendio, una facciata di cui resta soltanto un frammento.

Nella rovina esiste una potenza plastica incomparabile perché rivela ciò che l’architettura compiuta nasconde. Una casa intatta cela il proprio scheletro. La rovina lo mostra. Mette a nudo gli spessori, gli assemblaggi, i rifacimenti, le cicatrici, i materiali. Trasforma istantaneamente lo spazio in tempo. Si guarda un muro e si vedono più epoche.

È probabilmente per questo che il romanticismo ha tanto amato le rovine. Permettevano di contemplare il tempo. Un’architettura distrutta diventava quasi una vanitas alla scala del paesaggio. Gli imperi passano, le pietre restano per qualche tempo, poi passano anch’esse.

Ma la rovina romantica possiede un difetto: può diventare troppo bella. La catastrofe si allontana, i morti scompaiono, la distruzione diventa pittoresca. Si ammira la luce su una pietra squarciata e talvolta si dimentica ciò che l’ha spezzata.

Non volevo questo.

La rovina della demeure du chaos non doveva mai diventare una scenografia destinata a produrre malinconia. Doveva restare attiva. Non volevo una rovina che dicesse:

«Guarda com’era bello il passato.»

Volevo una rovina che domandasse:

«Che cosa è appena accaduto?»

E soprattutto:

«Che cosa sta ancora accadendo?»

Questa differenza mi avrebbe condotto progressivamente verso una nozione che Nicolas Detry avrebbe formulato con particolare forza: il patrimonio martoriato.

La parola martire ha conservato nella nostra lingua qualcosa del suo significato originario. Il greco mártys significa innanzitutto «testimone». Prima di essere colui che soffre o che muore per una causa, il martire è colui che attesta. Questa etimologia mi sembra essenziale, perché un patrimonio martoriato non è semplicemente un patrimonio distrutto: è un patrimonio la cui stessa distruzione è diventata testimonianza.

Che cosa si vuole conservare?

La materia com’era prima del trauma, o la traccia del trauma stesso?

La conservazione del patrimonio diventa allora molto più complessa.

Prendi una città bombardata, una chiesa squarciata, un edificio attraversato da impatti, un quartiere distrutto da una guerra. Se si ricostruisce tutto identico, si salva una forma, ma si può anche cancellare la ferita. Se non si ricostruisce nulla, si conserva forse la ferita, ma si condanna l’uso.

Che cosa si deve trasmettere?

La forma precedente?

La distruzione?

La memoria delle vittime?

Il nuovo uso?

La cicatrice?

Tutto insieme?

Questa domanda mi riguardava direttamente, perché avevo fatto qualcosa che rendeva la demeure du chaos difficile da classificare. Non avevo trovato una rovina prodotta dalla Storia: avevo trovato una rovina antica, l’avevo restaurata, poi avevo volontariamente introdotto in quel restauro le forme di una nuova rovina.

Una rovina pensata.

Una rovina attiva.

Una rovina documentata.

Una rovina che produce incessantemente nuove forme.

È qui che le categorie cominciano a vacillare. Una fessura della demeure du chaos può essere stata creata volontariamente. Una scarificazione può essere un’opera. Una muratura scavata può essere un intervento plastico. Una massa aggiunta a un edificio può sembrare accidentale pur essendo calcolata. Una pietra posata su un tetto può dare l’impressione di una catastrofe pur appartenendo a una composizione.

Chi guarda vede gli stigmi.

L’Opera d’Arte Totale ne conosce la genealogia.

E l’architetto che viene vent’anni più tardi deve comprendere come tutto questo si sia costituito.

È ciò che hanno intrapreso Nicolas Detry, Raphaëlle Rivière e le squadre di TTGE géomètres Experts. Non hanno cominciato dicendo: «Mi piace o non mi piace.» Hanno misurato.

È ciò che mi ha profondamente interessato, perché la misura obbliga ad abbandonare il giudizio immediato. Si rileva, si confronta, si sovrappone, si data, si cartografa. Si distingue ciò che era lì da ciò che è stato aggiunto, ciò che è stato sottratto, ciò che appartiene agli edifici antichi, ciò che rientra nelle trasformazioni contemporanee, ciò che è scultura, ciò che diventa architettura.

