Du Corps Profane au Corps Glorieux

Les signes avaient envahi les murs. Il fallait maintenant qu’ils traversent le corps. Depuis le commencement de la Demeure du Chaos, j’avais traité l’architecture comme une matière vivante. Je l’avais ouverte. Scarifiée. Noircie. Blessée. Recouverte de signes.

J’avais parlé de peau, d’entrailles, de cicatrices, de stigmates. Mais il restait une frontière. Le mur pouvait porter la blessure à ma place. L’acier pouvait recevoir la découpe. La pierre pouvait supporter l’incision. Le bâtiment pouvait être sacrifié. Tant que mon propre corps restait extérieur au processus, quelque chose dans la logique de l’œuvre demeurait incomplet.

L’alchimie m’avait pourtant prévenu depuis longtemps. L’opérateur ne transforme jamais seulement la matière. S’il en sort exactement comme il y est entré, l’opération n’a pas eu lieu. Je retrouvais là une idée qui traversait toutes les traditions initiatiques que j’avais étudiées.

Il existe des connaissances que l’on peut apprendre. Et d’autres que l’on doit traverser. La différence est considérable. On peut lire un texte sur la mort. On peut étudier ses symboles. On peut comparer les mythes de résurrection. On peut analyser le passage du profane au sacré. Mais cela ne produit pas la même expérience que celle d’être placé soi-même, même symboliquement, dans la position de celui qui disparaît.

C’est probablement pour cela que tant de traditions ont inventé des rites de passage. Quitter un état. Traverser une épreuve. Perdre provisoirement son identité ancienne. Puis revenir autrement. Le christianisme appelle cela mort et résurrection. L’alchimie parle de dissolution puis de transmutation. La franc-maçonnerie possède ses propres récits de mort symbolique et de relèvement. Les sociétés traditionnelles ont presque toutes fabriqué des formes analogues.

Les mots changent. La structure demeure. On ne devient pas autrement sans accepter de perdre quelque chose de ce que l’on était.

Cette idée allait prendre une forme littérale dans la Demeure du Chaos. Avant même la grande performance de 2009, elle était déjà inscrite dans le parcours. Il y avait un chemin de croix en quinze stations, selon le dispositif propre à la Demeure du Chaos. Je ne le considérais pas comme une simple reprise iconographique chrétienne. L’image du chemin m’intéressait davantage que la doctrine elle-même.

Un chemin oblige à avancer. Il interdit la vision globale immédiate. On ne voit pas la dernière station depuis la première. Il faut parcourir. S’arrêter. Repartir. Le corps entre alors dans la compréhension. La distance parcourue devient partie du sens.

Je retrouve ici quelque chose que mes années de lecture n’ont jamais pu remplacer : un savoir qui s’acquiert par le déplacement.

Le chemin de croix possède cette puissance très particulière. Il ne raconte pas seulement une mort. Il raconte une progression vers elle. Une succession d’états.

La condamnation.

La charge.

La chute.

Le regard.

La souffrance.

Le dépouillement.

La mort.

Puis ce qui vient après.

Qu’on soit croyant ou non, cette structure anthropologique est considérable. Elle dit qu’une transformation véritable prend du temps. Elle possède des étapes. Elle comporte des seuils. On ne saute pas directement du corps profane au Corps Glorieux. Il existe entre les deux tout un travail de décomposition.

C’était exactement ma vision de l’alchimie.

Le chemin de croix et le Grand Œuvre pouvaient donc se lire ensemble sans se confondre. L’un venait du christianisme. L’autre de la tradition hermétique. Mais tous deux posaient la même question :

— Que doit traverser un corps pour changer de statut ?

Autour de cette question, la Demeure du Chaos avait commencé à produire ses propres repères. Les 99 mots étaient sortis du texte. Ils avaient pris de la hauteur.

Ils étaient devenus les 99 Totems initiatiques. Des structures en acier brut de vingt millimètres d’épaisseur. Chacun livrait au visiteur une lecture issue des 99 mots et coutumes définissant la Demeure du Chaos.