Hanno prodotto planimetrie generali, rilievi topografici, sezioni, ortofotografie, rilievi tridimensionali, una nomenclatura del costruito e delle opere. Lo studio arriva a distinguere sulle planimetrie gli elementi archeologici antichi, le sistemazioni contemporanee degli anni 1990 e ciò che appartiene alla demeure du chaos dal 1999.

Avevo sempre amato quel momento in cui lo sguardo intuitivo incontra lo strumento: potevo dire che esisteva un ordine, e loro potevano chiedere dove, esigendo che venisse mostrato.

Allora apparvero i grandi gesti artistici ripetitivi.

La formula è importante, perché risolve una contraddizione apparente. Chi attraversa rapidamente la demeure du chaos può essere colpito dall’estrema densità delle forme, in cui tutto sembra prodursi simultaneamente:

Sculture.

Ritratti.

Totem iniziatici.

Lame alchemiche.

Testi.

Container.

Metallo.

Calcestruzzo.

Rovine.

Vegetazione.

Affreschi.

Bunker.

Crani.

Macchine.

Lo sguardo può concludere: non esiste alcuna regola.

Poi ci si solleva.

Si cartografa.

Si localizzano le opere.

Si cercano le serie.

Si analizzano le relazioni spaziali.

E appaiono alcune strutture. Non come una griglia imposta dall’esterno, ma come una sintassi emersa attraverso la ripetizione. Lì risiedeva l’intera chiave del dispositivo.

Nel 1999 non avevo mai disegnato una pianta che rappresentasse la demeure du chaos vent’anni più tardi. Ma vent’anni più tardi, la pianta permetteva di leggere le coerenze che il lavoro aveva prodotto. Lo studio del 2021 dedica precisamente un’intera parte ai grandi gesti artistici ripetitivi e alla loro cartografia; rileva in particolare insiemi come la Fontana Organica, la Vasca delle Vanitas, Ground Zero, il Grande Meteorite, il Bunker, le Gabbie dell’Inferno, i Portatori di Ceneri, l’Uccello di Fuoco, Overground, il Chiodo o Underground.

Fu allora che compresi quanto la demeure du chaos somigliasse a certi sistemi naturali. Guarda un albero: nessuno ha disegnato ciascuno dei suoi rami, eppure non è arbitrario. Possiede una specie, una genetica, dei vincoli, una relazione con la luce, il vento, l’acqua, il suolo, gli incidenti. Un ramo si spezza, un altro si sviluppa; l’albero non segue un piano fisso, ma non è mai senza forma.

La demeure du chaos funzionava così. Aveva le proprie condizioni iniziali: le 99 parole, il Trittico del Caos, la materia prima, le regole di trasformazione, i materiali, gli eventi del mondo, i vincoli tecnici, il sito, il tempo. Poi cresceva.

Ecco perché la parola formatività mi ha tanto interessato quando Nicolas Detry ha introdotto nello studio il pensiero di Luigi Pareyson. Conoscevo da tempo l’esperienza, ma lui le dava un concetto filosofico.

Pareyson distingue la forma formata dalla forma formante: la prima è ciò che si vede quando un processo sembra terminato, mentre la seconda è il principio che agisce mentre l’opera si fa. La sua formula è di una precisione quasi sconcertante per descrivere la demeure du chaos: «formare significa fare in modo tale che, facendo, si inventi il modo di fare.»

Non avevo cominciato con una tecnica definitiva; i procedimenti si sono inventati strada facendo. Le pitture murali si sono trasformate, i metodi di taglio si sono evoluti, così come le saldature, gli acciai, i calcestruzzi, le patine, gli assemblaggi, i rapporti con l’architettura e la conoscenza del sito.

Lo studio sottolinea questo fenomeno in modo molto netto: dal 1999 l’opera si manifesta progressivamente attraverso strati successivi, aggiunte e sottrazioni; i materiali, gli assemblaggi, i tagli, le saldature e i diversi calcestruzzi evolvono nel momento stesso in cui l’opera si forma e l’artista stesso si trasforma.

Quest’ultima idea mi sembra capitale: l’artista stesso si trasforma.

Torno all’alchimia, ancora una volta. Non si trasforma la materia prima da un posto d’osservazione esterno; l’operatore appartiene all’esperienza.

È per questo che non posso dire di aver avuto un’idea nel 1999 e di averla eseguita per più di venticinque anni. Sarebbe falso. Anche l’idea del 1999 mi ha trasformato. Ha prodotto conseguenze che non potevo conoscere in anticipo. Mi ha costretto a conoscere nuovi materiali, a lavorare con compagni, metallurgisti, geometri, giuristi, architetti, storici, ingegneri, artisti, visitatori, lo Stato, i tribunali, e con il tempo.

L’opera ha creato il proprio ambiente umano man mano che cresceva: è dunque insieme prodotta e produttrice. È probabilmente la migliore definizione che possa dare della forma formante: fabbrica qualcosa fabbricando al tempo stesso le condizioni di ciò che verrà dopo.

Un giorno, una scultura modifica un passaggio.

Quel passaggio cambia la circolazione.

La nuova circolazione rende visibile un altro spazio.

Quello spazio chiama un’opera.

L’opera modifica una prospettiva.

La prospettiva induce un intervento.

Quell’intervento fa emergere un nuovo vincolo tecnico.

Il vincolo impone una soluzione imprevista.

La soluzione diventa talvolta un linguaggio.

Poi quel linguaggio viene ripreso altrove.

Il sistema impara.

Non posso usare questa frase senza pensare oggi all’intelligenza artificiale: il sistema impara. Non nel senso che la demeure du chaos sia letteralmente un’intelligenza artificiale, ma nel senso che una creazione complessa conserva i risultati delle proprie esperienze e acquisisce una memoria. Un intervento riuscito diventa possibilità, un insuccesso diventa limite, una materia sperimentata entra nel vocabolario, un incidente modifica la pratica, una nuova tecnica apre un territorio, e la memoria del luogo influenza il gesto successivo.

È questo che un progetto preliminare non può mai produrre da solo: il progetto conosce il futuro prima del cantiere, mentre la forma formante accetta che il cantiere trasformi il futuro.

Questa differenza spiega perché la demeure du chaos non possa essere compiuta nel senso tradizionale. Posso terminare una scultura, decidere di interrompere una serie o giudicare che un’installazione abbia raggiunto il proprio punto di equilibrio, ma la demeure du chaos non può ricevere un giorno una data in cui io dica che è finita. Sarebbe in contraddizione con il suo principio.

Un giorno può cessare, naturalmente — tutto cessa —, ma cessare non è compiere. Un’opera compiuta raggiunge la forma che le era destinata, mentre un’opera interrotta lascia visibile il proprio divenire. La demeure du chaos appartiene a questa seconda famiglia.

Lo studio architettonico lo formula senza ambiguità: non è né stabile né finita; rimane in movimento, in formazione, in transustanziazione, in un processo permanente di ricerca, sperimentazione e trasformazione.

Amo la parola transustanziazione in questo contesto, perché rimanda immediatamente al cambiamento di stato. Ciò che conta non è soltanto che la materia cambi forma, ma che cambi statuto:

Una piscina diventa la Vasca delle Vanitas.

Un eliporto diventa una zona di schianto.

Un tetto diventa un supporto scultoreo.

Una stanza d’abitazione viene occupata da un volume artistico che le sottrae la sua funzione primaria.

Un edificio agricolo diventa la sede mondiale di un’impresa.

Una proprietà privata diventa museo.

Un rifiuto diventa opera.

Un vestigio diventa segno.

E un incidente diventa memoria.

E talvolta un’opera proveniente da altrove entra a sua volta nel sistema. È qui che il dono assume tutta la sua importanza. Un’opera offerta alla demeure du chaos non può semplicemente essere posata da qualche parte come un oggetto estraneo, altrimenti resta un’aggiunta posticcia. Diffido dell’accumulazione museale quando diventa semplice vicinanza, dove ogni scultura conserva la propria autonomia assoluta e lo spazio comune non fa che contenerle.

La demeure du chaos funziona diversamente: quando un gesto, un oggetto o un’opera entra davvero nel suo universo, la questione è capire come apparterrà al luogo senza perdere la propria origine. È questo che chiamo un rituale d’integrazione.

Non uso qui «rituale» nel senso di un cerimoniale necessariamente religioso o fisso, ma per designare l’operazione attraverso cui un elemento cessa di essere esterno senza essere assorbito al punto da perdere la propria identità.