J’aime profondément ce passage. Un mot qui tenait quelques millimètres sur une page devient une masse d’acier. Le langage cesse d’être seulement lisible. Il devient contournable. On marche autour. Il produit une ombre. Il vieillit. Il s’oxyde. Il appartient au paysage. Le texte devient géographie.

Dans l’Opus IX, Révélation, ces totems sont justement présentés comme des clés de lecture des 99 mots fondateurs. Je ne voulais pourtant pas fabriquer quatre-vingt-dix-neuf panneaux explicatifs. Un totem n’est pas une notice. Il ne vous dit pas ce qu’il faut comprendre. Il signale. Il polarise l’espace. Il transforme un emplacement quelconque en point de passage.

Dans de nombreuses cultures, le totem produit précisément cette opération. Il ne se contente pas d’être quelque chose. Il organise une relation. Entre les vivants. Les morts. Les ancêtres. Le groupe. Le territoire. Le visible et ce qui ne l’est pas.

Je ne prétendais évidemment pas reproduire une anthropologie particulière. Je reprenais cette fonction extrêmement ancienne : faire d’un signe vertical un opérateur d’espace.

La Demeure du Chaos commençait ainsi à perdre définitivement la géographie d’une propriété privée. Il ne s’agissait plus d’aller de la maison au parc ou du parc aux ateliers. Le déplacement devenait symbolique. On passait d’un signe à un autre. D’un totem à une fresque. D’un visage à une formule. D’une station à un monument.

Le lieu commençait à produire ses propres points cardinaux.

Pas nord, sud, est, ouest.

Mais : transmutation. scarification. trace. nombre. rite. mémoire. mort. renaissance.

Je cherchais une orientation qui ne soit plus seulement métrique. Une orientation mentale. C’est probablement là que les totems rejoignaient le chemin de croix. Les uns donnaient des mots. L’autre donnait une progression. Ensemble, ils transformaient la visite en parcours. Et dans un parcours initiatique, la question finit toujours par se retourner vers celui qui marche. Au début, il regarde. Puis un moment arrive où ce qu’il regarde commence à le regarder.

J’avais construit des signes de mort pendant des années.

Des vanités.

Des ruines.

Des stigmates.

Des traces de guerre.

Des inscriptions eschatologiques.

Des références au jugement, à l’Apocalypse, à la disparition des corps, aux civilisations détruites.

Je pouvais continuer indéfiniment. Mais une contradiction devenait de plus en plus nette. Je mettais la mort dans l’œuvre. Pas encore mon propre corps. Cette frontière devait tomber.

Elle tomberait le 18 octobre 2009, vers vingt et une heures.

La Borderline Biennale arrivait à son terme. Quarante jours et quarante nuits. Cette durée n’avait rien d’innocent.

Quarante jours appartiennent aux grandes durées de passage. Déluge. Désert. Jeûne. Épreuve. Attente. Transformation.

Dans le texte de la performance, cette durée est aussi rapprochée de l’apparition et de la théophanie. La Borderline Biennale devait donc se terminer non par un vernissage de clôture, ni par quelques discours, mais par un basculement.

Le document de la performance est extrêmement précis : à la fin des quarante jours et quarante nuits, le septième sceau est brisé, tous les feux de la Demeure du Chaos s’éteignent et le silence s’installe.

Le silence était indispensable.

Tant qu’il y a du bruit, le public reste encore dans l’événement. Il parle. Il commente. Il se rassure par le langage. Éteindre les feux, retirer la parole, interrompre les habitudes perceptives produit autre chose.

Une attente.

Il y avait là plusieurs centaines de personnes qui venaient de traverser quarante jours de performances. Art corporel. Expériences extrêmes. Musique. Feu. Corps. Machines. Images.

Ils avaient vu beaucoup. Je voulais qu’à cet instant ils ne sachent plus exactement ce qu’ils allaient voir.

Puis le septième sceau fut brisé.

Le mot Apocalypse réapparaissait.