Questo problema mi è familiare: l’avevo già incontrato con gli archivi di Artprice. Quando acquisivo un fondo documentario, non volevo dissolverlo in una massa anonima. Mireur doveva restare Mireur, Mayer doveva restare Mayer, Van Wilder doveva conservare la propria genealogia, Thomas Bayer la sua. Ogni fonte doveva entrare in una memoria mondiale conservando al tempo stesso la propria provenienza.

Accogliere senza cancellare: è una delle leggi più importanti di tutta la mia vita.

La demeure du chaos applica la stessa regola nella materia. Ciò che arriva deve essere accolto, riconosciuto, localizzato, messo in relazione, poi il luogo lavora con esso. Un segno può chiamarne un altro, un’opera donata può modificare una prospettiva, un oggetto può ricevere le tracce del tempo, la ruggine comune può avvicinare acciai provenienti da storie diverse, una vegetazione può attraversarli, un affresco può rispondere loro, un visitatore che ne ignora l’origine può produrre tra loro una relazione nuova. Ma integrazione non significa mai amnesia: significa filiazione.

La demeure du chaos è fatta di filiazioni artistiche, architettoniche, alchemiche, industriali, scientifiche, politiche, familiari, tecnologiche. È un luogo in cui le cose hanno una genealogia.

È ancora una relazione con la memoria, e forse persino con il patrimonio. Perché il patrimonio non comincia il giorno in cui lo Stato appone una targa: comincia quando qualcuno decide che una cosa ricevuta deve essere trasmessa. Ecco il gesto primo: «Ho ricevuto. Non spezzerò la catena.» Ma trasmettere non significa congelare.

È qui che tutto si ricongiunge. La conservazione classica cerca spesso di stabilizzare; la demeure du chaos trasmette trasformando.

Riceve il Domaine de la Source, ma non lo restaura eternamente nel suo stato del 1996: lo trasforma.

Riceve i vestigi del tempio protestante, ma non li ricostituisce fittiziamente come se il XVII secolo potesse essere ricomposto: li integra in un presente.

Riceve il pensiero alchemico, ma non costruisce un falso laboratorio del Rinascimento: lo confronta con il digitale.

Riceve Dada, ma non rifà il Merzbau: prosegue una domanda.

Riceve la storia contemporanea, ma non la rappresenta sotto forma di cronologia scolastica: ne accumula gli stigmi.

Ricevere davvero significa dunque accettare di essere modificati da ciò che si riceve. Altrimenti si colleziona: non si trasmette.

Torno allora a Kurt Schwitters. Il Merzbau mi seguiva da tempo: un’opera che invade progressivamente la casa, che smette di distinguere il supporto dall’intervento, che accoglie elementi, crea cavità, avanza di stanza in stanza e obbliga l’architettura domestica a cambiare natura.

Lo stesso studio del 2021 stabilisce questa genealogia e accosta la demeure du chaos al processo del Merzbau: lavoro ciclico, ripetitivo, ossessivo, primato del gesto artistico sulla funzionalità, incorporazione progressiva di materiali ed elementi eterogenei.

Ma la demeure du chaos aveva da tempo superato la scala di una casa. Fu allora che cominciai a percepire qualcosa che fino a quel momento mi era sembrato impossibile da nominare: non abitavo più semplicemente un’opera, abitavo una geografia.

Ogni elemento aveva acquisito una posizione: Ground Zero, la Vasca delle Vanitas, il Tempio Organico, il Bunker, le Gabbie dell’Inferno, i Portatori di Ceneri, i container, il tempio protestante, i Totem iniziatici, le Lame alchemiche, i ritratti, gli affreschi e le incisioni alchemiche, i sentieri, le zone boschive, gli uffici, i data center, il museo, gli appartamenti privati, la sede di Artprice, la sede di Groupe Serveur.

Presi separatamente, ciascuno poteva ricevere una definizione; insieme formavano un territorio di relazioni.

Esistevano ormai direzioni, soglie, centri, margini, punti di compressione, vuoti, assi, zone quasi invalicabili, punti in cui lo sguardo si blocca, altri in cui sfugge, luoghi di memoria, di lavoro, d’esposizione, luoghi segreti o aperti a tutti.

Il pensiero aveva smesso di essere soltanto nella mia testa: aveva acquisito distanze, masse, coordinate. Potevo letteralmente camminare da un’idea all’altra.

È probabilmente la cosa più strana che mi sia accaduta come artista: i concetti avevano preso posto.