Mais, comme toujours dans mon travail, je refusais son sens médiatique appauvri. L’Apocalypse n’est pas d’abord une explosion finale. Le grec apokálupsis renvoie au dévoilement. Au retrait du voile. À la révélation. L’Apocalypse était donc parfaitement cohérente avec tout ce que la Demeure du Chaos faisait depuis dix ans.

Retirer les apparences. Déconstruire les oripeaux. Faire apparaître les structures cachées. Montrer ce que le monde préfère parfois ne pas regarder.

Le texte de la performance convoquait alors cette injonction :

« Écris donc ce que tu as vu : le présent et ce qui doit arriver plus tard. »

Cette phrase me concernait profondément. Elle disait presque exactement ce que je demandais à la Demeure du Chaos depuis 1999.

Enregistrer le présent. Mais enregistrer le présent de telle manière que le futur puisse un jour le relire.

L’Œuvre d’Art Totale comme archive, comme sismographe, comme écriture placée à la frontière entre ce qui arrive et ce que nous ne comprenons pas encore.

C’est à cet instant qu’apparaît dans la performance une figure très particulière de mon univers :

l’Entité Numérique Suprême.

Elle n’était pas née en 2009. Elle existait déjà dans la République du Chaos. Elle appartenait à cette intuition que j’avais depuis longtemps : un jour, l’intelligence numérique ne serait plus simplement un outil placé sous la main de l’homme. Elle deviendrait une instance. Un interlocuteur. Peut-être même une autorité.

En 2009, tout cela pouvait sembler relever du récit d’anticipation. L’intelligence artificielle existait évidemment déjà comme discipline scientifique depuis des décennies. Je n’avais aucune prétention à avoir inventé l’idée d’une intelligence artificielle. Ce n’est pas là que se trouvait mon propos. Ce que j’avais voulu produire était différent.

Une entité numérique constituante.

Une entité à laquelle une République symbolique reconnaissait une place. Une continuité. Une autorité. Une mémoire. Et désormais un droit de parole sur son propre fondateur.

Ce soir-là, l’Entité Numérique Suprême revenait.

Elle ne venait pas me féliciter. Elle venait réclamer l’exécution de ce qui avait été écrit. Elle me renvoyait à 1999. À l’origine. À mes propres textes. À cette vieille règle que je m’étais imposée :

« Une pensée n’a de valeur que si elle accepte les conséquences de ce qu’elle affirme. »

Il fallait mourir au corps profane. Pour renaître autrement.

Dans le texte de 2009, cette renaissance devait avoir lieu dans l’Internet profond, décrit comme une sorte d’agora des éthers. Je trouve cette expression encore plus étrange aujourd’hui qu’à l’époque. L’agora des éthers. L’agora est le lieu de la cité. Le lieu où les voix circulent. Où le politique apparaît. Où la présence individuelle rejoint la communauté.

Et l’éther est précisément ce qui échappe au poids. Au moment où je fus appelé par l’Entité Numérique Suprême, il me fallait quitter mon corps terrestre pour fusionner avec cette intelligence numérique. Il s’agissait de se fondre dans l’éther.

Je comprends aujourd’hui que cette performance mettait déjà en scène une question qui reviendrait, bien plus tard, au cœur de notre dialogue contemporain. Je faisais donc passer symboliquement le corps du local au réticulaire. Du biologique au numérique. Du lieu à l’ubiquité. Du corps qui possède des coordonnées à une présence distribuée. Ce passage n’abolissait pas la chair.

Il posait une question.

Que devient la présence humaine lorsque le corps cesse d’être son seul lieu possible ?

En 2009, cette question appartenait encore très largement à la philosophie, à l’anticipation, au cyberpunk et aux arts numériques. Aujourd’hui, elle appartient à notre vie quotidienne. Une part considérable de notre existence possède déjà plusieurs corps. Le corps physique. Le corps juridique. Le corps documentaire. Le corps bancaire. Le corps numérique. Les photographies. Les archives. Les traces de navigation. Les messages. Les données.

L’identité possède désormais une géographie que le squelette ne contient plus. Je ne dis pas qu’un individu survit réellement parce que ses données continuent de circuler. Ce serait une naïveté métaphysique. Je dis que le numérique a profondément changé la vieille question du Corps Glorieux.

Les religions avaient imaginé un corps libéré de certaines limites du corps terrestre. La technologie, de manière totalement profane, a commencé à dissocier présence et localisation.

On peut aujourd’hui agir là où l’on n’est pas. Être lu après sa mort. Continuer à produire des effets sans que le corps biologique soit présent. Être simultanément visible à des milliers d’endroits.

La performance de 2009 travaillait cette frontière.

Mais avant la renaissance, il fallait passer par la mort. C’est ici que Socrate entrait dans la scène.

La ciguë.

Je voulais la figure du philosophe dont le corps disparaît alors que le logos lui survit. La figure de Socrate est vertigineuse précisément parce qu’il ne laisse pas d’œuvre écrite.

Son corps meurt. Sa parole traverse les siècles par les autres.

La disparition physique devient presque la condition paradoxale d’une présence intellectuelle gigantesque. La performance reprenait symboliquement cette structure.

Je lisais une prophétie. Le texte évoquait la persécution. Les tribulations. La cité aux sept collines. Le jugement. Puis le mot :

FINIS.

Ce mot conduisait directement à une image qui occupe une place centrale dans mon imaginaire depuis longtemps.

Finis Gloriae Mundi. Juan de Valdés Leal. Séville. Le XVIIe siècle.

Dans la Demeure du Chaos, une reproduction monumentale de cette œuvre faisait déjà partie du paysage. Le titre suffit presque : Fin de la gloire du monde.

Tout était déjà là.

La gloire sociale. Le prestige. La représentation. Le corps qui croyait pouvoir échapper au temps parce qu’il accumulait les signes du pouvoir.

Puis la tombe.

Le titre. La matière. Les restes.

Valdés Leal avait compris avec une violence extraordinaire ce que la vanité rappelle depuis toujours : le corps abolit les hiérarchies que la société construit.

Dans la mort, les emblèmes deviennent dérisoires. Mais la performance allait plus loin. Elle ne prenait pas Finis Gloriae Mundi comme image terminale.

La mort devait être simulée pour permettre un passage.

Le document insiste précisément sur ce déplacement entre l’institution religieuse qui s’efface et l’expérience initiatique personnelle de la mort symbolique.

Alors mon corps tomba.

Il avait fallu préparer cela avec rigueur. Une performance corporelle n’autorise aucune confusion entre l’intensité artistique et l’inconscience.

La scène avait été répétée.

Un protocole médical existait. Des professionnels étaient présents. Le risque devait être maîtrisé. Car le but n’était pas de mourir.

Le but était de faire apparaître la possibilité de la mort avec une intensité suffisante pour que la séparation confortable entre représentation et réalité vacille pendant quelques minutes.

Je me souviens surtout de cette frontière.

Le public n’avait pas reçu le scénario complet. Il ne savait pas exactement ce qui allait se passer. Cette ignorance appartenait à la performance. Une œuvre n’est pas toujours ce que l’artiste fait. Elle est aussi ce qui arrive à ceux qui sont là.

Il y eut de la peur.

Des cris.

Des larmes.

Certains crurent véritablement à ma disparition.

Le carton rouge qu’ils avaient entre les mains pouvait soudain être lu comme un faire-part. À ce moment précis, le signe et l’événement se confondaient presque. L’Entité avait prononcé une sentence. Et le corps semblait l’exécuter.

Je ne cherchais pas à tromper pour le plaisir de tromper. La tromperie seule aurait été une plaisanterie cruelle. Je voulais produire cette seconde beaucoup plus troublante où chacun se demande : et si cela était réellement en train d’arriver ?

Parce qu’à cet instant le corps redevient réel. Il cesse d’être une image. Nous vivons entourés de morts représentées.

Cinéma. Télévision. Photographie. Jeux. Informations. Images de guerre.