La morte aveva una zona, la memoria un’altra, l’alchimia attraversava diversi spazi, il numero si ripeteva, la guerra si iscriveva in alcune strutture, il digitale occupava i sotterranei e gli uffici, il vegetale lavorava con le sculture, la geopolitica entrava sui muri, la Storia attraversava le prospettive, e il visitatore costruiva il proprio itinerario tra questi nodi. La demeure du chaos era diventata una cartografia mentale materializzata.

Quando TT Géomètres ha cominciato a produrre i rilievi completi, questa intuizione ha cambiato scala. Finalmente si poteva vedere il luogo dall’alto, non soltanto attraverso una fotografia aerea, ma come una struttura misurabile. Le planimetrie sovrapponevano la storia antica, gli edifici, le opere, le aggiunte, le sottrazioni: il sito diventava un diagramma.

È probabilmente in quell’istante che l’antica formula di Leonardo da Vinci ha assunto per me un significato quasi letterale: la pittura è cosa mentale. Qui la cosa mentale aveva finito per diventare catastalmente osservabile.

Lo trovo formidabile: un pensiero poteva essere rilevato da un geometra. Naturalmente, il geometra non misurava il mio pensiero: ne misurava le conseguenze. Ma è ciò che mi interessa da sempre: un pensiero vale anche per le conseguenze che produce nel reale — un’architettura, un’impresa, un contratto, una scultura, un software, una banca dati, un libro, una decisione, un modo di abitare.

Non sono mai riuscito a separare del tutto l’idea dalla sua materializzazione. Forse perché vengo dal fare, forse perché mio padre mi aveva insegnato molto presto a guardare dietro le apparenze, forse perché l’industria non perdona i concetti che non funzionano, o forse perché la scultura finisce sempre per incontrare la gravità.

Il pensiero diventato geografia era dunque, in fondo, il compimento logico di tutto ciò che precedeva.

All’inizio avevo una tenuta.

Poi l’avevo considerata come materia prima.

Ne avevo eliminato gli orpelli, prodotto un vocabolario (le 99 parole), organizzato una cosmologia (il Trittico del Caos), iscritto i segni nei muri, introdotto il corpo nel rito.

I totem avevano cominciato a orientare lo spazio, il tempo aveva accumulato gli strati, la forma formante aveva trasformato l’insieme.

E un giorno, senza che nessuno avesse potuto fissare il secondo preciso della svolta, la casa era scomparsa dietro l’opera — non fisicamente (era sempre lì), ma non poteva più essere compresa come una casa sulla quale fossero state aggiunte delle opere. Il supporto e l’opera erano diventati indissociabili.

Ecco l’Opera d’Arte Totale: non un accumulo di discipline perché la parola Gesamtkunstwerk sarebbe prestigiosa, ma una totalità in cui togliere una parte modifica il senso di tutte le altre.

L’architettura è opera, le sculture modificano l’architettura, le pitture modificano le sculture, il paesaggio modifica le pitture, il tempo modifica i materiali, i visitatori modificano la percezione, le imprese lavorano nell’opera, i server funzionano sotto di essa, il dato mondiale attraversa i suoi muri, e la storia contemporanea viene a inscrivervisi.

E io stesso non ne sono più soltanto proprietario in senso immobiliare: ne rimango l’unico autore e il detentore dell’autorità concettuale. Questa distinzione mi sembra essenziale. Il proprietario chiede che cosa può fare di un luogo; l’autore di un’Opera d’Arte Totale in evoluzione finisce per chiedere che cosa esiga ora la coerenza dell’opera. La relazione si è trasformata.

È forse lì che comincia davvero ogni opera di lunga durata. All’inizio le imponi la tua volontà. Poi, un giorno, ha acquisito abbastanza storia, vincoli e coerenza da opporre le proprie necessità. Non puoi più fare qualunque cosa, non perché un regolamento esterno te lo vieti, ma perché l’opera stessa rifiuterebbe il gesto.

Conosco questa sensazione: un’idea può essere spettacolare eppure sbagliata per il luogo; una scultura può essere riuscita isolatamente e non poter entrare nella demeure du chaos; un colore può essere bello e spezzare la sintassi; una collocazione può sembrare disponibile mentre è già carica di vent’anni di relazioni invisibili.