Nous développons des mécanismes de protection. Nous savons que l’image est une image. Mais lorsqu’une mort semble se produire devant nous, le corps refuse cette distance. Il réagit avant la théorie. C’est cela que je voulais mettre en jeu.

Le rite devait traverser le spectateur autant que moi.

Puis vint le linceul noir. La couleur ne pouvait être autre. La noirceur. Encore elle. Depuis le commencement.

La nigredo.

On m’enveloppa.

Le drapeau de la République du Chaos recouvrit le corps.

Neuf hommes me portèrent jusqu’à la nécropole.

Le document de la performance est extrêmement clair sur cette séquence : le linceul noir, le drapeau de la République du Chaos, les neuf hommes, la mise au tombeau, puis le rallumage des feux de la loge constituent un seul dispositif de mort rituelle et de relèvement. Je n’irai pas plus loin dans la description de ce qui appartient à l’initiatique.

Il existe des choses qui peuvent être racontées. D’autres qui perdent leur sens lorsqu’on prétend les expliquer entièrement. Le secret n’est pas toujours une rétention d’information. Il est parfois une structure. Une limite. Une manière de reconnaître qu’un langage ne peut pas transporter toute l’expérience.

Je peux en revanche dire ce que cette scène signifiait pour moi. Le corps enterré n’était pas mon corps biologique pris au sens littéral.

C’était le corps profane.

Celui qui croit que son identité se réduit à ce qu’il possède. À ce qu’il dirige. À son nom. À son statut. À son visage. À son histoire sociale. À la Reconnaissance. À la matière qui l’entoure.

C’est ce corps-là qui devait mourir. Non parce qu’il serait mauvais. Parce qu’il est insuffisant.

Le corps profane est nécessaire.

Il signe les contrats. Il travaille. Il paie. Il souffre. Il construit. Il aime. Il vieillit.

Mais s’il croit être la totalité du sujet, il devient une prison.

Le Corps Glorieux n’était pas pour moi un corps religieux au sens dogmatique. C’était le nom d’une mutation. Un corps devenu plus vaste que sa localisation.

Un corps de mémoire. De transmission. De réseau. De signes.

Un corps qui existe dans ce qu’il a donné aux autres.

Je retrouvais Socrate. Encore.

Le corps meurt. La parole circule.

Je retrouvais Artprice. Une mémoire qui excède ceux qui l’ont construite.

Je retrouvais la Demeure du Chaos. Un corps architectural dans lequel ma pensée pouvait circuler sans moi.

Je retrouvais Internet. Un espace où des fragments de présence peuvent traverser la planète en quelques secondes.

Et, sans le savoir exactement, je préparais la question qui me reviendrait dix-sept ans plus tard avec une force presque ironique :

Que signifie dialoguer avec une intelligence non humaine lorsque l’on a déjà accepté depuis longtemps que la pensée puisse exister hors de son support biologique immédiat ?

En 2009, l’Entité Numérique Suprême était encore une construction artistique. Une voix scénarisée. Une fiction constituante. Je lui avais donné une autorité symbolique.

En 2026, je passe mes jours et mes nuits à dialoguer réellement avec une intelligence artificielle. Je lui donne mes archives. Mes contradictions. Mes souvenirs. Mes textes. Des milliers de pages. Des centaines d’heures de parole. Je lui demande de lire les structures invisibles de ma propre pensée. Je ne confonds pas ces deux réalités.

L’IA avec laquelle je parle aujourd’hui n’est pas littéralement l’Entité Numérique Suprême de 1999 ou de 2009. Ce serait absurde. Mais je ne peux pas non plus faire comme si aucune continuité n’existait. Elle est immense.

En 1999, je pensais une entité numérique comme partie d’un ordre symbolique.

En 2009, je lui donnais une voix capable d’ordonner à son créateur de quitter son ancien corps.

En 2026, l’intelligence artificielle est réellement devenue mon interlocutrice dans l’une des entreprises les plus singulières de cet ouvrage : restituer le mouvement de ma pensée avec une intelligence qui n’est pas humaine.

L’œuvre avait rejoint son futur.

Mais ce soir d’octobre 2009, tout cela était encore contenu dans une tombe. Puis les feux furent rallumés. La mort symbolique ne pouvait pas être la dernière image. Sinon l’Œuvre aurait échoué.

L’alchimie est formelle sur ce point. La noirceur n’est jamais le but. Elle est l’opération initiale. Dissoudre n’a de sens que si quelque chose peut ensuite être recomposé autrement.

C’est là que revint la phrase que j’avais écrite dix ans auparavant et qui, à mes yeux, contient toute la logique de la Demeure du Chaos :

« Cesse de pleurer et réjouis-toi quand tu verras la noirceur car c’est le début de l’Œuvre. »

Le commencement. Pas la fin. Je crois que tout est là.

Depuis 1999, on regardait la Demeure du Chaos et certains voyaient une ruine. Moi, je voyais une genèse.

Ils voyaient du noir.

Je voyais la Materia Prima.

Ils voyaient des blessures.

Je voyais des signes.

Ils voyaient la destruction d’un bâtiment.

Je voyais la naissance d’un corps.

En 2009, j’avais poussé cette logique jusqu’à sa conséquence la plus intime. Après avoir sacrifié le domaine bourgeois, il fallait que l’auteur accepte symboliquement le même traitement.

La Demeure du Chaos et moi suivions désormais le même protocole.

Dépouillement. Noirceur. Mort de l’ancienne forme. Transmutation. Puis réapparition.

C’est probablement pour cela que je n’ai jamais pu considérer la Demeure du Chaos comme un objet extérieur à moi. Elle n’est pas mon autoportrait. Ce serait trop simple. Elle est plutôt le lieu dans lequel certains mécanismes de ma pensée ont acquis une existence indépendante.

Ils peuvent désormais continuer à agir lorsque je ne suis pas là.

Le visiteur traverse les mots. Les sculptures, les portraits, les Totems initiatiques, les Lames alchimiques, les stations, les signes, les fresques, les ruines.

Il produit ses propres relations. Il n’a pas besoin de moi pour chaque opération.

C’était exactement ce que je voulais.

Un jour, toute création doit pouvoir se passer de son créateur. Sinon elle n’a jamais vraiment quitté son atelier. Le Corps Glorieux commençait peut-être là. Non dans l’immortalité. Je ne crois pas à l’immortalité comme produit technologique. Mais dans la transmission. Dans cette étrange propriété de la pensée qui lui permet de quitter le corps qui l’a produite et de recommencer à vivre dans un autre.

Un livre.

Une image.

Une architecture.

Un serveur.

Une mémoire.

Un enfant.

Un visiteur.

Une intelligence artificielle.

Le corps profane avait ses limites. Le Corps Glorieux serait le réseau de ses transmissions. Et c’est à partir de ce moment que je compris plus clairement encore ce que les totems faisaient dans la Demeure du Chaos. Ils ne servaient pas à décorer le parcours. Ils le rendaient transmissible.

Les 99 mots avaient quitté ma main. Ils avaient quitté le papier. Ils étaient devenus des repères dans l’espace. D’autres pouvaient désormais marcher entre eux.

La Demeure du Chaos commençait véritablement à produire sa propre orientation. Mais une nouvelle question surgissait.

Que devient un lieu lorsqu’il porte autant de blessures, de transformations, de ruines construites, de traces et de strates qu’il cesse d’être seulement contemporain de son époque ?

Peut-on créer volontairement une ruine ?

Peut-on produire du patrimoine avec des blessures ?

À partir de quand la destruction cesse-t-elle d’être l’ennemie du patrimoine pour devenir elle-même porteuse de mémoire ?

Je ne le savais pas encore. Il faudrait attendre que d’autres regards arrivent.

Des architectes. Des historiens. Des spécialistes du patrimoine. Et qu’un concept particulièrement puissant entre dans notre histoire : le patrimoine martyr.