Il luogo possiede ormai la propria memoria. È ciò che i geometri finiscono per cartografare, ciò che il visitatore avverte senza necessariamente saperlo spiegare, e ciò che talvolta, in mancanza di meglio, si chiama l’identità di un’opera.

Questa identità non è però una chiusura: continua a produrre. È questo il paradosso finale: perché un’opera resti se stessa, deve poter cambiare. Troppo poco cambiamento e si fossilizza; troppo cambiamento senza regola e scompare. Tra i due esiste quel crinale che Pareyson chiama formatività: la forma si mantiene perché continua a formare.

Credo che tutto il mio pensiero si ritrovi in questa idea, e anche Artprice. Una banca dati mondiale del Mercato dell’Arte non può mai essere compiuta: ogni vendita aggiunge un’informazione, ogni nuovo artista modifica la cartografia, ogni archivio ritrovato cambia una genealogia, ogni mercato emergente sposta i rapporti di forza. La memoria è viva soltanto a condizione di continuare a ricevere.

La demeure du chaos funziona secondo lo stesso principio: è l’altro versante dello stesso pensiero.

Artprice organizza il mondo attraverso il dato; la demeure du chaos organizza il mondo attraverso la materia.

L’una dà coordinate alle opere nella storia del mercato; l’altra dà coordinate fisiche ai segni della Storia.

L’una è una memoria calcolabile; l’altra una memoria abitabile.

E al centro di entrambe c’è lo stesso gesto: collegare.

Credo sia questo che cercavo fin dall’inizio senza saperlo ancora formulare: non volevo fabbricare un caos, volevo rendere visibili le relazioni che l’ordine ordinario ci impedisce di vedere.

La relazione tra un testo alchemico e un’architettura.

Tra una quotazione di Borsa e un ritratto.

Tra una rovina e una banca dati.

Tra un evento geopolitico e una cicatrice.

Tra la memoria di un tempio distrutto nel XVII secolo e un’opera del XXI.

Tra un server informatico sepolto sottoterra e un volto dipinto su un muro.

Tra Socrate e un’entità digitale.

Tra il corpo profano e il corpo glorioso.

Tra la materia e l’informazione.

La demeure du chaos diventava il luogo in cui queste relazioni potevano coesistere fisicamente.

Ecco perché oggi dico che è una geografia del mio pensiero. Non perché conterrebbe tutto ciò che penso (sarebbe impossibile), ma perché ne espone il metodo: associa, stratifica, conserva, rifiuta la memoria selettiva, avvicina mondi che vengono separati, si lascia trasformare da ciò che incontra, produce ordine senza sopprimere il Caos, mantiene aperte le contraddizioni abbastanza a lungo perché diventino feconde, non dà una conclusione, ma costruisce uno spazio in cui la domanda può continuare.

E forse la parola più importante è infine «spazio». Un pensiero ordinario può scomparire non appena si smette di pensarlo; uno spazio rimane. Altri possono entrarvi, possono non essere d’accordo, possono non conoscere l’autore, possono arrivare vent’anni più tardi, possono leggere diversamente, possono produrre nuove relazioni. In quel momento, il pensiero ha lasciato lo spazio privato del suo autore: è diventato trasmissibile. Era questo lo scopo.

Non avevo dunque trasformato il Domaine de la Source per rappresentarvi il mio cervello. Avevo tentato qualcosa di più rischioso: fabbricare un luogo in cui il mio modo di collegare il mondo potesse continuare a funzionare senza di me. È questo, per me, un’Opera d’Arte Totale.

Ed è qui che si chiude la nascita della demeure du chaos — o meglio, qui dovrebbe chiudersi, perché la Storia non gliene lascerà il tempo. Avevo costruito un sistema destinato a registrare i segnali deboli, le fratture, le catastrofi, i volti, gli sconvolgimenti della nostra epoca. Pensavo di aver creato una macchina per ricevere la Storia. Non sapevo ancora che la Storia sarebbe presto entrata nella demeure du chaos con una violenza tale da modificarne definitivamente l’asse.

L’11 settembre 2001, due torri sarebbero scomparse dal cielo di New York. E con esse sarebbe scomparsa l’illusione che il mondo in cui eravamo entrati potesse ancora essere pensato come la semplice continuazione pacificata del secolo precedente.

Il Caos interiore era appena diventato geografia: avrebbe ormai incontrato il Caos della Storia.